狄仁杰:中國(guó)福爾摩斯的幻景

〔摘要〕"幻景自“鏡”中產(chǎn)生，狄仁杰作為中國(guó)的福爾摩斯，其幻景形象形成的“鏡子”，主要是高羅佩所代表的西方偵探文化語(yǔ)境和對(duì)東方進(jìn)行虛構(gòu)與想象的譯者思維。狄仁杰形象經(jīng)由高羅佩之手推向世界，在經(jīng)典的西方偵探形象中占有一席之地，其在流變過(guò)程中受到西方文化語(yǔ)境和讀者接受心理的影響，與最初在中國(guó)本土?xí)r的形象已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，而與經(jīng)典的西方偵探形象也保持了一定的距離。經(jīng)過(guò)與西方偵探形象互動(dòng)之后的狄仁杰形象，成為橫跨在中西方文化橋梁之上的一道幻景，啟迪著當(dāng)代狄仁杰文化作品的創(chuàng)作。

〔關(guān)鍵詞〕"狄仁杰;福爾摩斯;幻景;形象流變

〔中圖分類號(hào)〕I207〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2019）01-0050-06

幻景，即虛假影像，在文學(xué)作品中，自覺的幻景往往是為了給作品增加情趣，甚至有意歪曲作品中的異國(guó)形象，以迎合閱讀接受者的需求，而在文學(xué)作品的摹仿與對(duì)話中，也常常產(chǎn)生著不自覺的幻景，中國(guó)的狄仁杰形象便是如此。狄仁杰形象經(jīng)由荷蘭外交家、漢學(xué)家和偵探小說(shuō)家羅伯特·梵·古利克（Robert Hans van Gulik，1910～1967，中文名為高羅佩）之手，作為具有中國(guó)特色的偵探形象推向世界，在流變過(guò)程中受到西方文化語(yǔ)境和讀者接受心理的影響，與最初在中國(guó)本土?xí)r的形象已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，而與經(jīng)典的福爾摩斯形象也保持了一定的距離。中國(guó)譯者自20世紀(jì)80年代起模仿宋元白話風(fēng)格將高羅佩的《大唐狄公案》譯成中文，之后許多作家也繼續(xù)創(chuàng)作同一題材的作品。狄仁杰形象從一開始的改編、出口、再改編（翻譯）、進(jìn)口、本土化，經(jīng)歷了一個(gè)神奇的文化回溯現(xiàn)象，也成為了似真似幻的中國(guó)式福爾摩斯。

幻景自“鏡”中產(chǎn)生，狄仁杰幻景形成的“鏡子”，主要是高羅佩所代表的西方偵探文化語(yǔ)境和對(duì)東方進(jìn)行虛構(gòu)與想象的譯者思維。西方從柏拉圖開始，用“鏡子”作為比喻來(lái)說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)的摹仿特性，并由此派生出多方面的意義和用法，逐漸深入到反應(yīng)作者的內(nèi)心世界和主觀感情。而中國(guó)將“鏡子”作為文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的隱喻與西方截然不同，例如老子在《道德經(jīng)》中用鏡子來(lái)比喻人心，而后佛教傳入中國(guó)后，與道教相得益彰，鏡子的比喻又多了“空”“虛”的含義，只有空虛才能折射出鏡子的靜與真，多來(lái)喻指詩(shī)人之心的純真而正直[1] 。因此，西方詩(shī)學(xué)的鏡子隱喻強(qiáng)調(diào)的是逼真、完全和靈動(dòng)，中國(guó)詩(shī)學(xué)的鏡子隱喻強(qiáng)調(diào)的是空幻、平正和虛靜，但無(wú)論是哪一種，強(qiáng)調(diào)的都是作為幻景媒介的“鏡子”特質(zhì)，對(duì)作者內(nèi)心的探尋要大于對(duì)幻景本身的追溯。美國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論家M·H·艾布拉姆斯（M·H·Abrams，1912-2015）在其著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中以“鏡子”和“燈”的概念闡述了文學(xué)作品中的摹仿和隱喻現(xiàn)象[2]（41），相比“鏡子”的反映功能，“燈”可以自己發(fā)光，可以自發(fā)地將其內(nèi)部的事物呈現(xiàn)出來(lái)，更加強(qiáng)調(diào)事物自身的“本源性”。而狄仁杰文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性，恰在于這“鏡”與“燈”之間形成的幻景。

目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)狄仁杰形象的研究，或是依據(jù)古代小說(shuō)，如明清前出現(xiàn)的《集異記》《廣異記》《松窗雜錄》等，來(lái)研究狄仁杰形象的流變，這類研究削弱了他身上所具有的西方偵探性質(zhì);或是依據(jù)高羅佩編譯的《大唐狄公案》，研究狄公的神探形象在國(guó)外的接受情況以及外國(guó)作家眼中投射的中國(guó)古典文化，在一定程度上忽略了狄仁杰之前判官身份的史實(shí)，即這一世界形象的本土源頭;而對(duì)狄仁杰形象與西方偵探形象的比較研究暫無(wú)。本文擬將狄仁杰神探形象的流變作為研究的出發(fā)點(diǎn)，先從縱向?qū)Ρ葰v史人物狄仁杰、清末公案小說(shuō)中的狄仁杰與高羅佩《大唐狄公案》中狄公的形象差異，然后從橫向探討狄仁杰形象在域外傳播過(guò)程中與經(jīng)典福爾摩斯形象的互動(dòng)與對(duì)比，最后回歸現(xiàn)實(shí)，探究作為幻景的狄仁杰形象對(duì)當(dāng)代文化創(chuàng)作的影響與啟迪。

一、 從剛正判官到中國(guó)神探：狄仁杰形象的流變與投射

文學(xué)作品中的狄仁杰形象是處理民間懸案的神探，歷史上也確有狄仁杰其人，他生于唐貞觀五年（公元630年），卒于武則天久視元年（公元700年），是唐朝杰出的官員和政治家，但從事司法偵案只是他曾經(jīng)的行政經(jīng)歷，史書并未留下詳細(xì)記錄。關(guān)于狄仁杰真人的記載，在《舊唐書》列傳三十九中可循：“狄仁杰字懷英，并州太原人也。祖孝緒，貞觀中尚書左丞。父知遜，夔州長(zhǎng)史?！盵3]（1953）后世對(duì)其斷案入神的形象書寫，主要應(yīng)是源于他豐富的人生經(jīng)歷，狄仁杰早年考中明經(jīng)科，歷任汴州判佐、并州都督府法曹、大理丞、侍御史、度支郎中、寧州刺史、冬官侍郎、文昌右丞、豫州刺史、復(fù)州刺史、洛州司馬，兩次拜相，以不畏權(quán)貴、犯顏直諫的形象著稱，后人稱之為“唐室砥柱”。

歷史上的狄仁杰的確是一名斷案高手，在儀鳳元年（公元676年）任大理丞期間，掌管國(guó)家刑法大權(quán)，僅一年就判決了以前擠壓的幾千起案件，涉案一萬(wàn)七千人，判決過(guò)后無(wú)一人喊冤?！叭式?，鳳儀中為大理丞，周歲斷滯獄一萬(wàn)七千人，無(wú)冤訴訴者?！盵3]（1953）這是可以說(shuō)是狄仁杰形象“燈”的源流，也使他成為古代小說(shuō)創(chuàng)作的形象原型，像唐朝的志人小說(shuō)《大唐新語(yǔ)》《松窗雜錄》，宋代的志怪小說(shuō)《玉堂閑話》《廣異記》，明中后期的艷情小說(shuō)《濃情快史》、歷史演義小說(shuō)《隋唐志傳通俗演義》以及明清的白話小說(shuō)等等，都從各個(gè)方面豐滿了狄仁杰的文學(xué)形象，在此不多贅述。

隨著近代文學(xué)革命興起，晚清文學(xué)“現(xiàn)代性”萌生，第一批“下?！钡穆殬I(yè)文人出現(xiàn)，傳統(tǒng)文學(xué)體制發(fā)生劇變，小說(shuō)一躍成為文類大宗，公案?jìng)b義小說(shuō)創(chuàng)作成為作家推陳出新的實(shí)驗(yàn)。隨著清末公案小說(shuō)的盛行，狄仁杰以判官的形象出現(xiàn)在小說(shuō)《綠牡丹》《武則天四大奇案》中。其中《綠牡丹》里雖然出現(xiàn)了狄仁杰斷案的形象，但主要強(qiáng)調(diào)的是其在帶領(lǐng)俠客推翻武則天統(tǒng)治的唐室砥柱的形象，歌頌其反周為唐的功績(jī)。因此，真正開始著重描寫狄仁杰的斷案形象的文學(xué)作品應(yīng)是《武則天四大奇案》（又名《狄公案》），此書作者不詳（或曰清不題撰人）。整部六十四回書的前三十回，都在寫狄仁杰任昌平令尹時(shí)所斷的案件;后三十四回，寫他任宰相時(shí)整肅朝綱的故事。所謂“四大奇案”，是指書中前三十四回狄仁杰在昌平任內(nèi)偵破的六里墩絲客被殺案、皇華鎮(zhèn)畢順冤死案、華國(guó)祥兒媳被蛇毒而死案等。另外一案，據(jù)本書序中提示云：“若周氏、王氏之流，本紅粉佳人，互見遺臭流芳于案牘?！盵4]（1）周氏指皇華鎮(zhèn)畢順妻周氏，害死丈夫而遺臭;王氏指進(jìn)士王毓書的兒媳死節(jié)受到旌表而流芳;另一奇案，應(yīng)指僧人懷義穢亂白馬寺，強(qiáng)搶民婦，被狄仁杰偵破一案。

雖然《武則天四大奇案》中的狄公斷案形象與最初唐周時(shí)期的剛正判官身份逐漸拉開了距離，但是斷案的職責(zé)與神探的天賦之間仍存在著巨大的鴻溝，正式在文本內(nèi)容上將狄仁杰與神探形象聯(lián)系在一起的是高羅佩的《大唐狄公案》。高羅佩受到《武則天四大奇案》的啟發(fā)，于1949年將這一部傳統(tǒng)的中國(guó)公案小說(shuō)的前三十章翻譯介紹給了英語(yǔ)文學(xué)讀者;接著，因?yàn)樾≌f(shuō)反響熱烈，1949—1967年，他又接著以武則天統(tǒng)治時(shí)期的唐朝為背景，繼續(xù)虛構(gòu)了一系列縣官狄仁杰的探案故事。至此，狄仁杰的形象褪去原本的判官身份外衣，成為一名神探。

高羅佩之所以決定翻譯《武則天四大奇案》，是因?yàn)樗X得這部小說(shuō)的前三十回是中國(guó)公案小說(shuō)中的特例。大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)公案小說(shuō)通常在故事開頭便會(huì)交代犯罪過(guò)程與罪犯身份，讀者的興趣主要在于罪犯最后是否能得到應(yīng)有懲罰。而按照高羅佩的解釋，《武則天四大奇案》的前三十回十分接近于西方的偵探小說(shuō)，比如罪犯的身份到最后才得以揭曉，全文的出場(chǎng)人物有限，并沒有與故事不相干的細(xì)枝末節(jié)，且故事內(nèi)容較為短小[5]，等等。雖然高羅佩是出于對(duì)中西文化現(xiàn)象的共性考慮，翻譯、編寫了《大唐狄公案》，但是狄仁杰形象投射到異國(guó)譯者的文化語(yǔ)境中，無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)還是內(nèi)涵意義，都有著質(zhì)的區(qū)別。

首先，從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)者都注意到高羅佩省去了《武則天四大奇案》章節(jié)末的“不知后事如何，且看下回分解”的句式，但是這個(gè)簡(jiǎn)單的刪減現(xiàn)象背后卻代表著中西敘事的差異思維。高羅佩認(rèn)為前三十回接近西方偵探小說(shuō)，罪犯身份最后得以揭曉，強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是敘事中的“懸念”。但實(shí)際上，雖然罪犯身份在最后才得以揭曉，并不是為了引起讀者的好奇懸心或是敘事上的美學(xué)效果，相反《武則天四大奇案》的作者追求的是敘事的面面俱到，最后罪犯身份的揭曉是為了不讓一切處于半明半暗之中。這一點(diǎn)通過(guò)《武則天四大奇案》的敘事節(jié)奏可以得到證實(shí)，從第一回“入官階昌平為令 升公座百姓呼怨”，到第六十四回“張柬之用謀除賊 廬陵王復(fù)位登朝”，一切都不慌不忙、一點(diǎn)一滴地?cái)⑹鲋瑳]有一絲遺漏，甚至在本應(yīng)該引起讀者緊張氣氛的部分也是如此。例如狄仁杰深入市井，當(dāng)聽到一位老婦人描述兒子異乎尋常的死亡情形時(shí)，作者中斷原本應(yīng)該緊張起來(lái)的敘事氛圍，而去描寫狄仁杰內(nèi)心的暗自懷疑：“雖然五月天暖時(shí)節(jié)或者不正，為何臨死喊叫，收檢時(shí)節(jié)又為什么兩眼露出，莫非其中又有別故！”[6]（13）于是他以治病為由來(lái)到老婦人家中，然后很快從老婦人兒媳有違常理的言行中發(fā)現(xiàn)了端愧，推出其背后或有不可告人的秘密，令手下四處調(diào)查取證。無(wú)論是事件本身還是人物內(nèi)心世界，都事無(wú)巨細(xì)地呈現(xiàn)出來(lái)。如果遇到難解的案情，敘事甚至?xí)恢痹谠嘏腔?，例如第七回“老婦人苦言求免 賢縣令初次問(wèn)供”，兇手周氏以善良單純的假面騙的婆母為其擔(dān)保，但狄仁杰已經(jīng)識(shí)破了她的把戲，于是兩廂辯論。這本應(yīng)該是一場(chǎng)精彩的對(duì)決，甚至出現(xiàn)敘事的一個(gè)高潮，但面對(duì)惡婦周氏的糾纏，狄仁杰做的卻是許多無(wú)謂的糾纏，“你這淫婦，膽敢當(dāng)堂頂撞本縣！拼著這一頂烏紗不要任了那殘酷的罪名，看你傲刑抵賴……”[6]（27）云云，然后在舉證時(shí)只能反復(fù)與其以官位的名義打賭，只因?yàn)閻簨D之夫曾以深夜鬼魅的形式帶領(lǐng)他到墳前以示冤屈，狄仁杰便對(duì)此深信不疑，一定要開棺驗(yàn)證。敘事節(jié)奏伴隨著狄仁杰與周氏的許多無(wú)意義的口水之爭(zhēng)變得更加緩慢平淡，“不知后事如何，且看下回分解”的出現(xiàn)只是為了給這樣流水的敘述畫一個(gè)暫停符號(hào)，這種出于對(duì)敘事的完整性的思量，從一定程度上可以使讀者獲得閱讀的快感，從而贏得讀者的歡心。而“懸念”的缺失，更印證了審判冤假錯(cuò)案是狄仁杰的本能職責(zé)而非天賦異稟，也說(shuō)明了《武則天四大奇案》作為一部公案小說(shuō)，著重刻畫的仍然是其作為清官的公正不阿，而不是其判案手段的高明。

二、 流變中的對(duì)話：與福爾摩斯形象的鏡像觀照

《大唐狄公案》向西方的引入，是出于當(dāng)時(shí)西方讀者對(duì)偵探小說(shuō)的熱愛，通過(guò)相應(yīng)的改編，狄仁杰分享了福爾摩斯的一部分讀者。但是由于先天誕生的土壤不同，被高羅佩改編后的狄仁杰形象雖然迎合了西方讀者，成為中國(guó)式的福爾摩斯，但與福爾摩斯形象仍然有顯著的差別。試比較西方經(jīng)典偵探形象-福爾摩斯與狄仁杰形象的相似性與差異性，可以追溯兩者背后的文化源流，以及在兩者相遇時(shí)譯者所采取的文化態(tài)度。

夏洛克·福爾摩斯（Sherlock·Holmes）是由19世紀(jì)末的英國(guó)偵探小說(shuō)家阿瑟·柯南·道爾（Arthur Conan Doyle，1859-1930）在其小說(shuō)《福爾摩斯探案集》中所塑造的一個(gè)才華橫溢的虛構(gòu)人物，每當(dāng)警察或者其他偵探遇到困難時(shí)常向他求救，他擅長(zhǎng)觀察與演繹推理和法學(xué)知識(shí)，足不出戶就可以解決很多疑難案件。從表面上看，福爾摩斯與狄仁杰都以偵破大量疑難案件而聞名，二者都有特立獨(dú)行、恃才傲物的特點(diǎn)。《福爾摩斯探案集》中，作者柯南·道爾以華生作為第一人稱，說(shuō)他的朋友是一個(gè)性情冷漠孤僻的人，而且不肯接受意見。例如當(dāng)華生發(fā)現(xiàn)夏洛克沉浸于注射毒品時(shí)，“我每天三次看到這樣的場(chǎng)景，但并未習(xí)慣……我多次下定決心和他好好談?wù)?。但任何人看了福爾摩斯那冷酷和滿不在乎的表情，都會(huì)覺得想要向他提出忠告并非易事。他的氣魄，對(duì)人頤指氣使的態(tài)度……”[7]（1）?！段鋭t天四大奇案》和《大唐狄公案》中的狄仁杰亦是一個(gè)特立獨(dú)行，耿直非常的人。他行事果決，我行我素，不受任何意見左右，雖然這也使他的斷案問(wèn)題叢生。例如，在偵破的六里墩絲客被殺案時(shí)，他不得不求助于托夢(mèng)、求佛等手段以獲得案件線索。但因二人價(jià)值觀和社會(huì)身份的差異，兩者的個(gè)性在相似性中也呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)。福爾摩斯是一個(gè)私人咨詢偵探，當(dāng)警察或者個(gè)人有不能解決的奇異案件需要協(xié)助時(shí)，都會(huì)求助于他。他的所有關(guān)于案件的付出全是從個(gè)人意愿出發(fā)，因?yàn)樗麑?duì)案件有著十分變態(tài)的熱愛。而狄仁杰不同，他精明、斷案如神、辦事公正嚴(yán)謹(jǐn)，這是由他的清官身份決定的，他敢于犯顏直諫，常面引廷爭(zhēng)， 武則天尚能“每屈意從之”。由此可見，這不僅是一個(gè)斷案如神的神探形象，更是一個(gè)剛正不阿的清官形象。

另外，福爾摩斯天性喜好破案，每每遇到別人束手無(wú)策的案件都會(huì)引起他的興奮，致使他在無(wú)案可破時(shí)只能靠注射可卡因溶液來(lái)維持他生活的活力。而他的每一起案件都充滿了挑戰(zhàn)性，不僅需要大量細(xì)致的觀察，更需要許多科學(xué)的方法來(lái)輔助。這就不奇怪他為何在第一次出場(chǎng)時(shí)是在鞭打尸體，他要檢驗(yàn)尸體的瘀傷程度與時(shí)間的關(guān)系。甚至福爾摩斯瞟一眼就可以說(shuō)出人物的大致經(jīng)歷;僅憑褲管上的幾個(gè)泥點(diǎn)，就可以判斷罪犯的行跡等等。狄仁杰亦善于觀察、心細(xì)如發(fā)，遇到一時(shí)無(wú)法解開的案件，他便微服私訪尋找線索，他時(shí)?；瘖y成游方郎中深入市井。例如《武則天四大奇案》在華國(guó)祥兒媳遇害案中，正是狄仁杰仔細(xì)勘察現(xiàn)場(chǎng)，才發(fā)現(xiàn)了投毒者在破損的梁柱上留下的蛛絲馬跡，使得陷入僵局的案件得以迅速偵破。再如《大唐狄公案·四漆屏》中，“狄公沒說(shuō)什么，他兩眼死死地看向天花板，突然說(shuō)道：‘你看夫人，這房間里的這些蒼蠅，難道你不覺得奇怪？近幾日房門可是從來(lái)沒被打開過(guò)才對(duì)！’”[8]（137）可以看出，福爾摩斯與狄仁杰都是以基本的觀察為切入，只是一個(gè)源于分析，一個(gè)更多源于直覺。這主要取決于二人的知識(shí)結(jié)構(gòu)不同。福爾摩斯在錯(cuò)綜復(fù)雜的案件中獨(dú)具慧眼，主要是因?yàn)樗麑?duì)某些研究工作的熱忱，在一些稀奇古怪的領(lǐng)域，如煙草、驚險(xiǎn)文學(xué)、化學(xué)與解剖學(xué)他非常精通，但在文學(xué)、哲學(xué)、天文學(xué)等方面他一無(wú)所知。在偵破案件時(shí)，他對(duì)演繹法異常推崇，他的思路大多是把不可能的因素排除，剩下的就是事實(shí)。而狄仁杰的才干卻是受傳統(tǒng)的四書五經(jīng)之影響，他“攻書為上，目視十行，自不必說(shuō)。到了十八歲時(shí)節(jié)，已是學(xué)富五車，才高八斗?！盵6]（3）在偵破案件時(shí)，他親歷親訪，會(huì)聽取各種不同職業(yè)的人的見聞，然后與案件聯(lián)系在一起。

面對(duì)兩者形象的差異性，高羅佩在改編時(shí)，秉承了一種文化相對(duì)主義的態(tài)度，即承認(rèn)一切文化多元并存的價(jià)值。因此他以西方偵探小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)的傳統(tǒng)公案小說(shuō)，但更想要讓西方的讀者也看到中國(guó)的犯罪小說(shuō)的精彩。同時(shí)他在翻譯和改編的過(guò)程中，也有著自己的闡釋，這構(gòu)成了《大唐狄公案》最有特色的部分。首先，他增加了對(duì)狄公神態(tài)甚至內(nèi)心世界的描寫。因?yàn)榈胰式茏鳛闁|方文化的典型人物，斷案手段不可能照搬福爾摩斯那套知識(shí)結(jié)構(gòu)，那么對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫與分析就成了重中之重。以《四漆屏》為例，里面有一段寫道：

“……狄公感到非常好奇。但同時(shí)他也意識(shí)到這個(gè)經(jīng)驗(yàn)是非常有用的，他明白自己缺乏這方面的經(jīng)驗(yàn)。狄公目視上方逐一地觀察那些雕花板。他發(fā)現(xiàn)每一扇雕花木板上都會(huì)有或圓或方的框格，框格里刻有詩(shī)畫，非常雅致。在民間，一般也會(huì)有類似的題詞繪畫刻在新婚夫婦的床壁上，盡是些描寫婚姻幸福、期盼白頭到老等詞或是一些古時(shí)典故，描繪貞女節(jié)婦、習(xí)行賢德的圖畫，再有一些如意祥瑞、花鳥魚蟲的裝飾?？墒沁@些東西貼在這里偏偏顯出輕浮和狎昵的味道。到這里來(lái)的文人騷客通常會(huì)觸景生情，作下些詩(shī)詞和書畫，一來(lái)是為了消遣，二來(lái)是留念，大多都不敢在此留下真實(shí)的姓名。圖畫詩(shī)詞做得好些的，老鴇就拿來(lái)裝飾床內(nèi)的壁板，貼的時(shí)日久了，就再換新的。狄公瞧見一副字跡很是靈動(dòng)灑脫的對(duì)聯(lián)，不禁沉吟道……”[9]（115）

這種描寫與《武則天四大奇案》中對(duì)人物的直接描寫不同，有一種環(huán)境烘托、欲語(yǔ)還休的意味，給讀者留下想象與闡釋的縫隙。伴隨著中間描寫雕花木板的部分，讀者也介入了狄仁杰的觀察和分析。通過(guò)這一番描寫，高羅佩或是刻意或是無(wú)意地將自身文化因素列入其中，在情節(jié)的刻畫上力求更加“通俗化”，而這樣的嵌入也達(dá)到了解釋中國(guó)文化慣例的目的。雖然有時(shí)一些解釋和“通俗化”會(huì)造成文化誤讀，但這種誤讀也正符合了西方讀者的接受心理，最后以一副“靈動(dòng)灑脫”的字跡又回到了狄仁杰的眼前現(xiàn)實(shí)，收放自如。

三、 從“外位”到互補(bǔ)：狄仁杰形象的幻景演繹

中國(guó)譯者自20世紀(jì)80年代起模仿宋元白話風(fēng)格，將高羅佩的狄公案譯成中文，四冊(cè)本的《大唐狄公案》更是將原本并無(wú)時(shí)間順序的故事按照小說(shuō)中的破案時(shí)間重新排序，從而塑造了一段神探狄仁杰的虛構(gòu)歷史。如今的狄仁杰形象，從最初的投射，到從福爾摩斯形象的鏡像觀照中逐漸蛻變而出，成為橫跨在中西方文化橋梁之上的一道幻景。

從1986年起，這些狄仁杰的探案故事被改編成中文電視劇集，影響越來(lái)越大，更多的作家開始創(chuàng)作同一題材新的狄仁杰探案故事。狄仁杰形象從最初的改編、出口，到再改編、進(jìn)口、本土化，經(jīng)歷了一個(gè)神奇的文化回溯現(xiàn)象。從高羅佩改編的版本來(lái)看，他試圖在描繪一個(gè)西方人眼中的東方形象，但他的價(jià)值不在于在多大程度上“再現(xiàn)”了一個(gè)東方;而是在某種層面改變了東方公案小說(shuō)認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)歷史的方式。狄仁杰形象之所以沒有喪失中國(guó)傳統(tǒng)文化所賦予的品質(zhì)，還顯現(xiàn)出一種蓬勃的、新的生命力，不只是因?yàn)樘砑恿嗽S多其他西方偵探中獨(dú)有的特點(diǎn)，而是這種認(rèn)知機(jī)制作用的結(jié)果。傳統(tǒng)公案小說(shuō)雖然也在盡力刻畫狄仁杰的文學(xué)形象，但是我們獲得的仍是他作為歷史形象的一種模仿，借助柏拉圖的對(duì)“理式”世界的論述，這便是“影子的影子”柏拉圖把世界分為三個(gè)部分：藝術(shù)世界、現(xiàn)實(shí)世界、理式世界。他認(rèn)為，藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界摹仿理式世界。理式世界是真理，藝術(shù)是真理的影子的影子。，讀者無(wú)法識(shí)別其中的歷史真實(shí)性成分，更無(wú)從去獲得對(duì)真實(shí)真理的啟發(fā)。而高羅佩的《大唐狄公案》卻試圖去更接近一種本體的“理式”（亞里士多德稱為“理念”）的東方偵探概念，狄仁杰與福爾摩斯只是這種概念的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，這種嘗試將狄仁杰形象提升到一個(gè)形而上的位置，更具開放性和闡釋性。

正是基于這種不同，中國(guó)的公案小說(shuō)多以說(shuō)教為最終目的，對(duì)執(zhí)法者的其他功能和身份都回避不談，主要目的就是歌頌高堂上那個(gè)斷案入神、公正嚴(yán)明的正義符號(hào)，為了滿足普通百姓對(duì)于“清官”這個(gè)理想形象的追求和向往。作為執(zhí)法者的清官，其斷案能力被無(wú)限夸大和神化。他們?cè)趯彴高^(guò)程中似乎并不需要事必躬親的調(diào)查，每日到大堂之上，只憑一雙慧眼就能立辯忠奸。如果實(shí)在有障礙，自有神明冤鬼托夢(mèng)顯形，狄仁杰只是這絕對(duì)權(quán)威中的一個(gè)代表。但是出于對(duì)中國(guó)文化的熱愛，高羅佩希望樹立全面真實(shí)和正面積極的中國(guó)古代執(zhí)法者形象，而且進(jìn)一步探究中國(guó)偵探的探案“理式”。他首先通過(guò)譯者前言對(duì)于中國(guó)古代地方執(zhí)法者的責(zé)任、功能等都給與比較詳細(xì)的解釋說(shuō)明，明確了這個(gè)“集法官，陪審員，檢察官和偵探”于一身的行政官員。小說(shuō)中也多有強(qiáng)調(diào)中國(guó)法律與人情關(guān)系之間的聯(lián)系，如狄仁杰面對(duì)喬泰的自作主張時(shí)說(shuō)“雖然你的做法違背了衙司法規(guī)，但是我能理解你……”[9]（37）而中國(guó)譯者在回譯這部分時(shí)也會(huì)注意到這一點(diǎn)，也會(huì)著筆表現(xiàn)出中國(guó)古代的法制與斷案之間的聯(lián)系。因此，我們才能在《狄公案》系列中看到基本反映中國(guó)古代司法體制原貌的描述，同時(shí)也能在作為執(zhí)法者的狄仁杰身上看到中國(guó)封建社會(huì)的官員和西方偵探相結(jié)合的特質(zhì)。除此之外，高羅佩增加了作品的闡釋性和開放性，讀者可以發(fā)現(xiàn)，公案小說(shuō)中的狄仁杰形象雖然可以被分析，卻很少有人去闡釋。因?yàn)樗淖髡叱踔员闶撬茉煲粋€(gè)不容質(zhì)疑不容反對(duì)的清官形象，我們可以批判作者的迂腐和局限，卻很難再去細(xì)讀品味其筆下的狄仁杰。但《大唐狄公案》中的狄仁杰卻截然不同，他是可以被不斷闡釋的，他的儒雅、猶疑，他的種種性格，種種缺點(diǎn)，都是基于人性的復(fù)雜性而塑造的。在《鐵釘案》的結(jié)尾，面對(duì)郭掌柜的感激，狄仁杰“只覺芒刺在背，臉上熱辣辣，心中酸楚。他想，不正是他自己的巨眼才逼得郭夫人含恨跳崖的嗎？……不知怎么他又想起了那兩句詩(shī)來(lái)‘飄落疑有聲，峨眉古難全’?！盵10]（289）這種內(nèi)心的矛盾，在高羅佩的筆觸下，有了哈姆雷特式追問(wèn)的意味。

但是狄仁杰形象在流變、比較中形成的“幻景”特性，如今的文化作品在改編時(shí)還需要進(jìn)一步去發(fā)掘和實(shí)踐。雖然文化創(chuàng)作者們看到了中西偵探文化的差別，注意將狄仁杰形象原本的保守固執(zhí)和斷案時(shí)所需要的科學(xué)邏輯處理好，卻沒有注意到其形象背后的復(fù)雜性。首先，從影視作品的改編來(lái)說(shuō)，西方偵探小說(shuō)中注重證據(jù)的原則代替了公案小說(shuō)里的種種主觀臆測(cè)和刑訊逼供的手法，在破案手段上講究實(shí)證和推理，雖然依然會(huì)加入一些玄幻因素來(lái)吸引觀眾眼球，但最后都會(huì)得到一個(gè)合理的解釋過(guò)程。例如《神探狄仁杰之神都龍王》，一開始以水怪劫人案作為切入點(diǎn)，經(jīng)歷了取證和查訪，發(fā)現(xiàn)一切不過(guò)是源于權(quán)力角逐的一場(chǎng)陰謀。不過(guò)，斷案清官向執(zhí)法者的身份轉(zhuǎn)變，并不足以填補(bǔ)其性格中因忠義陷入的固執(zhí)裂縫，這時(shí)便會(huì)有一個(gè)一見傾心的美女出現(xiàn)，或者作為噱頭，或者為了證明狄仁杰也會(huì)有七情六欲，情節(jié)順其自然的流向言情的大眾品味，一個(gè)本該成為偵探的角色最后演變成情圣英雄。在電影商業(yè)性的推動(dòng)下，狄仁杰形象回歸成了一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)，偵探再次脫離了人物個(gè)性，成為了一種職業(yè)。另外，對(duì)于助手對(duì)狄仁杰的作用，影視作品在處理上也略顯粗糙，電視劇中徒留下一句“元芳，你怎么看？”電影《神探狄仁杰之神都龍王》中的尉遲真金試圖與狄仁杰形成一智一勇的對(duì)比，懷有醫(yī)術(shù)沙陀忠從角色功能上看起來(lái)更像是華生的中國(guó)再現(xiàn)，但這只流于表面的模仿。這樣的思路原本來(lái)自于西方偵探小說(shuō)的“偵探+助手”模式，例如福爾摩斯與華生。但是華生對(duì)于福爾摩斯的意義與其說(shuō)是他的幫手，更像是他的一面鏡子，在他因?yàn)閷?duì)案件的狂熱陷入迷途時(shí)，提醒他關(guān)注生活的本質(zhì)和人的道德使命。高羅佩《大唐狄公案》中的馬榮和喬泰也是如此，當(dāng)?shù)胰式芟蝰R榮敘述自己犯的錯(cuò)事時(shí)，馬榮不僅是一個(gè)傾聽者的角色，更是他情感上的寄托，甚至是人格上的補(bǔ)充。實(shí)質(zhì)上，中國(guó)傳統(tǒng)公案小說(shuō)中的家仆和親隨作用只在跑腿送信或行刑示威，與案件偵破和情節(jié)發(fā)展助益甚少，可以說(shuō)徒有一個(gè)名字，缺乏具體的形象。而狄仁杰親隨的塑造，在功能上，如同他們的西方同行一樣，一方面是幫助偵探，即狄仁杰，進(jìn)行探案過(guò)程中一切必需的行動(dòng);另一方面，充當(dāng)讀者和偵探之間的橋梁，在合適的時(shí)候提問(wèn)，以便偵探向讀者進(jìn)行必要的交代。

高羅佩對(duì)狄仁杰形象的改編，在一定程度上印證了巴赫金的對(duì)話理論——自我能看到他者看不到的東西，即“超視”“視覺剩余”，自我相對(duì)于他者而言，具有時(shí)間和空間上的“外位性”，意味著互補(bǔ)。反之亦然，因?yàn)橛辛怂叩挠痴眨黧w更能感知自己，形成互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)[10]（29）。而需要注意的是，這種互補(bǔ)并不是融合，融合意味著個(gè)性的喪失。狄仁杰形象雖被譽(yù)為中國(guó)的福爾摩斯，但于由他的社會(huì)身份以及政治使命，他依然不是西方意義上的偵探，更與福爾摩斯形象距離甚遠(yuǎn)。正是這種距離感，打造了一個(gè)更具開放性和可塑性的文化形象，借助現(xiàn)在大眾傳媒等文化工業(yè)的手段，他被畫進(jìn)漫畫，寫進(jìn)故事，被作為電視電影中的經(jīng)典素材而經(jīng)久不衰，與大偵探福爾摩斯不相上下，分享了世界范圍內(nèi)的讀者受眾。這些接受者們一方面可觀其身上的中國(guó)歷史文化傳統(tǒng)，一方面得益于高羅佩的改編，可感知到一種普適的價(jià)值倫理，最終形成一種區(qū)別于福爾摩斯的個(gè)人主義和公案小說(shuō)的家國(guó)至上的幻景印象，在這個(gè)意義上，狄仁杰作為中國(guó)偵探形象，他對(duì)公正法制的維護(hù)，對(duì)人性的復(fù)雜性探索，皆可通向?qū)φ胬砗腿松K極的思量。

〔參考文獻(xiàn)〕

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[9][荷蘭]高羅佩.大唐狄公案.鐵釘案[M].陳來(lái)元 胡明譯.海南：海南出版社，2011.

[10]"羅貽榮.走向?qū)υ抂M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006.

（責(zé)任編輯：夏"雪）