莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習(xí)曲OP.70》之第三首演奏分析

[摘"要]筆者搜集資料發(fā)現(xiàn)，關(guān)于莫謝萊斯的文獻(xiàn)資料少之又少，并且這兩年也沒有新的文章發(fā)表。為了填補(bǔ)這一空白，筆者選取了自己所在彈奏的莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習(xí)曲OP.70》的第三首半音階練習(xí)曲對(duì)莫謝萊斯的練習(xí)曲做一些研究。另外，筆者也將適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合《溪山琴?zèng)r》中的觀點(diǎn)來(lái)闡述。

[關(guān)鍵詞]莫謝萊斯;練習(xí)曲;演奏

[中圖分類號(hào)]J65"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）03-0069-02

談起19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的音樂家，大家最熟悉的莫過(guò)于肖邦、舒伯特、李斯特這些音樂家了，而莫謝萊斯這個(gè)名字對(duì)大家來(lái)說(shuō)可能都比較陌生，筆者亦是如此。筆者也是從拿到他的鋼琴作品OP.70的第三首時(shí)才開始慢慢了解這位音樂家的。并且，筆者在實(shí)際演奏莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習(xí)曲OP.70》第三首的同時(shí)還在研究徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》，從中受到了一些啟迪，驚奇地發(fā)現(xiàn)莫謝萊斯的理念與徐上瀛的觀點(diǎn)頗有幾分相似之處。因此在詮釋莫謝萊斯這首練習(xí)曲的演奏之道時(shí)也會(huì)穿插一些《溪山琴?zèng)r》中的內(nèi)容，并結(jié)合自己已有的鋼琴演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其中的難點(diǎn)給出一些演奏技巧。

一、莫謝萊斯生平簡(jiǎn)介

伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles，又譯莫舍萊斯，1794.5.23—1870.3.10），德國(guó)著名的鋼琴演奏家、鋼琴教育家、作曲家。出生時(shí)正值古典主義音樂鼎盛時(shí)期，又是在浪漫主義時(shí)期成熟的，因此從他的作品中既可以看到古典主義的影子，又可以看到浪漫主義的色彩。

作為一個(gè)鋼琴家，莫謝萊斯是處于肖邦和胡梅爾之間最活躍也最有名氣的。他先后師從于迪奧尼斯·韋伯、克萊門蒂，后又成為門德爾松的老師，并自此與門德爾松結(jié)下了深厚的友誼。后來(lái)在莫謝萊斯五十多歲時(shí)，應(yīng)門德爾松邀請(qǐng)，在萊比錫音樂學(xué)院執(zhí)教，開始致力于鋼琴教育，培養(yǎng)了許多音樂家，他的技術(shù)也經(jīng)他的學(xué)生一代代地傳承了下去。

作為一個(gè)作曲家，莫謝萊斯為貝多芬的歌劇《費(fèi)黛里奧》編寫過(guò)鋼琴譜;為克拉默的音樂會(huì)寫過(guò)一首著名的雙鋼琴二重奏“敬意亨德爾”;1819—1838年間創(chuàng)作了8部鋼琴協(xié)奏曲;等等。但由于人們對(duì)他不了解，因此他的作品漸漸地被遺忘了，現(xiàn)在他的作品中彈的最多的應(yīng)該算是《二十四首鋼琴練習(xí)曲OP.70》這一作品了。

二、演奏詮釋

莫謝萊斯所作的這套練習(xí)曲集包含了多種技術(shù)類型的練習(xí)，比如音階、半音階、和弦、琶音、裝飾音、八度、雙手均勻交替、雙三度、多聲部以及復(fù)調(diào)的訓(xùn)練。雖然是一套練習(xí)曲集，但莫謝萊斯受浪漫主義的影響，在機(jī)械枯燥的手指運(yùn)動(dòng)中加入了情感因素，使學(xué)生們?cè)谟?xùn)練手指、演奏技巧的同時(shí)其情感需求也可以得到滿足。這套練習(xí)曲比車爾尼740略難，在從克萊門蒂的名手之道過(guò)渡到肖邦練習(xí)曲的過(guò)程中發(fā)揮了紐帶的作用。下面將對(duì)其中第三首半音階練習(xí)曲的演奏做一個(gè)詮釋。

（一）觸鍵

莫謝萊斯在《二十四首鋼琴練習(xí)曲OP.70》這套練習(xí)曲的前言中就提到：“完美的演奏需要很多方面的知識(shí)，需要在清晰、精致和細(xì)微等方面嚴(yán)格要求?！盵1]從中可以看出莫謝萊斯注重深沉清澈的觸鍵。比如這首半音階練習(xí)曲，夾帶雙音的快速跑動(dòng)是它的一大特色，并且基本上都是起拍就要彈奏這些雙音，這就需要一個(gè)帶有顆粒性的指觸方法，突出每一拍的這些雙音。在這突出的雙音中又需要著重突出雙音的高音部分，而這些雙音的高音部分基本上都是用四五指來(lái)彈奏的。筆者在練習(xí)作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，由于四五指是天生較弱的手指，特別是五指，隨著速度的加快會(huì)因?yàn)殡y立起來(lái)導(dǎo)致過(guò)于傾斜而產(chǎn)生漏音或者無(wú)法與雙音的低音部分一起落下而產(chǎn)生時(shí)間差的現(xiàn)象。為解決此現(xiàn)象，右手可以適當(dāng)往外肘斜一些，這樣就降低了手心與琴鍵的高度，也因此降低了四五指與琴鍵的高度，以此來(lái)彌補(bǔ)四五指的缺陷?；蛘撸瑸榱私鉀Q四五指天生較弱的現(xiàn)狀，《哈農(nóng)鋼琴練指法》（以下簡(jiǎn)稱《哈農(nóng)》）是一本非常有效的練習(xí)書籍，書中的練習(xí)曲都有使四五指達(dá)到與二指三指同樣力度和靈巧度的作用?？梢栽趶椬噙@首練習(xí)曲之余，每天花半至一小時(shí)練習(xí)《哈農(nóng)》?！豆r(nóng)》的練習(xí)是在為之后的提速打基礎(chǔ)，沒有練好手指的基本功，在提速過(guò)程中就會(huì)出現(xiàn)因四五指的薄弱導(dǎo)致漏音等情況。另外，在彈奏這些雙音時(shí)觸鍵要快，要干凈短促，帶有顆粒性，指尖動(dòng)作盡量小一些，手腕保持平穩(wěn)，盡量把跑動(dòng)放在手指這一層面上，不要過(guò)多地使用手臂的力量，這樣就會(huì)跑動(dòng)得快一些。不過(guò)需補(bǔ)充的是，雖然說(shuō)最終要達(dá)到跑動(dòng)得像一陣風(fēng)吹過(guò)一樣的效果，但還是需要有慢練的過(guò)程的，并且慢練時(shí)注意突出每一拍的這個(gè)雙音。慢練可以使每個(gè)音出現(xiàn)得干凈、清晰，避免提速時(shí)音粘連地糊在一塊。這與徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中“和”況“按未動(dòng)，動(dòng)未堅(jiān)，則不實(shí)”，“清”況“指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出”所闡釋的觀點(diǎn)是具有相似之處的。以此借鑒到鋼琴慢練的過(guò)程中，即要求下指有力、堅(jiān)實(shí)，切記虛浮，這樣才能彈出清音。

以上這些便是觸鍵方面需注意的問題了，若能把控好觸鍵部位、觸鍵深淺、下鍵遲速、用力多少，便是達(dá)到了徐上瀛所說(shuō)的“指與音和”的觀念了。

（二）節(jié)拍、節(jié)奏、速度

莫謝萊斯的這首半音階練習(xí)曲在兩個(gè)小節(jié)的上行半音階后出現(xiàn)的是一個(gè)小節(jié)的附點(diǎn)節(jié)奏，在演奏時(shí)需要把附點(diǎn)音符拉長(zhǎng)，之后的十六分音符則彈得短促、輕巧些。接著在這一連串的十六分音符后出現(xiàn)的是包含兩個(gè)八分音符和兩拍休止的小節(jié)，筆者在練習(xí)時(shí)發(fā)現(xiàn)，很容易出現(xiàn)后面兩拍休止未休滿，后一小節(jié)接得過(guò)早的情況，因此在練習(xí)時(shí)最好加入節(jié)拍器的使用。

談到節(jié)拍器，那就一并來(lái)談?wù)勥@首曲子的速度。這首練習(xí)曲的速度莫謝萊斯把它標(biāo)記為160，但也要根據(jù)自己的技術(shù)水平來(lái)選擇適合自己的速度，絕非是越快越好，一味地追求作曲家的理想速度而忽略了音準(zhǔn)、音效等的做法是不明智的。這一點(diǎn)也可以與《溪山琴?zèng)r》“清”況中“究夫曲調(diào)之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流于濁矣……是以節(jié)奏有遲速之辨……”[2]的觀點(diǎn)相聯(lián)系起來(lái)。這一段給我們的啟示就是不要練習(xí)曲就只是像有人在后面追趕似的急急忙忙彈完整曲，也要注意把握好節(jié)奏快慢，該休止的地方就休止。

另外，這首曲子還有一處較難掌握節(jié)奏、速度的地方是38小節(jié)的兩手同步上行的一串半音階以及緊接著的切分節(jié)奏。前面的上行半音階容易隨著音區(qū)的升高而加快速度，以致后一小節(jié)的第一個(gè)音沒有很好地定住。在兩個(gè)小節(jié)的切分節(jié)奏后是四個(gè)短暫的八分音符，筆者在自己練習(xí)的過(guò)程發(fā)現(xiàn)彈到這里很容易就放慢了一倍速度，并且筆者一開始還未意識(shí)到，在很多天的練習(xí)后才發(fā)現(xiàn)了這一問題。

（三）潤(rùn)色

掌握好節(jié)奏、速度等演奏一首曲子最基本的要求之外，關(guān)于鋼琴演奏，還有很重要的一點(diǎn)是要注意音色、強(qiáng)弱、分句、聲部控制，即給曲子潤(rùn)潤(rùn)色。即便是注重技巧訓(xùn)練的練習(xí)曲，也不能通曲用同一種音量，沒有分句的演奏，也需要注意強(qiáng)弱、有分句處理等。

整首曲子最主要的動(dòng)機(jī)是上行的半音階，這些半音階就需要彈出漸強(qiáng)的音效，而下行的半音階又需要漸弱，這就像是在對(duì)話一樣，形成了一種上下呼應(yīng)的關(guān)系。到了樂曲的最后，在左手半音階上行兩個(gè)小節(jié)，右手交替重復(fù)的十六分音符伴奏后以一個(gè)ff的八分音符霸氣收尾，具有一種一氣呵成的氣勢(shì)。另外，左手有很多十六分音符組合，這時(shí)左手起到的是伴奏的作用，因此不能彈得過(guò)于笨重，要掌握好力度，手腕要靈活。針對(duì)這些十六分音符的演奏，平時(shí)可以多做轉(zhuǎn)動(dòng)手腕的練習(xí)。

而徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》“和”況中提到的“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微……務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與音和”[3]也就是在說(shuō)如何使作品演奏得更有表現(xiàn)力的問題。

結(jié)"語(yǔ)

本文只是簡(jiǎn)單論述了莫謝萊斯《二十四首鋼琴練習(xí)曲OP.70》其中一首的演奏方法，其他練習(xí)曲的目的都是各有側(cè)重的，可以說(shuō)這套練習(xí)曲集的技術(shù)訓(xùn)練還是比較全面的，有待我們繼續(xù)揣摩研究。相比于其他音樂家，目前國(guó)內(nèi)研究這位音樂家以及他的作品的學(xué)者算是比較少的了，但通過(guò)本文的論述，可以看到實(shí)際上莫謝萊斯以及他的作品就像是被埋沒的金子，非常具有研究的價(jià)值，相信總有一天會(huì)被人們挖掘出來(lái)的。

注釋：

[1]莫謝萊斯.24首鋼琴練習(xí)曲作品70[M].北京：人民音樂出版社，2009：8.

[2]蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2007：741.

[3]蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2007：733.

（責(zé)任編輯：郝愛君）