探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的原始情節(jié)

李瑞?

概述：對于繪畫藝術(shù)來說，如果想以二維媒介，把多維視覺概念完整地再現(xiàn)出來，畫家所能做到的是在紙上、畫布上或者其他材料上，把這個視覺概念的某些結(jié)構(gòu)本質(zhì)描繪出來?，F(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作繪畫作品時，通常借鑒了原始人類對客觀物象的觀察方法和描述手段，并使現(xiàn)代藝術(shù)作品融入了更多的原始多維視覺空間的印象。

一、原始繪畫與兒童繪畫的視覺共通性

魯?shù)婪?阿海姆說過，在正常情況下，人們能夠從知覺經(jīng)驗中直接推衍出物體的三度視覺的概念。所謂“三度視覺概念”，就是人的視覺在同一觀察點上所看到的和無法看到的該物體的不同方面。

原始巖畫是人類早期美術(shù)活動中規(guī)模最為輝煌的壯舉，所表現(xiàn)的題材內(nèi)容也是豐富多彩的。內(nèi)容包括描繪當?shù)氐纳钋榫昂惋L俗、習(xí)尚以及具有象征意義的圖像、符號。從原始人遺留下來的如內(nèi)蒙古的大量巖畫中，可以看到三度視覺概念在原始藝術(shù)家筆下轉(zhuǎn)化成平面的、單純而簡練的圖形，尤其是把客觀生活中的人和動物概括簡化成近似抽象的幾何形。在先人創(chuàng)作的繪畫中，畫面里不存在所謂的透視原理，也不存在前后的空間，只有物象間的距離和物象的大小。這種繪畫的表現(xiàn)風格與后來的古埃及、古希臘和巴比倫繪畫風格非常相似，只不過后者在人物及動物的造型風格上更具象化而已。而中國傳統(tǒng)繪畫中多維空間的概念，是以散點透視為基礎(chǔ)的多個空間的滲透。眾所周知，在先秦繪畫中，沒有所謂的三維空間的概念，即畫面無縱深感或者透視感。這種延續(xù)下來的傳統(tǒng)繪畫技法，使得畫家在處理三維空間的物象時，通常采取了平面鋪設(shè)的方法。（見圖1）

任何繪畫的表現(xiàn)形式，包括東方和西方的繪畫，從一開始，都是應(yīng)該將觀察方法建立在完整的三維視覺概念基礎(chǔ)上進行的。從一個固定的觀察點描摹或者構(gòu)造一個物體形象，真實地再現(xiàn)視覺概念。在這方面古埃及、古希臘人和巴比倫人所采用垂直投影法是成功的范例。他們以正方形去再現(xiàn)正方形，以對稱再現(xiàn)對稱，以外部位置在現(xiàn)外部位置，這樣就極大地加強了對形狀的知覺效果。

在論述原始三維視覺概念的平面再現(xiàn)問題的同時，不妨把原始繪畫與兒童繪畫作一個比較，看兒童是如何在一個平面上，表現(xiàn)出物體的三維視覺空間的。英國視覺心理學(xué)專家克森斯坦在一次兒童繪畫實驗中證明了這一點：原始繪畫與兒童繪畫在表現(xiàn)形式和技法上非常相似。在這次繪畫實驗中，克森斯坦要求兒童根據(jù)記憶把一張椅子的三維立體形象，用正確的透視方法描繪出來。結(jié)果所得到的眾多的圖形都是平面的、二維展開的幾何形，這一結(jié)果與原始人的繪畫表現(xiàn)手法非常相似。

兒童對于一個記憶中人物的描繪，同樣有著原始人繪畫的顯著特點。他們往往只關(guān)注人物的頭部的刻畫，而省略或忽略了身體的形狀，有時還會把四肢直接畫在了人物的頭部上，而對腳的形狀，更加概括或者省略。這種簡化成近視幾何形的人物形象，在原始繪畫中時常出現(xiàn)。在兒童早期繪畫作品里，我們同樣看不到細節(jié)，也看不到透視變形?？梢钥隙ǎ@些平面化的幾何圖形，與兒童實際看到的立體的物體大相徑庭，這是因為兒童和原始人一樣，能夠使復(fù)雜的三維空間的物象通過視覺活動，簡化成一般結(jié)構(gòu)特征，然后用平面的、線條狀的或符號式的圖形去再現(xiàn)那些簡化后的結(jié)構(gòu)特征。

對于兒童繪畫作品的理解和描述，不能單純關(guān)注這些作品與所畫實物之間的差別，相反，只有聯(lián)系這些作品反映的兒童體驗的同時，又聯(lián)系這些作品使用的媒介，才能對其作出全面的描述和理解。

兒童在發(fā)育初級階段上，認知事物的主要特征就是對感性經(jīng)驗的全面依賴，事物就是他們看到的、接觸到的或者聞到的那個樣子。兒童也能夠進行簡單的思維，有時也進行概括，但這些活動都是對三維物體感知后進行的，也就是說這些活動是建立在三維視覺概念基礎(chǔ)之上。

縱觀現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程，不難看出在某些藝術(shù)流派的作品中，流露出的原始主義風格和兒童繪畫的特點。兒童繪畫具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅性。而現(xiàn)代繪畫大師追求的“兒童話般的純真”，正是表現(xiàn)出兒童畫中爭真摯、樸實、夸張的美。從繪畫藝術(shù)的本質(zhì)而言，兩者的確有相同之處，但不能把兩者等同。因為兒童繪畫與現(xiàn)代繪畫有著根本的區(qū)別，兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，是兒童視覺感受的自然流露，是一種無意識再現(xiàn)。而藝術(shù)大師追求的返璞歸真，則是一種超越生活真實的藝術(shù)境界。這種境界雖然類似于兒童的一種自然存在狀態(tài)，但這種“璞”和“真”的藝術(shù)風格，卻不是兒童的自覺追求。而把原始藝術(shù)和兒童繪畫等同起來，這是現(xiàn)代藝術(shù)家對原始的三維視覺空間的重新認識。

二、現(xiàn)代繪畫對原始情節(jié)的重新闡釋

青騎士畫派的主要畫家康定斯基在評價兒童繪畫時說，兒童“帶著全新的一種眼光來看每一件事，而且還保有一塵不染的能力來接受這些事物。……因此，物體的內(nèi)在共鳴就自動且毫無例外地出現(xiàn)在每一個兒童的繪畫中……”

青騎士畫派另一位主要畫家保羅.克利，在原始的三維視覺空間概念的基礎(chǔ)上，從兒童繪畫中汲取了很多靈感，甚至在表現(xiàn)手法上都與兒童繪畫極其相似。他認為“我的創(chuàng)作必須從那些最微小的東西開始，應(yīng)該像一個剛出生的嬰兒，對歐洲一無所知，什么也不懂?！彼?jīng)?？此麅鹤赢嫯?，把其中奇妙的形象、符號記在腦海里，與自己的思想進行結(jié)合重組，就成為他畫面中的符號。在他的作品中出現(xiàn)了兒童畫中那種環(huán)繞的粗陋的輪廓線，沒有形體的塑造，也不存在透視法的運用，完全是人物及景物的二維空間展開形式。

保羅.克利是最富于變化、最多面性、最難以理解和最杰出的天才之一。他研究自然不在于復(fù)制它的外表，而是為了得其法則，因而他能在純粹抽象的作品里還讓人聯(lián)想到自然。他說過：“我占據(jù)了遙遠的、混沌初開始創(chuàng)造天地萬物的那個位置，從這里為人、動物、植物、日月星辰元素以及旋轉(zhuǎn)的力量規(guī)定形式”。這里包含了保羅.克利的世界觀的本質(zhì)和造型方法的精髓，也看到了他用符號語言表達自然的傾向。他學(xué)習(xí)甚至模仿兒童繪畫和原始藝術(shù)，但它對兒童和原始繪畫的吸收和改變完全建立在對原始的三維空間概念再認識的基礎(chǔ)上。他在1909年的日記中寫道“……假如有時候我的作品制造了原始的印象，這個“原始”是有我的法則所闡釋……”。所以說，克利的繪畫不是單純的對原始藝術(shù)和兒童繪畫進行模仿，而是對原始藝術(shù)和兒童繪畫的借鑒和發(fā)展。

與原始藝術(shù)和兒童繪畫有著密切關(guān)系的，還有青騎士畫派的另一位重要畫家，約安.米羅。米羅的作品同樣充滿了原始人的粗獷和兒童的純真。他用原始的視覺觀察事物，用兒童的手法去再現(xiàn)事物。兒童畫中那種不規(guī)則的輪廓線，單純化的人物造型以及任意的比例關(guān)系，都對米羅產(chǎn)生極大的影響。（見圖2）

與保羅.克利不同，米羅把幼稚的符號與各種富于幻想的變形融為一體。以簡約的線條隨意勾勒出的生命體形象，隨意圖形代表了頭部，身體的塑造被簡化，四肢的描述被省略和夸張。月亮的表現(xiàn)形式相當兒童化，并賦予了時間的概念。這種極端單純化和隨意的表現(xiàn)手法，正是米羅把原始的三維空間視覺，與個人的符號性繪畫語言相結(jié)合的結(jié)果。

米羅愈到晚年愈加追求畫面的單純化和符號化。他在《人向鳥投一石子》、《金色的蒼天》、《月下的飛翔》等作品中，符號日益演變成極其簡潔、粗豪的線條、純艷的色彩，日漸趨于原始繪畫的狂野和兒童繪畫的稚拙。正是憑借這顆單純的童心，使他不斷超越邏輯的直覺和詩意的感受，漫步于幻想和夢境的世界，重新拾起現(xiàn)代失落的原始魅力。

原始藝術(shù)和兒童繪畫如此影響著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)大師，是因為現(xiàn)代藝術(shù)也是致力于把各個不同角度看到的形象結(jié)合在一起，而現(xiàn)代藝術(shù)大師們從原始藝術(shù)和兒童畫中找到了他們認為最合適的表現(xiàn)語言，他們繼承了原始藝術(shù)的精華，同時學(xué)習(xí)了兒童的繪畫語言的特征。

19世紀末期，一批現(xiàn)代派藝術(shù)家從原始藝術(shù)和兒童繪畫的稚拙風格中，試圖探索出在二維空間中表現(xiàn)多維視角的客觀形態(tài)。西班牙立體主義繪畫大師畢加索率先嘗試以新的表現(xiàn)形式，使多維視覺形象完整的在二維平面上再現(xiàn)出來。他在創(chuàng)作初期仍然受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫面中創(chuàng)造出客觀物象的結(jié)構(gòu)美。他努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但他發(fā)現(xiàn)，當把人物的整個面部的穩(wěn)定性和臉部的側(cè)面所具有的方向很強的能動作用強行結(jié)合成一個整體時，并沒有暗示出這兩部分的有機統(tǒng)一性，而使畫面形成一種強烈的張力作用。他的繪畫風格直接受到非洲原始雕刻的影響，他把三維空間的原始雕刻轉(zhuǎn)換成二維平面的展開圖形，這個圖形是多個觀察點都能夠感知到的典型形體特征的集合體。（見圖3）

《亞威農(nóng)少女》是畢加索典型的代表作品，這幅作品象征著他的繪畫風格開始向原始藝術(shù)方向轉(zhuǎn)化。他從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。在《亞維農(nóng)少女》的創(chuàng)作中，出現(xiàn)了正面臉上畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上畫著正面眼睛的看似錯位的形象。這種畫面中對人物形象二維方式的處理，是對塞尚繪畫理論的繼承發(fā)展，也是對原始藝術(shù)的重新審視和思考。非洲原始藝術(shù)對畢加索繪畫的影響，在畫面中可以看出畢加索十分熟悉兩種非洲雕塑的風格，一個是象牙海岸的丹人面具藝術(shù)，另一個是加蓬巴科塔部落的包銅儀衛(wèi)雕像。從畢加索的另一幅作品《舞蹈者》中更能看出三度的立體雕像轉(zhuǎn)化為二維平面圖形的過程。在這幅畫作中，人物面部造型明顯借鑒了巴科塔雕像的造型。人物的臀部向上圍繞頭部的姿態(tài)來自巴科塔雕像意象公式化發(fā)式的靈感。彎曲的右腿并且壓在左小腿上，以及鼻部陰影的處理，均來自原始雕塑的造型和金屬粗糙的表面的效果。而對于鼻子的突出強調(diào)，完全是畢加索將各部分三維空間聯(lián)系加以改變，從而使原始三維空間的形體轉(zhuǎn)化成二維空間的平面。

對于畢加索來說，不僅僅是非洲原始雕塑的形式激發(fā)了他的靈感，更重要的是他自己對于原始多維空間視覺的深刻領(lǐng)悟。這種視覺概念應(yīng)用到繪畫中，把復(fù)雜的三維物象附加到單純化和幾何化并富有韻律的靜止構(gòu)圖中去。這種單純化和幾何化的畫面構(gòu)圖形式，在現(xiàn)代藝術(shù)家的畫筆下必定是以二維空間的平面效果來體現(xiàn)。

可以這樣認為，原始藝術(shù)、兒童繪畫與現(xiàn)代立體主義的內(nèi)在聯(lián)系，在畢加索和布拉克等藝術(shù)大師的作品中充分體現(xiàn)出來，并且在立體主義繪畫發(fā)展的鼎盛時期，更純粹的原始藝術(shù)和非洲雕塑藝術(shù)依然主導(dǎo)著這些繪畫大師們的創(chuàng)作思維，并把原始藝術(shù)家的思想精髓滲透到血液之中。現(xiàn)代藝術(shù)許多流派的藝術(shù)家欽慕并向原始藝術(shù)借鑒吸取，或游歷原始部落體驗，進行不懈的探求?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時，是以原始初民在同一心理定勢上而發(fā)展變化的。它們與寫實的技法故意忽視，而全力以赴地尋求一種非寫實的、與兒童、原始人類作品相似的意味，從而創(chuàng)造了客觀化的表現(xiàn)性形式。

注釋：

[1]（美）魯?shù)婪?阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》滕守堯 朱疆源 譯 中國社會科學(xué)出版社 1981.

[2]（英）L.格列高里《視覺心理學(xué)》彭聃齡 楊旻 譯 北京師范大學(xué)出版社 1986.

[3]（俄）康定斯基《論形式問題》轉(zhuǎn)引自：歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論（1）余姍姍 譯 吉林美術(shù)出版社 2000.

[4]（美）羅伯特.戈德沃特《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》殷泓 譯 江蘇美術(shù)出版社 1993.