《大眾攝影》春之圖集1958—1989

精耕細作的南通東風人民公社麥田 華谷平/1959

油菜花盛開的時節(jié) 孫忠靖/1959

戈壁大翻身產量要加番 火焰/1958

春映錦繡 呂德運、呂作勇/1985

公社的拖拉機在春播田里粑耱 唐茂林/1960

回娘家 梁永強/1982

春韻 張賀中/1986

清明時節(jié) 耿榮興/1984

對記錄光之痕跡的攝影來說，“春”這一概念無法通過直接拍攝得到，只能通過其他符號的轉介。這樣一個命題，需要感官的主動參與。

觸手可得的材料，是編輯部保存的一批舊雜志，根據年代和欄目的不同，影像在上面享受不同待遇，呈現(xiàn)不同樣貌。我們這里考察《大眾攝影》創(chuàng)刊之初的三年，以及1979年復刊之后十年的雜志中，包括但不限于以“春”命名的作品，探尋圖像中的春之意象，并依雜志版面制成圖集，多年中被陸續(xù)印制在雜志上的這些影像，穿越時間匯集到今日版面。限制了樣本采集的范圍之后，再將光譜中這一窄域放大，看它怎樣波動。讀者可端詳其中流動的自然與社會之春，也可勾連暢想個人之春。

從集體勞作場景，到個人休閑生活的出現(xiàn);從謹慎的古典園林擷取，到對花卉的縱情觀看;從擺拍的完美形象，到抓取的鮮活瞬間;從1981年以“春”為命題的比賽征稿，到年末不定期刊出的插頁年歷……“春”在這本雜志中隨時代流轉，各種符號被編織進去，層層疊加，并持續(xù)對今天的大眾影像模式產生影響。

回看這些信息匱乏時代的圖像標本，生命狀態(tài)依稀可見，雖然我們試圖窺探其中的信息，但它們都是感情和經驗的結合，很難精確還原它們被制造出來的過程?！耙古P早起，廣步于庭，被發(fā)緩形，以使志生”，春天正在邀請你打開感官。

攝影愛好者 邵柏林/1979

織百花齊放地毯 崔彥勤/1960

櫻花盛開的季節(jié) 崔巖/1980

樂太平 許志剛/1986

蘇醒 曾漢超/1989

春 高明義/1980

春暖花開 王可信/1959

玉蘭 劉世昭/1983

迎春 劉谷子/1989

小花 李立/1981

封底/1980

封面 /1980

春雨綿綿 何世堯/1982

春暉 梁力昌/1987

天地

1958年下半年，《大眾攝影》創(chuàng)刊，發(fā)行至1960年底共兩年半，在這個階段刊登的影像內容中，除了個別游園所見美景、帶有象征意味但名稱無主語的“編織百花齊放地毯”，大部分是農田耕作的場景。廣闊天地中，集體或機械在耕作，春天的意義在于種植，那是躍進的時代。1960年，因國內經濟形勢，資源緊張，這本雜志休刊。復刊之后的80年代，農田在表現(xiàn)春季場景的照片中所占比例明顯減少，也不再僅是耕作的對象，而成為人們行走的背景。

綻放

1979年復刊第一期的雜志封面，對這本雜志和讀者來說，這都是一期經得起長時間注視的封面。這期封面照片名為《攝影愛好者》，由當時的雜志編輯邵柏林擺拍而成，他正面閃光，將持相機的女孩從背景中提出來，相機幽藍色的光暈在畫面中央隱隱閃耀。女孩透過相機看著邊框外的空間，我們則通過作品看到了邵的注視。這擺布框取的行為預言了今后對“春”這一概念的表現(xiàn)方式，花之于春天，是強大的生理性存在。在這之后十年的照片中，花出現(xiàn)在前景、頭頂、手中、桌上，成為最常見的元素之一，某些適合被攝影表現(xiàn)的品類則得到了重點關注，例如玉蘭。

水鄉(xiāng)小景 黃豐/1980

春回大地 吳有琦/1984

江南早春 李保國/1984

春風徑自來 凌飛/1981

春風 陳長芬/1988

古老的歌 加布里耶拉 高高拉（羅馬尼亞）/1986

望春風 王旭東/1988

春到人間 李鎖慶、蔡鎖庚/1980

北海之春 閔強/1986

《春》攝影比賽獲獎作品版面 /1981

拂面

與花一樣，柳枝也是常見的內容，主要作為朦朧婀娜的線條元素出現(xiàn)，或是風的可見形式。發(fā)表在1981年3月雜志上凌飛作品《春風徑自來》具有代表性。今后雜志刊登的各類來稿中，這種手法成為格式，并緩慢演進。一些更有形式自覺的創(chuàng)作者則會更巧妙地編織這些素材，例如1988年4月封面刊登陳長芬作品《春風》。1981年以“春”為主題的比賽，邀請讀者共同表現(xiàn)春的圖景。

蒲公英 李英杰/1982

春天的旋律 張兆增/1985

封面 /1982

向日葵 連登良/1981

歡花笑語 利智仁/1980

春風 呂亞軍/1986

春花 袁長紅/1986

春 范遠/1980

潔 栗連/1983

春芽 曹津川/1989

回春 劉宇飛/1987

喚春 朱穎/1987

書亭里的春天/1985

春雷 何煌友/1988

人間

勞作、行走、娛耍、觀看……人的樣貌與行為，在這些照片中也可考察。五六十年代田間的勞動者多集體活動，1985年的一幀彩色小照片《春映錦繡》，攝影者拍攝了果園花叢中的摩托車，農夫在反光鏡中工作。1980年第一期夾在眾多照片中的小小一幅《春》，透過前景拍攝了男女對話，似在窺探。1987年的一幀作品《喚春》，服刑人員的故事也是可以的。1989年11月的照相館暗房作品《春到人間》和當年12月被制成次年年歷插頁的《向日葵》，人以一種風貌和姿態(tài)自處其中，沐浴或是沉溺？照相館的攝影師和制作者頗具匠心，《春到人間》中的姑娘對自己的在照片中形象應當是滿意的，也許拿到照片時候會驚訝于師傅的手筆，讓自己與宣傳畫中的社會主義新時期女性融為一體，目光朝向邊框之外的抽象世界。香港沙龍攝影家連登亮作品《向日葵》中的女性則處于另外一種氛圍，那是鄧麗君式的，鄭緒嵐式的，從側面展現(xiàn)的人體輪廓，著裝和姿態(tài)傳達與宣傳畫不同的信息，女性被設定為沉思狀，鏡頭的注視卻飽含浪漫，撐起這照片的尺幅。前者出于集體社會的制作者，卻令我想象照片中的姑娘本人，后者來自另一種社會形態(tài)，其中的女性卻是作者的模特，是不真實的存在。