伊恩·麥克尤恩：寫(xiě)作曾是我“寂靜的反叛”

古欣

伊恩·麥克尤恩長(zhǎng)著一張窄窄的馬臉，一雙鴿灰色溫和的眼睛。頭發(fā)像銀色的波浪向后翻卷，露出了淡粉色的高額頭。在他臉上，你能看見(jiàn)智慧、衰老以及偶爾閃過(guò)的一絲狡黠。他清瘦，沒(méi)有明星范兒，相較著名作家，有時(shí)更像是一位退休中學(xué)教師。

如同村上春樹(shù)之于亞洲，這三四十年間，伊恩·麥克尤恩以每隔一年就有新作問(wèn)世的頻率，持續(xù)締造歐美文壇嚴(yán)肅文學(xué)的暢銷奇跡。他的作品被選入英國(guó)中學(xué)教材，成為兒子課程論文的分析對(duì)象。他的小說(shuō)《水泥花園》《贖罪》《在切瑟爾的海灘》被改編成同名電影，由凱拉·奈特莉、“卷?！边@樣國(guó)民演員出演。

余華是麥克尤恩在中國(guó)最早的一批粉絲和熱情的推薦者，他回憶起90年代末，在歐洲聽(tīng)到這個(gè)名字時(shí)，人們的語(yǔ)氣充滿敬意，當(dāng)時(shí)麥克尤恩不過(guò)四十多歲。他暗想，“這家伙是誰(shuí)，這個(gè)年紀(jì)就享受起了祖父級(jí)的榮耀?！?余華形容，麥?zhǔn)咸幣鳌蹲畛醯膼?ài)情，最后的儀式》如同鋒利的刀片，閱讀它像撫摸刀刃的過(guò)程，給自己的神經(jīng)和情感留下了永久的刻痕。

伊恩·麥克尤恩。

中國(guó)引入麥克尤恩，也是從這本書(shū)開(kāi)始。因而中國(guó)讀者對(duì)麥克尤恩的印象，還常常集中在“恐怖伊恩”、電影《贖罪》的原作者的兩方面。去年10月訪華期間，麥克尤恩不忘提醒讀者，“恐怖伊恩”只是他青年時(shí)代的一個(gè)標(biāo)簽，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法概括他的寫(xiě)作下半場(chǎng)。

實(shí)際上，在完成被批評(píng)界冠名的“恐怖三部曲”后，麥克尤恩的寫(xiě)作逐漸溢出自我的邊界，伸向更為廣闊的社會(huì)景觀。他的關(guān)注點(diǎn)也從畸零人、青春的孤獨(dú)感、變形的欲望轉(zhuǎn)向社會(huì)政治、家庭倫理，甚至人工智能與時(shí)空觀念。憑借扎實(shí)的調(diào)研，他將自己的人物裝進(jìn)醫(yī)生、法官、物理學(xué)家、間諜、作曲家、記者等不同身份中，以特定的職業(yè)與生活方式為棱鏡，透射人類生存所面臨的普世困境。

寂靜的反叛

伊恩·麥克尤恩講過(guò)兩個(gè)有關(guān)開(kāi)車的故事。

一次是七十歲生日那天，他和妻子舉辦了一場(chǎng)盛大派對(duì)，能來(lái)的老友悉數(shù)到場(chǎng)，有二十幾歲結(jié)交的文學(xué)舊相識(shí)，也有他的小說(shuō)《兒童法案》里的法官原型。聚會(huì)的氣氛很好，兒子開(kāi)他的玩笑，談起有一天他把全家人聚到新買(mǎi)的寶馬車上，卻怎么都點(diǎn)不著火。

23歲那年，麥克尤恩用第一篇小說(shuō)的稿費(fèi)在阿姆斯特丹買(mǎi)了輛車，和兩個(gè)美國(guó)朋友開(kāi)著它去了阿富汗和巴基斯坦，從巴基斯坦回來(lái)，他想，好吧，游蕩夠了。他把自己關(guān)在租來(lái)的小屋子里，繼續(xù)寫(xiě)作吧。

兩個(gè)截然不同的場(chǎng)景里是兩個(gè)截然不同的麥克尤恩，前者住在倫敦郊區(qū)的大房子里，身邊是親朋好友環(huán)繞，盛名之后生活進(jìn)入相對(duì)安逸的軌道，享受著普遍尊重以及廣泛而深刻的社會(huì)聯(lián)系的滋養(yǎng);后者年輕，過(guò)著一種貧窮而自由的生活，還可以說(shuō)走就走，還喜歡突破邊界，還在試探和尋找自己的位置，像在高空逡巡的禿鷹等待一猛子扎下來(lái)的時(shí)刻。

少年的麥克尤恩是乖乖男。他在寄宿中學(xué)待了五六年，一個(gè)脾氣暴躁的大媽管60個(gè)躁動(dòng)的男孩。學(xué)校偶有欺凌發(fā)生，麥克尤恩也有過(guò)不快的體驗(yàn)。也是在那里，麥克尤恩第一次發(fā)現(xiàn)，他不具備同齡孩子應(yīng)有的閱讀量。

麥克尤恩的雙親都出身工人階層，14歲就從學(xué)校輟學(xué)。父親是常年駐外的低階軍官，7歲到11歲，他跟隨父母生活在北非。他在北非的家中沒(méi)有書(shū)——母親認(rèn)為書(shū)不整潔。想要看書(shū)得去軍營(yíng)圖書(shū)室借，而他們那個(gè)軍營(yíng)圖書(shū)室的書(shū)也少得可憐。

母親要求他看完一本書(shū)立即歸還圖書(shū)館，6歲到11歲，他把軍營(yíng)圖書(shū)室里兒童能看的書(shū)看了個(gè)遍，但沒(méi)人可以訴說(shuō)。

十一歲時(shí)，麥克尤恩獨(dú)自從利比亞的黎波里回英國(guó)本土上中學(xué)，那是他第一次坐飛機(jī)。飛機(jī)起飛那一刻，鄰座的大人問(wèn)他信不信上帝。那是他第一次感受到，有成年人認(rèn)真關(guān)心他的精神生活。

整個(gè)寄宿學(xué)校乃至大學(xué)，他都在補(bǔ)自己落下的課。他默默讀書(shū)，享受著完全屬于自己的智識(shí)興奮，不給任何人制造麻煩。回憶往事，麥克尤恩覺(jué)得，成為作家是對(duì)表面乖巧的“寂靜的反叛”。麥克尤恩說(shuō)，骨子里，他想變成某種“野獸派”。

在閱讀中的漫游將他引向?qū)懽鞯拇箝T(mén)，大二那年，他寫(xiě)了一個(gè)劇，寫(xiě)一幫人里有一個(gè)基督似的人，只有他曉得他們?cè)谘輵颍盎健币恢碧嵝哑渌?，結(jié)局快來(lái)臨了，但其他人不買(mǎi)賬。他把劇本投給學(xué)生話劇社，坐在后排，心怦怦跳，聽(tīng)劇社的人討論學(xué)期公演劇目，直到結(jié)束也沒(méi)聽(tīng)到自己的名字。沒(méi)人讀過(guò)，也許早爛在了一摞劇本里。一陣羞憤，他逃開(kāi)了。

麥克尤恩現(xiàn)在覺(jué)得，幸好沒(méi)選中，劇本寫(xiě)得很爛，犯了作者剛開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)難以繞過(guò)的毛病，過(guò)度的自我沉溺。這次失敗唯一的意義是打開(kāi)僵局。此后他轉(zhuǎn)向小說(shuō)，寫(xiě)出第一本短篇小說(shuō)集《最初的愛(ài)情、最后的儀式》。

恐怖還是幽默？

評(píng)論家通常將麥克尤恩早期的三部作品《最初的愛(ài)情、最后的儀式》《水泥花園》《只愛(ài)陌生人》統(tǒng)稱為“恐怖伊恩”時(shí)代，在這些作品中，主人公常常是父母缺席的青少年、沉溺在自我世界的成人，或徘徊在道德法律邊緣的社會(huì)底層。他們主動(dòng)或被動(dòng)地游離于社會(huì)倫理的蠻荒之地，常常干出些既荒唐又殘酷，既純真又暴烈的事情來(lái)。

有趣的是，麥克尤恩有意使用冷靜、抽離、略含譏諷的口吻，不動(dòng)聲色地將驚世駭俗之事處理得波平浪靜，甚至不乏幽默?！蹲畛醯膼?ài)情、最后的儀式》里第一篇《幾何制造》，是這類作品的典型代表，小說(shuō)敘述了一個(gè)沉迷數(shù)學(xué)研究的丈夫不耐煩神神叨叨的妻子，運(yùn)用自己新發(fā)現(xiàn)的空間折疊術(shù)，將妻子當(dāng)作實(shí)驗(yàn)對(duì)象，使之永遠(yuǎn)消失在異度空間中。

有讀者精辟地將八個(gè)故事總結(jié)為殺妻、溺童、獸交、異裝等等。當(dāng)這些小說(shuō)被發(fā)表時(shí)，一些批評(píng)家驚惶了。麥克尤恩瞬間贏得了文壇壞小子的名聲。麥克尤恩感到遺憾，他們錯(cuò)過(guò)了這部小說(shuō)里滑稽幽默的成分，而這才是他把這本集子拿給朋友時(shí)，他們讀后的第一反應(yīng)。

麥克尤恩小說(shuō)的中文譯者黃昱寧認(rèn)為，麥克尤恩這樣寫(xiě)，不乏策略使然。當(dāng)時(shí)他的文學(xué)好哥們要么畢業(yè)于牛津、劍橋，要么像馬丁·艾米斯是文壇名門(mén)之后，而他自己則是一只“鄉(xiāng)下老鼠”，怎么才能改變這種局面？麥克尤恩的策略是“吼”，拋出一連串挑釁之作，以“恐怖伊恩”的姿態(tài)吼進(jìn)倫敦文壇。

麥克尤恩自己也有個(gè)解釋。大學(xué)時(shí)他過(guò)得相當(dāng)孤獨(dú)，為養(yǎng)活自己還要打零工，很長(zhǎng)一段時(shí)間，他做垃圾清運(yùn)工。他想融入，卻不太知道自己該融入哪個(gè)集體，也找不到自己在英國(guó)社會(huì)中的位置?；仡欁约旱某砷L(zhǎng)歷程，他說(shuō)，“我的生長(zhǎng)環(huán)境是反社會(huì)階層劃分的，我父母都出身窮苦的工人家庭，后來(lái)父親當(dāng)了軍官，但只是軍官，不能算中產(chǎn)階層。這讓我們的社會(huì)定位發(fā)生奇怪的錯(cuò)移?！?/p>

他發(fā)現(xiàn)，他既不了解安格斯·威爾遜、金斯利·艾米斯和艾麗斯·墨多克描述的中產(chǎn)階級(jí)世界，對(duì)西利托和斯托利筆下的工人階級(jí)世界也完全陌生。

他只能構(gòu)造自己的切入點(diǎn)。卡夫卡那些剝離了社會(huì)歷史語(yǔ)境、極度夢(mèng)幻而個(gè)人的寓言，弗洛伊德對(duì)夢(mèng)境的拆解與改造都曾給他啟發(fā)。

“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一種夢(mèng)境。雖然只有很少的自傳性內(nèi)容，但它們的構(gòu)造就像夢(mèng)境一樣反映了我的生存。所以這些人物身上都帶有我的氣息，我的孤獨(dú)，我對(duì)社會(huì)肌理構(gòu)造的無(wú)知，連同我對(duì)融入社會(huì)肌理，發(fā)生社會(huì)聯(lián)系的渴望。所以他們就這副怪樣子出來(lái)了?！?他這樣解釋自己早期的創(chuàng)作初衷。

前兩本小說(shuō)寫(xiě)完，麥克尤恩把自己逼到了死角，他覺(jué)得自己的寫(xiě)作陷入到“幽閉的空間”。他選擇離開(kāi)，干點(diǎn)別的，這期間他寫(xiě)了一部電視劇劇本，一個(gè)電影劇本，探討社會(huì)和政治問(wèn)題，還寫(xiě)了一篇談?wù)摵塑妭涓?jìng)賽的文字，由作曲家邁克爾·伯克利譜曲，由編制完整的交響樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)分別進(jìn)行演奏與演唱。

《最初的愛(ài)情，最后的儀式》（2010年版）

穿梭于世界與我

重返小說(shuō)之路后，麥克尤恩感覺(jué)整個(gè)人都已煥然一新，能夠更加融入這個(gè)世界，更加包容?！按蟾乓哺佑幸靶牧恕！彼麑?duì)《中國(guó)新聞周刊》這樣說(shuō)，“《時(shí)間中的孩子》就是這些變化的成果?！边@本書(shū)不久前剛被譯介到中國(guó)，是麥克尤恩首次嘗試吸納更豐富的社會(huì)語(yǔ)境，因而在他小說(shuō)創(chuàng)作史中有轉(zhuǎn)折點(diǎn)的意義。

小說(shuō)中最主要的四個(gè)人，兒童作家、大提琴演奏者、議會(huì)議員、物理學(xué)家，分別承擔(dān)了麥克尤恩對(duì)社會(huì)、政治、音樂(lè)、科學(xué)四方面的表達(dá)需求。通過(guò)敘述他們職業(yè)、社會(huì)交往、對(duì)世界的思索，麥克尤恩引入了自己多維度的思考與關(guān)注。

用麥克尤恩自己的話，“這部小說(shuō)講述了一對(duì)夫婦因孩子被拐走而悲痛的故事。同時(shí)它也是關(guān)于失落的童年的故事，一名成功人士放棄了一帆風(fēng)順的政治生涯，對(duì)返老還童進(jìn)行了無(wú)望的嘗試。”

家族史的吉光片羽也融入其中，這是麥克尤恩第一次嘗試半自傳式的創(chuàng)作（a masked form of autobiography）。小說(shuō)主人公斯蒂芬·劉易斯的父母取自麥克尤恩父母的真實(shí)經(jīng)歷，他的父母年輕時(shí)私奔結(jié)合，驚動(dòng)鄉(xiāng)村鄰里。母親羅絲做隨軍家屬，隨同老麥克尤恩輾轉(zhuǎn)幾處英軍海外基地。

雖然有很多機(jī)會(huì)可以調(diào)回英國(guó)，父親卻在海外一直服役至65歲，麥克尤恩懷疑這是種自我放逐。父母之間好像達(dá)成某種靜默的協(xié)議，寧愿一直漂泊也不愿回到故鄉(xiāng)面對(duì)尷尬的過(guò)去。

這導(dǎo)致麥克尤恩在11歲被送回英國(guó)后，獨(dú)自在陌生環(huán)境的摸索中度過(guò)青春期。這或許某種程度解釋了麥克尤恩早年作品的情緒源頭。孑然一人的少年，缺乏成人的陪伴與指導(dǎo)，只身上路，獨(dú)自探索，處理不好青春的好奇、欲望與孤獨(dú)，一不小心就釀成一場(chǎng)事故。

他告訴《中國(guó)新聞周刊》，《時(shí)間中的孩子》的另一主人公查爾斯·達(dá)克身上也有自己的影子。與阿爾貝·加繆相同，功成名就后的麥克尤恩將曾在那度過(guò)童年的北非視為回歸天性的自由故鄉(xiāng)。成年后他與好友漫步于美景之時(shí)，常常會(huì)回想起7到11歲在北非，自己的各種冒險(xiǎn)?！霸谏郊够蚝庸乳g，我會(huì)暫時(shí)忘卻了成年人的責(zé)任，又重新體會(huì)到了小時(shí)候才有的那種無(wú)邊無(wú)際的安逸感。”那時(shí)，他會(huì)感受到類似查爾斯·達(dá)克的重返童年的沖動(dòng)。

麥克尤恩說(shuō)，“世界上有兩類人，一類人在深情地回望童年，而另一類人在逃離童年?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)自己童年經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，他似乎在雙向地完成這件事。

從《時(shí)間中的孩子》起，麥克尤恩的小說(shuō)內(nèi)部空間明顯拓展，但寫(xiě)作之初的母題，“童真的失落”，對(duì)家庭倫理的探討卻在繼續(xù)，它們被麥克尤恩拿到更大時(shí)空尺度中去檢驗(yàn)與發(fā)展。相比從前，麥克尤恩的處理溫和了許多?！稌r(shí)間中的孩子》結(jié)尾，他讓這對(duì)因痛失孩子而互相責(zé)備的夫婦經(jīng)歷考驗(yàn)達(dá)成了和解，在迎來(lái)新孩子誕生之際，也迎來(lái)夫妻關(guān)系的重生。

一方面這與麥克尤恩終于建立了幸福穩(wěn)定的家庭生活有關(guān)，他不止一次在采訪中表示，“當(dāng)你年輕時(shí)，你會(huì)悲觀厭世，還會(huì)沉浸其中;當(dāng)你有了孩子，你就會(huì)更加樂(lè)觀、更加期待人類向前發(fā)展，因此我的寫(xiě)作也增添了容忍度和溫暖度?！?/p>

另一方面也同他思考的跨度有關(guān)，年輕時(shí)他習(xí)慣也只會(huì)從當(dāng)下的感受去切入，因此寫(xiě)作不乏銳利。而隨著閱歷漸長(zhǎng)，麥克尤恩開(kāi)始從更廣闊的時(shí)間維度去思考，嘗試?yán)斫庑≌f(shuō)中人物的各種選擇。貼合小說(shuō)沉思的氣質(zhì)與語(yǔ)調(diào)，麥克尤恩的筆觸也變得更加耐心與細(xì)膩起來(lái)。

由伊恩·麥克尤恩小說(shuō)《贖罪》改編的同名電影（劇照）。

麥克尤恩相信吉卜林的一句名言，“以文字的力量，讓你聽(tīng)，讓你感受，最重要的，讓你看見(jiàn)?！碑?dāng)他將筆伸向自己不熟悉的廣闊的經(jīng)驗(yàn)世界時(shí)，也力求做到描述使讀者如親眼所見(jiàn)。為此，他必須先做大量的實(shí)證調(diào)查、研究，掌握細(xì)節(jié)。這些年為了寫(xiě)小說(shuō)，麥克尤恩先后花很多時(shí)間和精神科醫(yī)生、法官、工程師、科學(xué)家、音樂(lè)家、記者甚至前間諜們混在一起。

寫(xiě)作《星期六》時(shí)，他用兩年時(shí)間把自己“附體”到神經(jīng)外科醫(yī)生身上。那兩年，麥克尤恩是醫(yī)生Neil Kitchen所在手術(shù)室的?？汀４┲饪剖中g(shù)服，看起來(lái)就和其他醫(yī)生一樣。

這樣扎實(shí)的功夫使麥克尤恩寫(xiě)出一系列成績(jī)斐然、透視中產(chǎn)生活的小長(zhǎng)篇。但從上一部小說(shuō)《堅(jiān)果殼》開(kāi)始，麥克尤恩回歸年輕時(shí)的寫(xiě)作。他不再被“寫(xiě)作幽閉癥”困擾，相反這成了他的主題?！秷?jiān)果殼》寫(xiě)一個(gè)幽居在母親自己的胚胎，偷聽(tīng)母親和小叔子偷情，并謀殺親夫的故事。

《堅(jiān)果殼》的敘述者是一位誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)、誰(shuí)也說(shuō)不準(zhǔn)的胎兒，這給了麥克尤恩很大的自由空間。他得以從現(xiàn)實(shí)中透口氣，把寫(xiě)作交給完全自我的創(chuàng)造，他調(diào)侃這種久違的感覺(jué)就像過(guò)節(jié)。

剛剛完成的《像我一樣的機(jī)器》（Machines Like Me）也是如此，這是一本科幻小說(shuō)，寫(xiě)的是一個(gè)男人買(mǎi)了一個(gè)男性機(jī)器人，這個(gè)男機(jī)器人愛(ài)上了主人的女朋友的三角關(guān)系。故事設(shè)定在上世紀(jì)80年代，在虛構(gòu)的年代背景中，英國(guó)剛剛輸了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，科學(xué)家阿蘭·圖靈在智能機(jī)器人研發(fā)方面取得巨大突破。麥克尤恩動(dòng)筆前他沒(méi)做太多研究，而是搭建了一個(gè)規(guī)則完全由他說(shuō)了算的世界。

早在1978年，麥克尤恩就寫(xiě)過(guò)一個(gè)關(guān)于圖靈的影視劇本，這部小說(shuō)延續(xù)了幾十年來(lái)他對(duì)“機(jī)器能否有意識(shí)”，以及人工智能倫理方面的思考。寫(xiě)作之余，麥克尤恩為數(shù)字革命、英國(guó)脫歐、歐洲移民等公共議題持續(xù)發(fā)言。在他的個(gè)人主頁(yè)上，有一欄專門(mén)是他關(guān)于科學(xué)的思考。

麥克尤恩不認(rèn)為作家必須要承擔(dān)“介入”現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，甚至他承認(rèn)，過(guò)分的參與公共事務(wù)會(huì)擾亂創(chuàng)作需要的私密狀態(tài)。但他天性無(wú)法抗拒對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)的好奇。

學(xué)者施韋澤曾將藝術(shù)家歸類成主觀的和客觀的。主觀的藝術(shù)家的藝術(shù)源自他們的個(gè)性，而客觀的藝術(shù)家完全屬于他們的時(shí)代。也許每個(gè)創(chuàng)作者都要處理時(shí)代與自我的關(guān)系，伊恩·麥克尤恩用近五十年的寫(xiě)作交出自己的答卷。無(wú)論采用哪種寫(xiě)法，寫(xiě)作一直以它本身的魅力吸引著麥克尤恩——在虛構(gòu)的世界里，敘述就是上帝。