音樂語境下的民族性

[摘 要]民族性是近現(xiàn)代一個(gè)被廣泛研究和使用的概念，它的形成有歷史原因、文化原因和地域原因等等。民族性通過某一民族共同的語言、共同的節(jié)日、共同的記憶、共同的信仰形成區(qū)別于其他民族的鮮明特征，是一個(gè)民族凝聚在一起的內(nèi)在力量。民族認(rèn)同感是一種無形的向心力，將社會(huì)中的個(gè)體緊密團(tuán)結(jié)集中在民族核心周圍。民族性經(jīng)常在不同的語境下被討論，本文將以國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目歌曲《七一的傳說》為研究對(duì)象，在音樂的語境下探討其民族性的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]音樂語境;民族性;《七一的傳說》

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）03-0152-02

一、引"言

中華民族屹立于東方，在時(shí)間線上縱橫五千年，經(jīng)由血脈綿延代代相傳，獨(dú)特的地理環(huán)境提供了獨(dú)異的生存法則與理念。諸般法理在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，在特定的地域空間里，在一個(gè)群落的思想中內(nèi)化與外顯，進(jìn)而形成一脈相承、獨(dú)異于他族的中華民族性。民族性宏觀方面外顯于全族的歷史文化，微觀方面體現(xiàn)在個(gè)體的行為準(zhǔn)則，可謂大中見小、小中見大。本文將通過對(duì)歌曲《七一的傳說》的剖析探析民族性。因?yàn)?，一首成熟而?yōu)秀的音樂作品能夠以小見大、以點(diǎn)代面折射出民族性的特征。在我國(guó)，音樂的民族性一般是通過民歌、民樂、地方戲曲等形式展現(xiàn)出來，現(xiàn)如今，由藝術(shù)家創(chuàng)作的新作品也不乏具有鮮明的民族性。透過歷史不同時(shí)期無以計(jì)數(shù)的作品抽象提取出來的民族性主要表現(xiàn)為融通性、創(chuàng)新性、藝術(shù)性、群眾性。

在理清什么是民族性之后，我們要先來界定一下什么是音樂語境？目前，在我國(guó)，關(guān)于音樂語境的最新研究成果是2005年由上海音樂出版社出版的謝嘉幸先生的博士論文《音樂的語境——一種音樂解釋學(xué)釋義》。在本書中他用解釋學(xué)原理闡述了其對(duì)音樂語境創(chuàng)造性的理解與詮釋，他的核心觀點(diǎn)“音樂的意義結(jié)構(gòu)中存在著三層‘文本——語境’關(guān)系：第一層，是音樂材料與其上下文的關(guān)系，即特定音樂材料與特定音樂作品的關(guān)系，以及特定音樂與其形態(tài)類型環(huán)境的關(guān)系;第二層，是音樂作品的‘能喻’（音樂形態(tài)）與‘所喻’（音樂情感）的關(guān)系，即特定音樂形態(tài)與其審美情感的關(guān)系;第三層，是特定音樂文本與其社會(huì)背景、以及社會(huì)意念環(huán)境的關(guān)系，這三點(diǎn)構(gòu)成音樂基本語境：即音樂形態(tài)語境、音樂情感語境和音樂意念語境?！北疚囊嘟柚谠撗芯砍晒?，將音樂語境定義在其觀點(diǎn)之下進(jìn)行論述。

一首（部）優(yōu)秀的音樂作品必然會(huì)在民族自信后的音樂語境下彰顯出民族性。近代中華民族音樂從學(xué)堂樂歌時(shí)期開始廣泛接受西方音樂的影響，無論是音樂的系統(tǒng)理論還是創(chuàng)作技術(shù)與當(dāng)時(shí)的文化、科學(xué)一樣，都曾經(jīng)歷過一部分人關(guān)于是否要徹底拋棄國(guó)樂、“全盤西化”的觀點(diǎn)的沖擊，彼時(shí)，人們面對(duì)如何堅(jiān)守民族性深感茫然。歷經(jīng)滄桑百年，又仿似彈指揮間，中華民族終于屹立世界民族之林，在諸多方面做到既領(lǐng)先于世界，又保持住自身的民族性，在音樂方面亦有深刻體現(xiàn)?；赝鷼v史，音樂上民族性火種的保存得益于當(dāng)初開創(chuàng)新中國(guó)的先進(jìn)組織——中國(guó)共產(chǎn)黨。

1921年7月1日，在中國(guó)共產(chǎn)黨成立后直到今時(shí)今日，陸陸續(xù)續(xù)制定了一系列文化、文藝方針政策，在保持、推動(dòng)、發(fā)展民族性音樂的過程中涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，這些作品記錄了歷史，紀(jì)念了先烈、歌頌了革命勝利的豐功偉績(jī)，表達(dá)了普通百姓的心聲。在這樣傳統(tǒng)下，劉世虎教授的新作《七一的傳說》不失為一首優(yōu)秀的抒情歌曲，在音樂語境下強(qiáng)烈的表達(dá)了民族性。本首歌曲在詞、曲方面均構(gòu)思奇巧。首先，歌詞作者運(yùn)用長(zhǎng)輩講故事的語氣娓娓道來“七·一”的來歷，用比喻的方法展示出祖輩和父輩，男性與女性對(duì)黨的不同理解，從迥異的視角紀(jì)念同一段歷史，講述同一個(gè)傳說。其中，用救星、舵、歌、火這樣帶有光明意義的美好事物來比喻黨和人民的關(guān)系，既親切活潑又生動(dòng)貼切。曲作者亦是構(gòu)思精妙，獨(dú)具匠心，使得本曲情緒飽滿，深情真摯，旋律優(yōu)美，張弛有度，將普通民眾對(duì)黨的忠誠(chéng)和熱愛表達(dá)的淋漓盡致，更將新中國(guó)成立后中華民族音樂所體現(xiàn)的融通性、創(chuàng)新性、藝術(shù)性、群眾性特點(diǎn)內(nèi)化于作品之中。

二、歌曲音樂創(chuàng)作的融通性

歌曲《七一的傳說》是用西洋大、小調(diào)中的E自然大調(diào)譜寫而成的兩段體分節(jié)歌帶副歌的聲樂曲，四四拍子。E自然大調(diào)是一個(gè)明朗、雄渾、有力的調(diào)式，非常適合表達(dá)對(duì)黨、對(duì)家國(guó)、對(duì)民族的熱愛之情，其音區(qū)范圍又較為適合民族唱法的男高音進(jìn)行演唱，本曲音域橫跨兩個(gè)八度，最高音在小字二組b，很好的展示了男高音的聲音特點(diǎn)和演唱能力。準(zhǔn)確的選擇調(diào)性和音區(qū)的歌曲創(chuàng)作方法體現(xiàn)了曲作者的專業(yè)水準(zhǔn)，為歌曲的流傳在藝術(shù)上做好了鋪墊。同時(shí)，歌曲的內(nèi)容積極奮進(jìn)，展示了挽救中國(guó)于水火的中國(guó)共產(chǎn)黨成立的歷史以及其深遠(yuǎn)意義。

我們的民族自古以來就是一個(gè)能在文化上包容他族的群體，具體表現(xiàn)在音樂上的例子為“唐代貞觀十六年后確立的《十部樂》，其中除了《燕樂》（對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的頌揚(yáng)）、《清商樂》（民間音樂）之外，其他八部樂，如《龜茲樂》、《高昌樂》、《高麗樂》等等均為外族音樂”[1]。中華民族在音樂上的包容兼容與融會(huì)貫通性一直沿著歷史時(shí)間的脈絡(luò)傳遞，新中國(guó)成立后，中國(guó)作曲家們的音樂創(chuàng)作不僅僅局限于本國(guó)、本地、本族和國(guó)內(nèi)各兄弟民族的音樂，而是兼容并蓄大量而大膽的吸收與借鑒西方音樂理論知識(shí)之后形成了具有民族性的新音樂，本歌曲詞曲的有機(jī)結(jié)合就是一種中西方音樂融通后的民族性的成功體現(xiàn)。

三、歌曲旋律構(gòu)思的創(chuàng)新性

音樂作為藝術(shù)本體，對(duì)創(chuàng)新要求極高，每一部新作都不能與前作雷同或相似，《七一的傳說》是男聲獨(dú)唱抒情敘事性類型的民族歌曲，歌曲在創(chuàng)作過程中巧妙地使用了裝飾音，數(shù)量眾多且頻繁使用裝飾音是我國(guó)音樂民族性的一大特點(diǎn)，因此，在音樂寫作中在何處加入裝飾音，如何進(jìn)行裝飾卻是一個(gè)創(chuàng)造性的思維活動(dòng)，本曲為了體現(xiàn)E自然大調(diào)的力量和利落，僅使用了一次裝飾音，用以加強(qiáng)歌詞中的點(diǎn)睛之筆：“一把舵”的“舵”和“一團(tuán)火”的“火”，這兩個(gè)字在聲調(diào)上分別是去聲和上聲，在音韻上同為仄，作曲家創(chuàng)造性的使用上方大二度裝飾音極為有力的在歌唱中突出了這兩個(gè)字，是創(chuàng)新的亮點(diǎn)，如同一抹亮色為全曲增添了無窮的動(dòng)力與華美。

歌曲的旋律發(fā)展采用“自由延伸、重復(fù)變化、原樣重復(fù)”[2]等手法使得旋律線舒展與回落得自然而又平穩(wěn)，呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)或逐級(jí)歸落，沒有突然與突兀的不成熟之處。但是，在歌曲第二層推進(jìn)時(shí)，作曲家創(chuàng)造性地使用了一個(gè)純八度音程大跳，致使曲調(diào)在另一個(gè)音域?qū)用嫔箱侁惏l(fā)展，“這一八度音程跳進(jìn)，宛若一條亮線將音樂拓展到更加博大的境地，抒發(fā)了激動(dòng)的情緒和激越的情懷，在溫婉的抒情之中迸發(fā)出一種豪情萬丈的張力”[3]。創(chuàng)新于國(guó)家、于民族、于音樂的發(fā)展永遠(yuǎn)是重要途徑與生命力之所在，愈是古老的民族愈是要具有銳意進(jìn)取的創(chuàng)新性，它是民族性的一個(gè)重要指標(biāo)。

四、歌曲創(chuàng)作形態(tài)的藝術(shù)性

歌曲《七一的傳說》的藝術(shù)性突出體現(xiàn)在其節(jié)奏型的運(yùn)用上。歌曲大量使用了緊湊切分音節(jié)奏型的創(chuàng)作手法，楊儒懷先生認(rèn)為這樣的節(jié)奏型“保持了強(qiáng)拍上重音的同時(shí)，又消除了切分音分割效果的獨(dú)特組合。”[4]全曲加前奏一共有32小節(jié)，而緊湊切分音節(jié)奏型占10小節(jié)，擁有如此比重足見其核心節(jié)奏型的地位。歌曲除了緊湊切分音節(jié)奏型之外，在兩字詞組上還伴有簡(jiǎn)單切分音節(jié)奏型，大附點(diǎn)、小附點(diǎn)、雙八、前八后十六，前十六后八等節(jié)奏型，作曲家為何選取這些節(jié)奏型來寫作，其原因是為了促使歌詞的表意明確。作曲家在創(chuàng)作歌曲中所使用的樂音也在其運(yùn)用過程中產(chǎn)生了有意識(shí)的在音高方面、力度方面和音色方面的變化（這樣的音調(diào)我國(guó)理論音樂家沈洽稱之為“帶腔的音”即指：“樂音的帶腔性”）。由于我國(guó)民族語言、語音的此特點(diǎn)使得我國(guó)的聲樂類作品均帶有鮮明的民族性。

另外，歌曲的藝術(shù)性極為藝術(shù)地體現(xiàn)在調(diào)式上雙重調(diào)式之采用，彼此一明一隱，動(dòng)靜結(jié)合、相得益彰。根據(jù)譜面不難看出，旋律的動(dòng)態(tài)發(fā)展是在E自然大調(diào)上中速呈現(xiàn)，然而，如果讀者仔細(xì)分析，查考細(xì)部，就會(huì)發(fā)現(xiàn)樂曲長(zhǎng)樂句中的小旋律線每每都在環(huán)繞著一個(gè)E宮五聲調(diào)式音做靜態(tài)呈示。從前奏開始的二分音符長(zhǎng)音落音分別是：徵、羽、徵、角、宮、角、宮……商、宮。正是這樣極為精妙的雙重調(diào)性設(shè)計(jì)，充分表現(xiàn)出曲作者對(duì)中、西方音樂融通之功力，創(chuàng)新之能力，正因?yàn)榇硕c(diǎn)的存在，使得歌曲《七一的傳說》的藝術(shù)性極高。每每聽之，眼前仿佛都會(huì)出現(xiàn)一位身著西裝革履卻內(nèi)在深藏著一顆中國(guó)心的儒雅之士。歌曲既有西方音樂發(fā)展旋律之手法，又有東方音韻度寫之留白，筆者深信西方人聞聽此歌，毫無疑問會(huì)辨識(shí)出是中華民族之神韻，而國(guó)人聽之，又有耳目一新之感悟。

五、歌曲情感表達(dá)的群眾性

《七一的傳說》在創(chuàng)作時(shí)間上可謂是一首新歌，它于2015年11月首次發(fā)表于《當(dāng)代音樂》雜志上，經(jīng)由我國(guó)著名民族聲樂歌唱家呂繼宏先生和著名聲樂教育家徐敦廣教授演唱，得到了業(yè)界的好評(píng)。由于歌曲的曲調(diào)優(yōu)美，朗朗上口，感情質(zhì)樸，深受到廣大群眾的喜愛。一首（部）音樂作品的成功與否既要看到它的藝術(shù)性也要看它的群眾性。作品如果既能在音樂專業(yè)人士眼中有分量，又能在廣大民眾中廣泛流傳，它就是成熟的、優(yōu)秀的。毫無疑問《七一的傳說》就是這樣的一首優(yōu)秀作品。音樂家們?cè)趧?chuàng)作過程中追求陽春白雪，標(biāo)新立異是音樂藝術(shù)性的終極體現(xiàn)，但是，過度追求容易形成曲高和寡、脫離群眾的尷尬，相反，在兼顧藝術(shù)性的同時(shí)又被廣大群眾的認(rèn)可、接受、喜愛，并使之廣為傳唱，將是民族性的又一表現(xiàn)。

通過對(duì)歌曲《七一的傳說》創(chuàng)作分析，我們可以清晰地理解和感悟其音樂語境下的民族性特點(diǎn)，該歌曲音樂創(chuàng)作中的寶貴經(jīng)驗(yàn)，即怎樣做到融合西方音樂成果的同時(shí)，又創(chuàng)造性地保持和發(fā)展本民族音樂的藝術(shù)性與民族性，對(duì)當(dāng)下音樂創(chuàng)作具有一定的啟示意義。

注釋：

[1]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂史稿（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂出版社，1981：214—215.

[2]陳國(guó)權(quán).歌曲寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，1992：31—42.

[3]楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）北京：人民音樂出版社，2003：55.

[4]楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）北京：人民音樂出版社，2003：20.

（責(zé)任編輯：劉露心）