敦煌壁畫中的世俗樂舞研究

[摘"要]眾所周知，敦煌莫高窟是舉世聞名的文化遺產(chǎn)，其中最為引人入勝的除了各種佛像雕塑，就是絢麗多彩的壁畫圖案了。壁畫之中大部分都是各種樂舞形象，在此之中又分為佛教的天國樂舞形象與人間的世俗樂舞形象幾個類型。前期，壁畫內(nèi)容主體表現(xiàn)的都是佛教內(nèi)容，但發(fā)展到中期，人類現(xiàn)實生活之中的場景開始逐漸呈現(xiàn)在壁畫之中。后期，特別是在家族窟誕生以后，就出現(xiàn)了各種呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的題材，這些對于現(xiàn)實生活場景進(jìn)行描繪的壁畫就被叫作世俗壁畫。而在世俗壁畫之中出現(xiàn)的樂舞形式，也就被稱為世俗樂舞。

[關(guān)鍵詞]敦煌壁畫;世俗樂舞;探究分析

[中圖分類號]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0141-02

現(xiàn)存于我國甘肅河西走廊的敦煌壁畫，作為人類歷史之中不可多得的寶貴文明藝術(shù)，受到了全世界人民的喜愛，其中最引人注目的就是敦煌壁畫，特別是那些擁有曼妙身姿的飛天女神以及反彈琵琶的舞娘。為了使得敦煌壁畫藝術(shù)得到更好宣傳與發(fā)揚(yáng)，讓更多的人們對其進(jìn)行關(guān)注，實現(xiàn)對于敦煌的保護(hù)性傳承，本文主要對敦煌壁畫之中對于各種現(xiàn)實生活題材進(jìn)行反映的樂舞形式進(jìn)行研究與介紹，也就是我們所說的“世俗樂舞”。

一、敦煌壁畫之中的世俗樂舞簡介

從敦煌壁畫整體分析，世俗樂舞的數(shù)量是非常少的，整體來看可能就只有四十來幅。但是其位置不夠鮮明，畫幅的面積也是非常小的，筆法與技法都較為簡單，不如經(jīng)變畫一樣非常的精細(xì)，還有很多都是殘缺不全且形象模糊的。其描繪的人與事基礎(chǔ)都是現(xiàn)實生活，還是依照當(dāng)時的各種衣冠服飾以及風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行繪制的，這些內(nèi)容也是當(dāng)前研究當(dāng)時的舞蹈活動以及社會習(xí)俗的寶貴歷史與財富。

世俗樂舞簡單來說就是對于民間世俗生活樂舞的反映與呈現(xiàn)，不管是經(jīng)變畫、佛傳故事畫或是供養(yǎng)人畫像，實際上都是各個時代民間實際生活景象，也就是對于歷史的重現(xiàn)。因為經(jīng)濟(jì)、文化在不斷的交流融合，導(dǎo)致各種類似題材的世俗樂舞圖會呈現(xiàn)在各個時代的洞窟之中。比如“宴飲圖”，在佛傳故事畫像之中，很多還是對于民間生活小景的具體呈現(xiàn)。就好比莫高窟第23窟之中的“拜塔圖”的舞伎，看起來應(yīng)該是佛傳故事內(nèi)容，但若只是舞蹈層面來看，其則是一種祭祀舞蹈的存在，就變成了民俗舞蹈的類型。為了給研究提供便利，應(yīng)該依照內(nèi)容形式的實際差異，就能夠認(rèn)為敦煌壁畫的世俗樂舞圖像就有以下幾個類型：供養(yǎng)人樂舞圖、佛傳、佛經(jīng)故事畫像樂舞圖以及民俗生活樂舞圖，等等。

二、敦煌壁畫中世俗樂舞主要的特點

（一）世俗樂舞圖的布局、構(gòu)圖以及題材

早期的敦煌壁畫，整體布局應(yīng)用的形式為橫向分層，天宮伎樂和飛天伎樂都在壁畫上端出現(xiàn);菩薩伎樂則在中間位置;藥叉、供養(yǎng)人伎樂位置處于壁畫下端。早期敦煌壁畫中的世俗樂舞較少，且題材很單一，也沒有較大的隊伍規(guī)模與場景。

中期的敦煌壁畫，政治經(jīng)濟(jì)文化正處于發(fā)展的繁盛期。中外交流非常頻繁，交通的便利發(fā)展也給佛教經(jīng)典的流傳提供了有利條件，社會整體都正處于佛教最為鼎盛的發(fā)展時期，敦煌藝術(shù)也開啟了全盛時代，開始建大窟、修大佛，對于大幅壁畫進(jìn)行繪畫[1]。

此期間的世俗樂舞壁畫正在遇到第一個高潮，呈現(xiàn)出了富麗堂皇以及氣勢恢宏的姿態(tài)。樂舞通常都出現(xiàn)在全圖下方位置，題材是非常豐富的，壁畫構(gòu)圖形式也發(fā)生了極大的改變，已經(jīng)呈現(xiàn)出了巨型具有三度空間的這種經(jīng)變說法圖。

晚期，因為政權(quán)的更迭越發(fā)頻繁，對于舞蹈藝術(shù)來說，其發(fā)展也遭遇了一定的阻礙，導(dǎo)致敦煌石窟不斷衰落。但需要注意，這里的衰落指的是壁畫日漸衰落，并非是樂舞文化出現(xiàn)了衰落。也就是說后期樂舞發(fā)展也非常繁榮，但是并沒有在壁畫上進(jìn)行呈現(xiàn)。此時期的敦煌石窟并沒有太多的新建窟，壁畫的題材、內(nèi)容、形式都是對于上一階段的沿襲，由于并未進(jìn)行創(chuàng)新，導(dǎo)致體現(xiàn)出了程式化的特點。導(dǎo)致世俗樂舞隊伍不斷縮小，樂舞場景都非常簡單。

（二）世俗樂舞內(nèi)容、形式和人物形象的特點

早期的樂舞壁畫主要是菩薩、天宮、飛天、化生、供養(yǎng)人、藥叉以及故事畫等類型的伎樂。樂舞形式基本上都是單人的表演，世俗樂舞圖的內(nèi)容則主要是禮佛伎樂以及供養(yǎng)人樂舞圖，在此之中供養(yǎng)人的樂舞造型藝術(shù)是極為精美的。人物則體現(xiàn)出了身材短小、體壯的藝術(shù)形象，需要注意的是人物形象大部分都是袒胸露腹以及半裸的男性形象，供養(yǎng)人伎樂則穿著了漢族服飾與波斯服飾，體現(xiàn)出了鮮明的西域藝術(shù)特點。

中期的壁畫在形式中則利用了各種表現(xiàn)手法。所以不管是單幅壁畫或多幅壁畫都具有非常鮮明的特征，各種藝術(shù)形式的利用都將唐代時期的社會特征充分顯現(xiàn)了出來。壁畫之中的世俗樂舞圖基本上都是大型說法圖的樂舞場景，核心是舞蹈，兩側(cè)往往會有對稱的樂隊進(jìn)行伴奏，特定場景中甚至有立式行進(jìn)的樂隊進(jìn)行伴奏。此時期的人物造型，大部分都是西域漢化得來的，特點則表現(xiàn)為面部極為豐滿，身壯體短，但此時基本沒有裸體。女性是窄袖衫儒以及長裙，大部分都為貴族仕女的裝束，男性更多就是蹼頭褶袍以及胡裝，有著明顯的官俗區(qū)分。僅僅只通過服飾就可以將盛唐的社會樂舞風(fēng)貌呈現(xiàn)出了來，尤其是河西走廊具有的鄉(xiāng)土風(fēng)情和多民族共存的樂舞文化，同時宮廷與民間舞蹈也緊密地交織在了一起。

晚期的壁畫，占據(jù)重要優(yōu)勢的為密宗教派。此期間的壁畫不論是從內(nèi)容、題材或是繪制形式上都是對于前朝的沿用，具有明顯的程式化特點。畫幅若有著較大的場面，通常都不會過于精細(xì)且非常的呆板機(jī)械。

（三）世俗樂舞中的風(fēng)格和特點

早期，在敦煌壁畫之中大部分都是對于現(xiàn)實生活的反映。比如254窟與296窟中北魏與北周時期的壁畫，其人物形象一看就是異域人，基本上都是高鼻深目與膚色各異的，往往穿著的服飾也有著很大的差異，讓人不禁會想象到在河西居住與流動的鮮卑、突厥等少數(shù)民族。此時期壁畫中的舞蹈有著鮮明的少數(shù)民族特征，動作大部分都是沖身、出胯以及歪頭的三道彎式;使用的舞蹈道具也非常的單一[2]。

中期的壁畫已經(jīng)開始被中原樂舞所影響，表現(xiàn)出的世俗樂舞也開始呈現(xiàn)出一些漢族的特點，很多壁畫中都是西域與中原風(fēng)格同時呈現(xiàn)的。此時期的樂舞圖像不再只有神性世界，開始對于更多的世俗內(nèi)容進(jìn)行描繪，充分表達(dá)了河西走廊獨有的鄉(xiāng)土風(fēng)情以及民間民族舞樂，體現(xiàn)出了鮮明的寫實性與世俗化特征。同時，人物的造型不論是氣質(zhì)、姿態(tài)、風(fēng)格或是服飾基本上和中原地區(qū)一致，舞蹈過程中應(yīng)用的道具也越發(fā)的豐富。同時，出現(xiàn)了更多的舞蹈動作，女舞伎的體態(tài)也非常豐滿，雖然身姿還是豐乳細(xì)腰的，但其神情卻體現(xiàn)出了中原化的特點，樂舞整體有著較強(qiáng)的表演性。

晚期的壁畫樂舞具有極強(qiáng)的寫實性特征。即使在一些少數(shù)民族的洞窟中有精品的呈現(xiàn)，但整體來說，這一時期的藝術(shù)成就是無法和隋唐時期進(jìn)行比較的。經(jīng)變畫之中的舞圖也沒有唐代的靈動。舞蹈動作和道具在應(yīng)用的過程中，也是對于前期壁畫的沿襲;舞者的描繪還是關(guān)注腰部以及胯部的動作，但是卻非常的呆板。隨著社會的發(fā)展，由于密宗教派對其造成了較大的影響，基本上已經(jīng)自成體系，舞蹈動作越發(fā)夸張，有著很強(qiáng)的技術(shù)性要求。壁畫樂舞同時兼具了表演性和自娛性。在南宋之后，舞蹈就成為獨立的表演藝術(shù)存在，已經(jīng)開始與戲曲藝術(shù)相融合。

三、敦煌壁畫的世俗樂舞當(dāng)今的呈現(xiàn)和發(fā)展

不能否認(rèn)的是，敦煌藝術(shù)是對于社會生活的直接呈現(xiàn)，因此其實具有持久性認(rèn)識價值存在的。但是，若認(rèn)為其是一種藝術(shù)，那么就是存在本身規(guī)律的，尤其是藝術(shù)形式是具有特殊且無法重現(xiàn)的美的。但在千年后的今天，研究者從中就探尋到了讓敦煌藝術(shù)永存不朽的發(fā)展途徑，將那種完全不能重現(xiàn)的美通過另外的形式表現(xiàn)了出來，使其藝術(shù)價值得到了更好的豐富，讓生活在現(xiàn)代社會的人們也更加可以體會這種流傳千年的美麗藝術(shù)。這個重現(xiàn)途徑就是舞蹈，若只從舞蹈藝術(shù)上研究，能夠發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有很多舞蹈家通過對于敦煌藝術(shù)遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)獲得了良好的成果。比如，京劇大師梅蘭芳就對于飛天圖像進(jìn)行分析，從而編創(chuàng)了《天女散花》作品，其中就是用到了伎樂的造型。自此開始，就相繼誕生了有著明顯敦煌石窟樂舞藝術(shù)特征的樂舞，比如《飛天》《敦煌彩塑》以及《霓裳羽衣舞》等，當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家們?yōu)榱烁眯麄鞫鼗退囆g(shù)，更是創(chuàng)作了很多的大型舞劇，比如《絲路花雨》《大夢敦煌》以及《敦煌古樂》等[3]。

敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)之所以可以重新展現(xiàn)在我們眼前，是無數(shù)研究者通過對于敦煌壁畫樂舞元素的提取后實現(xiàn)的再創(chuàng)造，正是由于大量敦煌文化工作者的努力，才可以讓敦煌樂舞藝術(shù)真正地活躍在世界舞蹈藝術(shù)舞臺中。

總"結(jié)

綜上所述，敦煌壁畫以其多姿多彩與氣勢磅礴的姿態(tài)，在體現(xiàn)出了多民族文化交融特點的同時，受到了全世界人民的喜愛與追崇。通過對于敦煌壁畫樂舞中各種舞蹈圖像藝術(shù)精華的提取，并且變成了一種新型的古典舞流派，所以很多人就將其叫作“新古典舞派”。當(dāng)前，敦煌壁畫之中存在數(shù)十幅的世俗樂舞壁畫，其每一幅壁畫的基礎(chǔ)都是現(xiàn)實生活，更是對于我國舞蹈藝術(shù)史的部分呈現(xiàn)，將當(dāng)初的舞蹈形態(tài)成分充分顯現(xiàn)了出來，對于我國古代舞蹈藝術(shù)的研究具有重要價值。若想要保證敦煌舞蹈可以走向世界，就更是需要對于敦煌壁畫進(jìn)行深入研究，推動敦煌舞蹈藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

[1]唐"浩，唐麗青.敦煌樂舞壁畫的展覽解讀及多媒體創(chuàng)作——以榆林窟第25窟觀無量壽經(jīng)變?yōu)槔齕J].上海工藝美術(shù)，2018（03）：65—67.

[2]姚怡暾.敦煌壁畫祭祀樂舞圖樣態(tài)分析[J].黃河之聲，2017（22）：162—163.

[3]李婷婷，付亞君.敦煌壁畫伎樂人舞蹈研究[J].大眾文藝，2017（14）：174—175.

（責(zé)任編輯：劉露心）