論李漁《風(fēng)箏誤》的戲曲藝術(shù)

傅佩佩

摘要：李漁是明末清初著名的劇作家以及戲曲理論家，《風(fēng)箏誤》是李漁所作《笠翁十種曲》中最膾炙人口的同時(shí)也是他藝術(shù)成就最為突出的一部作品?！讹L(fēng)箏誤》體現(xiàn)了李漁在他的戲曲理論專著《閑情寄偶》中所提出的“立主腦”、“脫窠臼”“密針線”等理論，《風(fēng)箏誤》中“風(fēng)箏”獨(dú)特的敘事功能、“科渾”藝術(shù)所營(yíng)造出的喜劇效果以及“賓白”的大量運(yùn)用把它推上了古代喜劇藝術(shù)的高峰。

關(guān)鍵詞：《風(fēng)箏誤》;李漁;風(fēng)箏的敘事功能;科諢藝術(shù);賓白運(yùn)用

李漁（1611～1680），明末清初著名戲劇家和戲曲理論家，原名仙侶，字謫凡，號(hào)天徒，后更名李漁，字笠鴻，號(hào)笠翁，生于江蘇如皋，祖籍浙江蘭溪。他曾在明末參加鄉(xiāng)試，不料名落孫山，明清易代，時(shí)局動(dòng)蕩，又因家道中落，便無(wú)意仕進(jìn)。他把自己一生都貢獻(xiàn)給了戲曲創(chuàng)作和演出活動(dòng)。他的戲曲小說(shuō)因故事新穎，結(jié)構(gòu)巧妙，且通俗易懂，一經(jīng)刊行熱銷于市場(chǎng)，時(shí)常被搶購(gòu)一空，以此受到了一些達(dá)官名仕的青睞、贊助。李漁有才而自負(fù)，是個(gè)熱愛(ài)生活同時(shí)懂得生活的人，他生活在明末清初的時(shí)代下，一方面受到晚明士人懂得自適遺風(fēng)的影響，不避諱享樂(lè)和飲食男女;另一方面他又是極懂得察言觀色的文人，在他的好友張縉彥因發(fā)思古之論遭小人誣陷被參劾后，他便有意有意避開(kāi)與政治社會(huì)有關(guān)的深層問(wèn)題。他用自己滿腹的才學(xué)和異于常人的人生體驗(yàn)創(chuàng)造出眾多優(yōu)秀的戲曲與小說(shuō)，從而混跡于社會(huì)名流和達(dá)官貴人之間，贏得封建官僚們的施與而又保留了一部分的尊嚴(yán)，他所創(chuàng)作的戲曲小說(shuō)不是要宣揚(yáng)古圣賢之道而是作為娛樂(lè)之用，他曾說(shuō)：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂?！盵1]（《風(fēng)箏誤》末出）他還表示說(shuō)：“不肖硯田餬摳。原非發(fā)憤著書;筆蕊生心，匪托微言以諷世?！盵2]（《曲部誓詞》）他所作的戲曲小說(shuō)踐行了自己的理論主張。

一、世俗化與娛樂(lè)性：李漁的戲曲創(chuàng)作特點(diǎn)

李漁在科舉失利后毅然放棄走科舉榮身的道路，選擇“筆耕為業(yè)，擬購(gòu)佳硯代南畝”李漁于是把精力放在了戲曲創(chuàng)作上。李漁是出于養(yǎng)家糊口的目的而組織家庭戲班，必然得著眼于如何吸引觀眾和讓觀眾接受以便取得經(jīng)濟(jì)收益上，這也就決定了李漁戲曲創(chuàng)作的兩大特點(diǎn)——世俗化和娛樂(lè)性。用李漁自己的話說(shuō)就是“傳奇不比文章;文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人于不讀書人同看，又與不讀書人之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”[3]因此，李漁創(chuàng)作的戲曲語(yǔ)言都是一目了然，淺俗易懂，充滿著世俗的特點(diǎn)，李漁戲曲的選材也是從自己的身邊事件取材，內(nèi)容貼近生活。典型的例子便是《笠翁十種曲》中十之八九都是愛(ài)情婚戀故事，在反映了他的戲劇觀念“十部傳奇九相思”的同時(shí)也反映出了晚明以來(lái)尚情主情，反對(duì)父母包辦婚姻崇尚自由的婚戀觀。

戲曲創(chuàng)作是李漁生活收入的主要來(lái)源，想要吸引更多“衣食父母”，在戲曲的娛樂(lè)方面會(huì)有很強(qiáng)的要求，李漁很多戲劇作品中都顯現(xiàn)出了強(qiáng)烈的娛樂(lè)性?！讹L(fēng)箏誤》的末出明確指出“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。出于這樣的追求，李漁戲曲創(chuàng)作以受眾為標(biāo)準(zhǔn)，“重機(jī)趣”，有較明顯的喜劇性特征。

二、風(fēng)箏的敘事功能

風(fēng)箏最早起源于春秋時(shí)期，距今已有2000多年的歷史，古時(shí)的風(fēng)箏被稱為“鳶”或“鷂”。當(dāng)時(shí)的風(fēng)箏多用作軍事用途，是作為人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中傳遞信息的工具而出現(xiàn)，并非我們現(xiàn)在意義上的風(fēng)箏;直到唐朝以后，風(fēng)箏的功能才慢慢從軍事轉(zhuǎn)向娛樂(lè)。

李漁《風(fēng)箏誤》以“風(fēng)箏”命名，“風(fēng)箏”這一物象在劇中總共出現(xiàn)了有79次之多，“風(fēng)箏”這一意象成為一根必不可少的線索貫穿全劇，對(duì)全劇起到了很重要的作用。在李漁之前，“風(fēng)箏”一詞在古代的很多作品中出現(xiàn)，但只是作為一個(gè)具體的實(shí)物出現(xiàn)，風(fēng)箏就只是風(fēng)箏并沒(méi)有什么特殊的含義。而李漁強(qiáng)調(diào)突破以往的慣例，注重創(chuàng)新，借以“風(fēng)箏”為引子給“借詩(shī)傳情”這一陳舊的情節(jié)模式注入了新的意味，從而做到了他所說(shuō)的“脫窠臼”。李漁使用“風(fēng)箏”這意象作為韓生和淑娟二人彼此傳情達(dá)意的工具，而他的這一創(chuàng)新強(qiáng)調(diào)的是在封建社會(huì)男女之間的愛(ài)情，能夠在沒(méi)有第三者相助的情況下表露心聲，最后詹淑娟和韓世勛的結(jié)合表面看似沒(méi)有可能，仔細(xì)品味卻又在情理之中。李漁對(duì)前代文學(xué)中的“風(fēng)箏”進(jìn)行細(xì)致總結(jié)和巧妙創(chuàng)新，使“風(fēng)箏”具有了獨(dú)特的敘事功能。

此劇的名字“風(fēng)箏誤”即點(diǎn)名了這是一場(chǎng)以風(fēng)箏為線索，由風(fēng)箏而引發(fā)的弄巧成拙、以假亂真、令人啼笑皆非的愛(ài)情喜劇，體現(xiàn)了他“傳奇原為消愁設(shè)”（《風(fēng)箏誤》）的娛樂(lè)主旨。李漁在《閑情偶寄》中明確指出“立主腦”的觀點(diǎn)：“古人作文一篇，定有一篇之主腦”[4]說(shuō)的是一部劇要有主要人物和中心事件?！讹L(fēng)箏誤》中的韓世勛作為這部劇的中心人物，從他的偶題《感遇》詩(shī)于風(fēng)箏、再題（求婚詩(shī)）詩(shī)風(fēng)箏、《驚丑》和《詫美》中來(lái)構(gòu)筑起全篇的故事情節(jié)跟內(nèi)容，體現(xiàn)了李漁“立主腦”的創(chuàng)作原則。

故事由第七出《題鷂》開(kāi)始，韓生感嘆抱負(fù)難舒、知音難覓，故題詩(shī)《感遇》于風(fēng)箏上。第八出《和鷂》寫戚友先把韓世勛給他題詩(shī)的風(fēng)箏拿到城樓上放飛，風(fēng)箏線斷誤落詹府柳氏院中，淑娟見(jiàn)風(fēng)箏上有詩(shī)便和詩(shī)一首題于風(fēng)箏。第九出《囑鷂》寫風(fēng)箏被小廝撿到交還到了韓世勛的手中。第十一出《鷂誤》寫韓世勛為淑娟和詩(shī)的才氣心動(dòng)，再題詩(shī)（求婚詩(shī)）來(lái)試探淑娟的心意。然而風(fēng)箏卻陰差陽(yáng)錯(cuò)落到梅氏院中，被愛(ài)娟拾得。恰是這風(fēng)箏的一起一落，再一起再一落，連接了全文的，貫穿了全篇，讓整部劇能夠在風(fēng)箏的指引下順利的發(fā)展。可以說(shuō)《風(fēng)箏誤》全劇序幕由“風(fēng)箏”拉起，誤會(huì)由“風(fēng)箏”衍生，人物由“風(fēng)箏”連接，“風(fēng)箏”貫穿全篇、理清脈絡(luò)，在劇中起著重要的敘事功能。

三、《風(fēng)箏誤》的科諢藝術(shù)——喜劇特色

科諢，即插科打諢的簡(jiǎn)稱，是普遍存在于中國(guó)古典戲劇中的喜劇因素?！翱啤敝傅氖枪诺鋺騽≈械膭?dòng)作，“諢”指的是詼諧逗趣的話，科渾是滑稽性語(yǔ)言跟動(dòng)作的合稱。

他在《閑情偶寄·詞曲部》中列出“科諢第五”，從理論上論述了科諢的重要性，他認(rèn)為科諢應(yīng)“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關(guān)系”、“貴自然”，科諢語(yǔ)言要個(gè)性化、通俗化，但又不能過(guò)分的低俗淺薄;科諢與觀眾接受之間存在著密切的聯(lián)系;科諢是塑造人物喜劇形象的一個(gè)重要方法，科諢要時(shí)刻為所刻畫的喜劇形象服務(wù);科諢要貴自然;強(qiáng)調(diào)笑里藏理;科諢在營(yíng)造喜劇效果和發(fā)揮它娛樂(lè)作用的同時(shí)又要有“寓教于樂(lè)”的教育意義。李漁的科諢理論是在元明戲曲科渾的全面總結(jié)和自身創(chuàng)作及演出經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)下誕生的。

如《風(fēng)箏誤》第三出《閨哄》中，人物一上場(chǎng)自報(bào)家門式的敘述，語(yǔ)言滑稽：

[外蒼髯、冠帶，末隨上]……下官詹武承，字列侯，進(jìn)士出身……只是下官之命，易在功名，難在子息;下官之才，長(zhǎng)于治國(guó)，短于齊家……虧了一雙頑皮的耳朵，煉出一副忍耐的心胸，習(xí)得吵鬧為常，反覺(jué)平安可詫。[5]

招討使詹武承一上場(chǎng)的這段敘述具有強(qiáng)烈的滑稽趣味。詹武承說(shuō)自己長(zhǎng)于治國(guó)，短于治家，家中的兩位夫人幾乎終日吵鬧，他自我調(diào)侃稱多虧了吵鬧為常的“頑皮”的耳朵，才得以在吵鬧中習(xí)以為常，這里不禁使人發(fā)笑，產(chǎn)生了喜劇的效果。

如《風(fēng)箏誤》第二出中，韓世勛和戚友先之間的科諢就很有趣味：

[副凈]老世兄，你為何這等道學(xué)？那些女客們來(lái)，也和他們說(shuō)說(shuō)笑笑，才像個(gè)風(fēng)流子弟。為何手也不動(dòng)，口也不開(kāi)，反背面立著，卻像怕羞的一般，你也忒老實(shí)了。[生]小弟平日也不十分老實(shí)，只是見(jiàn)了這些丑婦，不由你不老實(shí)起來(lái)。[6]

戚友先嘲笑韓世勛說(shuō)他一本正經(jīng)，一股子道學(xué)氣，連說(shuō)笑也不會(huì)了，要他跟那些女客們說(shuō)說(shuō)笑笑才像個(gè)所謂的“風(fēng)流子弟”，問(wèn)他為何不僅不動(dòng)手連嘴也不動(dòng)，甚至還要把背反過(guò)去？說(shuō)他也太老實(shí)了。韓世勛的回答說(shuō)是因?yàn)樽约浩饺绽镆膊皇呛芾蠈?shí)，只是見(jiàn)了方才那幾個(gè)丑婦人不由得老實(shí)了起來(lái)。他認(rèn)為女子的天資跟神韻必不可少且有了這兩個(gè)還不夠，還需有內(nèi)才才行。這里韓生說(shuō)出平日里的也不十分老實(shí)與現(xiàn)在的不由老實(shí)的原因，讓人忍不住發(fā)笑。

李漁在戲曲中以逗趣的話和人物滑稽的表情動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)他的喜劇性情境，形成李漁小說(shuō)運(yùn)用科諢這一方式而造就的特有的喜劇特色。李漁強(qiáng)調(diào)要以觀眾為本位，他認(rèn)為寫戲，要講究趣味性、娛樂(lè)性，這表明他心中有明確的觀眾意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

李漁不僅是一位偉大的戲劇理論家，還是一位重要的戲曲作家和活動(dòng)家，他的作品因雅俗共賞，故遍行玉坊間，不少作品被翻譯后傳入日本和歐洲等國(guó)家。他在喜劇上的藝術(shù)成就使他在明末清初的曲壇上無(wú)人能及。

《風(fēng)箏誤》是李漁藝術(shù)成就最突出的一部作品，充分體現(xiàn)了李漁戲曲創(chuàng)作原則，劇中運(yùn)用了多種喜劇手法，如巧合、誤會(huì)、弄假成真等，為喜劇的創(chuàng)作和理論提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)與材料。此劇雖然未能完全免于俗套，仍存在著些庸俗惡趣，但瑕不掩瑜，此劇以它極富有生活的滑稽趣味的喜劇氣質(zhì)，流暢通俗的曲詞、淺顯易懂的賓白，成為戲曲舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的演出劇目。

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[11]葉桂剛.中國(guó)古代十大喜劇賞析下[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1993，8：1265.

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