民族歌劇的女性主題與婦女解放

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0004-05

毛澤東同志說，有兩種傳統(tǒng)文化，一是民主性的精華，二是封建性的糟粕。所以習近平總書記在談到這個問題時，總是講“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。

在我國的傳統(tǒng)文化中，“民主性的精華”是主流，必須珍視并加以傳承發(fā)展;“封建性的糟粕”是支流，例如婦女纏足的傳統(tǒng)便是必須堅決摒棄。

山西華夏之根藝術(shù)團創(chuàng)演的說唱劇《解放》，以舊中國婦女“裹腳”為核心事件，以一對青年男女愛情為線索，講述一段凄楚動人的愛情故事。全劇以小見大，以獨特視角折射出時代變革大背景，揭示“婦女解放是人類解放的天然尺度，思想解放是社會進步的前提條件”這一宏大主題。在這里，“以小見大”之大，“以獨特視角折射出時代變革大背景”之大，即為五四新文化運動以及此后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的新民主主義革命中的婦女解放運動。

一、華夏歷史中的婦女地位和纏足傳統(tǒng)

在源遠流長的華夏文明史中，廣大婦女一直處于社會生活的最底層，一系列封建性規(guī)制和陋習，嚴重束縛婦女的各項基本權(quán)利?！叭龔乃牡隆焙屠p足傳統(tǒng)，便是其中之一。

（一）三從四德

這是專門針對、約束、捆綁中國女性的古代習俗?！叭龔摹敝福何醇迯母?，出嫁從夫，夫死從子;“四德”指：婦德、婦言、婦容、婦功。

“德”即品德，女德第一條，是守婦道，講貞節(jié)，夫死后要甘于守寡，不得改嫁;其次是培養(yǎng)嫻淑、溫文爾雅甚或逆來順受的個性?！把浴奔囱哉?，謹言慎行，少說多做，鶯聲細語。“容”即外表，女子要“為悅己者容”，講究衣著、行為舉止有分寸，要笑不露齒，行不露趾?！肮Α奔粗渭?，婦女主要職責是勤勞、節(jié)儉，操持家務(wù)，相夫教子。

“三從四德”的要害，是嚴格規(guī)定婦女在社會生活和家庭生活中的人身依附關(guān)系，剝奪她們的基本權(quán)利。

（二）纏足文化的歷史嬗變

纏足文化是封建文化糟粕的一部分，專門從生理和心理兩方面殘害女性。

若考纏足歷史，有人認為，早在公元前770—476年的戰(zhàn)國時期，就有女子纏足現(xiàn)象。

一般說法，纏足最早開始于公元969—975年南唐李煜 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E6%9D%8E%E7%85%9Camp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 在位的時期：李后主 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E6%9D%8E%E5%90%8E%E4%B8%BBamp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 一個妃子別出心裁，用帛將腳纏成新月形狀在金蓮花 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E9%87%91%E8%8E%B2%E8%8A%B1amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 上跳舞取悅皇帝。后來這個做法流傳到民間，纏足之風遂漸漸普及到百姓人家 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E7%99%BE%E5%A7%93%E4%BA%BA%E5%AE%B6amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 。

也有史料稱，清軍入關(guān)、建立大清國后，順治皇帝 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E9%A1%BA%E6%B2%BB%E7%9A%87%E5%B8%9Damp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 曾下達“有以纏足女子入宮者斬”的禁令，但未有效果。康熙三年（1664年），玄燁再度下詔禁止，違者拿其父母問罪。但此禁令僅頒布了四年便被迫撤銷。此后，旗人女子也開始仿效，婦女纏足風氣始達登峰造極之境。

說來也頗為可笑：古人甚至為纏足制定了標準。他們把裹過的腳稱之為“蓮”，而不同大小的纏足列為不同等級的“蓮”——大于四寸者，為鐵蓮;大于三寸、小于四寸者，為銀蓮;恰好三寸者，方為金蓮?！叭缃鹕彙笔枪艜r人們認為婦女最美的小腳。

所謂“三寸金蓮”之說是否源于此，待考。

（三）女子纏足的功用

女子為何要纏足？據(jù)說有幾大“好處”。

其一為行酒助興——古代女性纏腳，打造三寸金蓮的習俗，是因男性癖好而起。有史料記載，宋代開始，在許多妓院的歡宴中流行起一種“行酒”游戲，從頭至尾突出的都是妓女的小腳和她們的小鞋，嫖客把酒杯放入妓女的小鞋里來傳遞、斟酒、飲酒，以此取樂。

其二更為荒唐——居然是提高性欲！六朝小說《飛燕外傳 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E9%A3%9E%E7%87%95%E5%A4%96%E4%BC%A0amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 》就有相關(guān)記載。

其三是“實用功能”——女子一經(jīng)纏足，必致其行走不便，只能老老實實待在家里相夫教子，做嫻靜的賢妻良母;如若膽敢出現(xiàn)逃婚、私奔、出走等情，因其行之不遠，很快就被發(fā)現(xiàn)，便于男子追逃并將其“捉拿歸案”。

其四是“審美功能”——纏足文化，三寸金蓮，在男性主宰的古代社會，乃是一種流行時尚，是大男子主義自我滿足的典型表現(xiàn)。許多文人騷客對此贊不絕口、欣賞有加，成為他們作品中的審美對象而吟詠不絕，其中不乏才華絕代的大詩人。

唐代白居易《長恨歌》曰：

云鬢花顏金步搖 HYPERLINK\"https：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=76116345amp;ss_c=ssc.citiao.link\"＼t\"_blank\" ，芙蓉帳 HYPERLINK\"https：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=8030089amp;ss_c=ssc.citiao.link\"＼t\"_blank\" 暖度春宵。

釋義：云彩般的鬢角和花一樣的容貌，搖曳著三寸金蓮，這般驚人魅力，惹得帝王情不自禁、整夜整夜賴在溫情的芙蓉帳里出不來了。

唐代李商隱《南朝》曰：

誰言瓊樹朝朝見，不及金蓮步步來。

釋義：有誰說瓊樹一樣的妃嬪天天都見面，遠遠比不上扭著三寸金蓮的腳步來。

宋代蘇軾《菩薩蠻·詠足》曰：

纖妙說應(yīng)難，須從掌上看

釋義：你說纖細美妙到何種程度，該是很難。然若要說“纖妙”，必須把婦女托在手掌上去看她的腳。

宋代辛棄疾《菩薩蠻》曰：

淡黃弓樣鞋兒小，腰肢只怕風吹倒。

釋義：淡黃色像彎弓一樣的鞋子小巧精致，只怕陣風吹來，腰肢會承受不住而摔倒。

如此等等，不一而足。

這些詠唱女性纏足的詩詞，既反映了封建社會中婦女被歧視、被凌辱、被摧殘、被奴役的社會地位，也足以說明，即便是某些文化名人，也終不能免社會偏見和低級趣味之俗。

毛澤東曾用“懶婆娘的裹腳布”來形容某些長篇文章之又臭又長、空洞無物，從中亦可看出，這位偉人對婦女纏足傳統(tǒng)，持極端不屑和厭惡的態(tài)度。

二、五四新文化運動與婦女解放

在我國近代史上，五四新文化運動占有光榮的地位——它不僅是一次文化啟蒙，也是一次開啟深刻社會革命的前兆。

（一）五四新文化運動與婦女解放

五四新文化運動，是中國社會由封建主義走向民主主義的標志。它公開打出的旗幟，是反對舊文化，提倡新文化;反對舊道德，提倡新道德;反對舊思想，提倡新思想。實際上就是反對封建主義的思想，提倡平等、民主、科學的新文化、新道德和新思想。當時稱之為“德先生和賽先生”——德先生即“Democracy”，即民主，指民主思想和民主政治;賽先生即“Science”，即科學，指近代自然科學法則和科學精神。

“德先生和賽先生”，民主與科學，是中國新文化運動期間的兩面旗幟。而婦女解放則是五四新文化運動理所當然的重要目標。

（二）婦女解放的主要內(nèi)涵

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的新民主主義革命，其目標是推翻壓在中國人民頭上的三座大山，建立人民當家做主的共和國;而其具體使命之一，就是將千百年來始終處于社會最底層的廣大婦女從封建傳統(tǒng)、封建規(guī)制、封建陋習的牢籠中解放出來，獲得與男子平等的一切權(quán)利，其中就有邏輯地包括了五大命題，即：

人身自由——包括生命權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E7%94%9F%E5%91%BD%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、身體權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E8%BA%AB%E4%BD%93%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、健康權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E5%81%A5%E5%BA%B7%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、姓名權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E5%A7%93%E5%90%8D%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、肖像權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E8%82%96%E5%83%8F%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、名譽權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E5%90%8D%E8%AA%89%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、榮譽權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E8%8D%A3%E8%AA%89%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、婚姻自主權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E5%A9%9A%E5%A7%BB%E8%87%AA%E4%B8%BB%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、隱私權(quán)和人格尊嚴 HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E4%BA%BA%E6%A0%BC%E5%B0%8A%E4%B8%A5amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 。由此可知，不人道的纏足傳統(tǒng)，侵害了婦女的生命權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E7%94%9F%E5%91%BD%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 、身體權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E8%BA%AB%E4%BD%93%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" 和健康權(quán) HYPERLINK\"https：//wenwen.sogou.com/s/？w=%E5%81%A5%E5%BA%B7%E6%9D%83amp;ch=ww.xqy.chain\"＼t\"_blank\" ;因此，解放女性天足，是婦女解放這一命題基礎(chǔ)性的第一步和部分使命。

婚戀自主——嚴格說來，婚戀自主原本就是婦女人身自由權(quán)的題中應(yīng)有之義;之所以要把它單獨抽取出來加以論說，乃是因為，封建時代“父母之命、媒妁之言”這一包辦婚姻制度以及種種形式的買賣婚姻，極為凄慘，甚或帶有血腥，應(yīng)予徹底廢除，以充分保障婦女按照自己意愿戀愛、擇偶、婚嫁的所有自主權(quán)。

經(jīng)濟獨立——在封建時代，婦女的社會角色被嚴格框定在“三從四德”“相夫教子”的規(guī)制內(nèi)，經(jīng)濟地位極為低下，毫無獨立性可言，離了男人根本無法獨立生活，由此決定了她對男子的人身依附關(guān)系。婦女解放的重要使命，就是將婦女從人身依附和經(jīng)濟依附中徹底解放出來，通過自己的辛勤勞動獲得獨立的經(jīng)濟地位。

政治平等——生活在封建社會最底層的廣大婦女，對于自己的、家庭的、家族的、地區(qū)乃至民族和國家的政治前途和命運，全由男人主宰，毫無平等獨立的權(quán)利可言。因此，婦女解放的一個基本目標，就是充分實現(xiàn)各項政治權(quán)利的男女平等，健全各種法律和制度，以保障廣大婦女的政治平等權(quán)、參政議政權(quán)，合法地參與社會建設(shè)和國家管理。

思想自覺——在舊社會，廣大婦女的視野廣度、思想深度、精神高度同樣被嚴格禁錮在一系列封建規(guī)制和愚民政策的牢籠內(nèi)而動彈不得，多在碌碌無為中度過一生;因此，婦女解放的最高境界，是思想解放，是主體意識的醒悟，是精神境界的高度自覺。

三、民族歌劇的女性主題

70余年來的我國民族歌劇創(chuàng)作，是與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的偉大社會變革相伴而生、共同成長的;盡管其中具體劇目所表現(xiàn)的歷史情境、故事情節(jié)、各色人物等等多有不同，但與婦女解放以及這一主題的所有內(nèi)涵均有著最直接和最緊密的關(guān)聯(lián)。[BW（S（S，，）][BW）]

眾所周知，我國經(jīng)典民族歌劇著墨最多、用力最勤、形象最鮮明、藝術(shù)成就最高、最為廣大觀眾雖熟知所鐘愛的第一主人公，皆為女性，從《白毛女》中的喜兒、《小二黑結(jié)婚》中的小芹、《紅霞》中的霞姑、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英，到《紅珊瑚》中的珊妹和《江姐》中的江姐，直至《黨的女兒》中的田玉梅，莫不如是而無一例外。

中國民族歌劇何以如此鐘情于女性主題？我的看法是，其中的原因固然很復雜，但最根本和最重要的一條，必與舊社會中國婦女惡劣的生存狀態(tài)和低下的社會地位有關(guān)，必與中國共產(chǎn)黨男女平等、“女子能頂半邊天”的人文關(guān)懷和“無產(chǎn)階級只有解放全人類才能最終解放自己”的偉大革命理想有關(guān);而且，民族歌劇所精心塑造的這些女性形象，既有不同的命運遭際和鮮明可感的個性特征，又具高度的典型性和概括性，生動反映了中國婦女在投身于國家獨立和民族解放偉大過程的同時，爭取自己的人身自由、婚戀自主、經(jīng)濟獨立、政治平等和思想自覺的歷史過程。

四、民族歌劇與女性的人身自由

在民族歌劇中，對舊社會女性纏足現(xiàn)象雖然著墨不多，但也略有涉及。例如，《白毛女》中的黃母，則是一個心腸歹毒的小腳地主婆;而《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑，也是一個被腐朽婚戀觀和封建迷信深深禁錮了心智的落后小腳老太。從這個側(cè)面便可看出，民族歌劇對于女性纏足這個為害千年、延綿至今的文化傳統(tǒng)，從根本上持否定態(tài)度。

當然，民族歌劇對舊社會中國女性人身自由（包括婚戀自由、離婚自由和夫死改嫁自由）的被剝奪、被踐踏，有著更直接、更生動和更深刻的藝術(shù)表現(xiàn)。

《白毛女》中的喜兒，就是一個生活在社會最底層的貧苦少女，非但沒有起碼的經(jīng)濟和政治權(quán)利，甚至連最基本的人身權(quán)和婚戀權(quán)都被黃世仁剝奪了——父親被逼自殺，戀人大春被迫遠走他鄉(xiāng)，自己也被黃世仁擄到黃府為奴，徹底喪失人身自由。

用現(xiàn)代法律來衡量，黃世仁對喜兒犯了四宗罪：一是發(fā)放高利貸，二是強奸罪，三是強行買賣人口罪，四是限制人身自由罪。這四宗罪多與剝奪喜兒的人身自由權(quán)有關(guān)。遭到黃世仁這四宗罪嚴重侵害的喜兒，不就是舊社會我國廣大勞動婦女悲慘命運的寫照嗎？被舊社會逼成“鬼”的喜兒，在深山里高唱《恨是高山仇是海》，不就是一個被壓迫、被欺凌的無辜少女發(fā)出的憤怒“天問”嗎？

在《白毛女》中，喜兒最終在共產(chǎn)黨、八路軍幫助下恢復了人身自由，獲得正常女子所必備的婚戀自主、經(jīng)濟獨立和政治平等的權(quán)利，成為一個真正的“人”。

另一個典型是《小二黑結(jié)婚》中的小芹。與喜兒一樣，這個形象也是清純美麗、天真無邪的少女，但她的命運卻比喜兒幸運太多了——她的家鄉(xiāng)已經(jīng)解放，政治壓迫和經(jīng)濟剝削也不復存在。然而，盡管解放區(qū)人民政府頒布了新婚姻法，對女子自由婚戀和自由擇偶的種種權(quán)利做了明確規(guī)定，但因舊社會包辦婚姻的陋習依然十分強大，小芹與二黑哥的戀情也受舊社會普遍婚戀觀影響以及二孔明、三仙姑的堅決反對，故小芹只能背著眾人，在私底下偷偷摸摸地談情說愛。一曲《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，就反映了小芹這種微妙復雜的心情。

毫無疑問，在人民政府的大力支持和新婚姻法的強大保護下，小芹與二黑哥的愛情歷盡坎坷和曲折，終于結(jié)成幸福之果。這也足以說明，泯滅人性的封建婚戀制度，絕對抵擋不住人民解放和婦女解放時代大潮的一瀉千里、奔騰向前。

五、民族歌劇與女性的經(jīng)濟地位

千百年來，中國婦女沒有獨立的經(jīng)濟地位，其經(jīng)濟生活完全依賴于男人——未嫁時依賴父親，出嫁后依賴丈夫，夫死后依賴子孫。

此前民族歌劇所表現(xiàn)的女主人公，抑或與她們相依為命的男子，論其經(jīng)濟狀況，毫無例外地都是真正的窮人。

《白毛女》中的喜兒與她的父親楊白勞，都是一窮二白、身無分文的佃戶，其經(jīng)濟地位屬于極度貧困的一族。由于還不起高利貸，楊白勞先是外出躲債，繼而在黃世仁、穆仁智逼迫下賣女還債，最后愧悔無地，拋下愛女，服毒自殺;剩下喜兒孑然一身，上天無路、入地無門，孤苦無依，終被黃世仁擄去，先當女奴，繼為性奴，后被黃世仁密謀販賣。

《紅珊瑚》中的珊妹，則是東南沿海一位漁家姑娘，家中原本就一貧如洗，又遇父親身染沉疴無錢抓藥，在急切無助的情況下，只得強忍悲憤，到漁霸家賒錢買藥;一首板腔體詠嘆調(diào)《海風陣陣愁煞人》，寫盡了她因窮困之極而走投無路的無奈和悲苦。

《洪湖赤衛(wèi)隊》中叱咤風云的韓英，當初同樣也是一個一貧如洗的窮女子。劇中有一首板腔體詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》，就描寫了她的窮苦出身和窘迫的經(jīng)濟條件：

娘說過那二十六年前/數(shù)九寒冬北風狂/彭霸天，喪天良/霸走田地，強占茅房/把我的爹娘趕到那洪湖上/那天大雪紛紛下/我娘生我在船艙/沒有錢，淚汪汪/撕塊破被做衣裳/湖上北風呼呼地響/艙內(nèi)雪花白茫茫/一床破被像漁網(wǎng)/我的爹和娘/日夜把兒貼在胸口上/從此后一條破被一張網(wǎng)/風里來雨里往/日夜辛勞在洪湖上！

狗湖霸，活閻王/搶走了漁船撕破了網(wǎng)/爹爹棍下把命喪/我娘帶我去逃荒……

不僅韓英如此，《野火春風斗古城》中的楊母以及她的兒子楊曉冬同樣如此。劇中有一首核心詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》，通過古城地下黨領(lǐng)導人楊曉冬之口，深情回憶了母子倆在貧苦家境和饑寒交迫中顛沛流離、苦撐日月、相依為命的情景：

那一年孩兒我七歲上/寒冬臘月災(zāi)難降/可恨那地主黑了心/吞財害死我的爹，又把孩兒傷/娘含淚帶著孩兒走他鄉(xiāng)/一路上北風呼呼響/白天討的千家飯/夜晚睡在破祠堂/娘啊你裹著那件老棉襖/把兒緊緊摟在身旁/兒是娘的心頭肉/娘是兒的擋風墻……

民族歌劇關(guān)于婦女經(jīng)濟狀況的描寫，藝術(shù)地揭示了這樣一個殘酷的社會現(xiàn)實：在長期農(nóng)耕社會中，由于廣大農(nóng)民失去了賴以生存的土地，只能祖祖輩輩苦苦掙扎在貧困線上。唯有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的土地革命以及抗戰(zhàn)時期實行的土地改革政策，才令包括廣大婦女在內(nèi)的億萬農(nóng)民獲得土地和生存繁衍必不可少的經(jīng)濟基礎(chǔ)，始可擺脫貧困絕境，依靠自己的辛勤勞作開辟通向幸福未來之路。

有鑒于此，韓英那首《看天下勞苦人民都解放》，在回顧母女倆的貧困往昔之后，悲苦的情緒突然陡轉(zhuǎn)，以昂揚激越的詞曲高聲唱道：

自從來了共產(chǎn)黨，

洪湖的人民見了太陽！

所以，唯有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的新民主主義革命，才令包括喜兒、韓英、珊妹和楊曉冬母親在內(nèi)中國婦女和億萬農(nóng)民獲得獨立的經(jīng)濟地位，其赤貧的經(jīng)濟狀況得以徹底扭轉(zhuǎn)，故他們也理所當然地衷心擁戴中國共產(chǎn)黨。

六、民族歌劇與女性的政治平等

政治平等，婦女運用自己的才華和能力獲得獨立的政治地位，與男性一起積極參政，管理國家事務(wù)，是女性解放的題中應(yīng)有之義。

在我國歷史上，除了極個別事例（如武則天、慈禧）之外，廣大婦女在國家事務(wù)中歷來沒有自己的政治權(quán)利。即便在家庭事務(wù)中，也深受“三從四德”鉗制而毫無地位。

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人民，經(jīng)過28年的英勇斗爭、浴血奮戰(zhàn)，終于推倒三座大山，建立人民當家做主的共和國，令長期被壓迫、受欺凌的億萬普通百姓，其中包括廣大婦女，獲得了平等的政治權(quán)利。在這個過程中，有無數(shù)革命女性為此拋頭顱、灑熱血，從而奠定了自己在中國革命中的政治地位。

民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英，是洪湖地區(qū)赤衛(wèi)隊黨的最高代表，在反對湖霸和白匪的武裝斗爭中立場堅定、智勇雙全，一次次地指揮赤衛(wèi)隊避免盲動、化險為夷，勝利地捍衛(wèi)了革命果實，為洪湖人民的解放發(fā)揮了重要的領(lǐng)導作用。

《江姐》中的第一女主人公，起先是重慶地下黨的負責人，出色地領(lǐng)導了我黨在重慶的秘密工作;后來奉命來到華鎣山，與雙槍老太婆共同領(lǐng)導華鎣山游擊隊的武裝斗爭。被叛徒甫志高出賣后，又在獄中領(lǐng)導難友，與國民黨特務(wù)做了寧死不屈的抗爭，最終在新中國已然成立、重慶即將解放前夕大義凜然、壯烈犧牲。

七、民族歌劇與女性的思想自覺

婦女解放的最高境界，是從思想解放到思想自覺，而思想自覺的根本標志是對馬克思主義和共產(chǎn)主義理想的堅定信念和義無反顧、不屈不撓地踐行。

當然，女性解放，從人身自由、經(jīng)濟獨立、政治平等，到思想自覺，有一個逐步實現(xiàn)和逐步提高的過程。民族歌劇所塑造的女性形象，藝術(shù)地再現(xiàn)了這個過程。

喜兒、小芹、霞姑、珊妹這幾個女性形象，都是美麗善良的普通少女，起先對自身的解放乃至共產(chǎn)主義等等，并沒有高度的思想自覺;但通過她們各自的命運變遷，向人們證明了一個顛撲不破的真理：沒有共產(chǎn)黨就沒有中國婦女的解放、自由、獨立和平等，也就更不會有廣大婦女

的思想自覺。

在中國共產(chǎn)黨的歷史上，有無數(shù)女性黨員，為了踐行自己的共產(chǎn)主義信仰，在中國革命的不同歷史階段和不同崗位上，在艱苦卓絕的環(huán)境下英勇奮斗，始終不渝忠誠于黨，有的不惜犧牲自己寶貴的生命。

如韓英和江姐，就是兩個思想高度自覺、信念無比堅定，在殘酷的對敵斗爭中甘愿把自己的青春乃至生命奉獻給共產(chǎn)主義壯麗事業(yè)的偉大革命女性。面臨死亡威脅時，韓英的的詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》和江姐的詠嘆調(diào)《五洲人民齊歡笑》，均以復雜層次、豪邁格調(diào)揭示了她們崇高的使命感和堅不可摧的信仰。

《野火春風斗古城》中的楊母，是我地下黨的交通員和基層黨員，在黨內(nèi)的地位雖低于楊曉冬、韓英和江姐，但她同樣也是一名具有高度思想覺悟和偉大革命情懷的堅定共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，在日寇嚴刑拷打和生死抉擇面前，為解除她的上級和兒子楊曉冬的后顧之憂，以便毫無顧忌地直面兇惡的敵人，更為古城的抗日大局，她毅然決然跳窗自殺，從而粉碎了多田以親情瓦解楊曉冬斗志的惡毒陰謀。

在新時代創(chuàng)演的民族歌劇中，也有不少劇目塑造了有高度思想自覺、堅定共產(chǎn)主義信仰和大無畏革命精神的女黨員、女英雄形象。

民族歌劇《英·雄》，劇名中之“英”是繆伯英，“雄”是何孟雄;二人均是湖南籍的中共早期黨員——何孟雄是早期北方工人運動的杰出領(lǐng)袖，為了中國人民的解放事業(yè)，一生曾五次遭囚禁，1931年在上海被捕犧牲，年僅32歲。他和妻子繆伯英非但志同道合，而且情投意合，共同演繹了一段生死之戀，攜手度過了清貧、短暫但也是光輝而偉大的一生。

民族歌劇《青春之歌》主人公林道靜，原是一個單純追求婚戀自主的五四女青年。后在嚴酷的革命斗爭中，在共產(chǎn)黨員盧嘉川的指引和感召下，才逐步成長為一個具有革命情懷和思想自覺的女共產(chǎn)黨員。

還有《松毛嶺之戀》的女主人公阿妹，起先也是閩東鄉(xiāng)村一個普通農(nóng)家姑娘，紅軍解放了她的家鄉(xiāng)，令她翻身做了主人，并與紅軍連長阿根戀愛結(jié)婚，過上自由幸福的日子。但從阿根掩護中央紅軍長征之后，甚至在阿根英勇犧牲之后，仍堅信她的阿根哥是跟著共產(chǎn)黨替窮人辦大事去了，堅信革命事業(yè)一定會勝利，堅信她的阿根哥一定會回來。如此，經(jīng)歷各種艱難困苦，仍堅持每年為阿根做一身新衣裳。結(jié)果一等就是30年，做了30件新衣裳。這就是紅色信念和革命理想偉大的支撐力量！

在新時代民族歌劇中，《呦呦鹿鳴》所塑造的屠呦呦形象，對這位當代中國最偉大的女性科學家做了生動鮮活的描寫。劇中雖然沒有太多的豪言壯語，但通過曲折的情節(jié)和動人的音樂，刻畫出這位奇女子心懷大愛，以高度責任感和使命感，甚或不惜以身試藥，在青蒿素研究道路上探索不止、最終達于輝煌頂點的當代英雄形象，這就是當代女性的大覺悟、大情懷和大品格。

八、百年中國史與民族歌劇的女性主題

百年以來的中國史，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的中國革命勝利、社會主義建設(shè)事業(yè)不斷推進和發(fā)展的歷史，其中涌現(xiàn)出無數(shù)女性革命烈士和英雄模范人物，對此，民族歌劇以自己獨特的綜合舞臺藝術(shù)魅力，加以描寫和激情謳歌，完全應(yīng)該，非常必要。

然而不可否認的是，在表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的民族歌劇的形象刻畫中，也存在一個不容忽視的現(xiàn)象，即“女強男弱”甚為普遍，即：喜兒、小芹、霞姑、韓英、珊妹、江姐和田玉梅等女性形象的刻畫非常豐滿、鮮活，相比之下，各劇中的男性形象則比較羸弱。

其實，無論在西洋歌劇里，還是中國戲曲中，以男性為第一主人公的劇目比比皆是。

俗話說，女子撐起半邊天;然而，男性撐起的另半邊天，也不應(yīng)被忽視。

民族歌劇創(chuàng)演中的這個“女強男弱”現(xiàn)象，直到《野火春風斗古城》的出現(xiàn)和楊曉冬這個形象的塑造成功，才有所改觀。

令人特別欣喜的是，在近幾年來創(chuàng)演的民族歌劇中，以男性為第一主人公的劇目漸漸多了起來，如《馬向陽下鄉(xiāng)記》《塵埃落定》《二泉》等等。

所以，今后的民族歌劇創(chuàng)作，在一如既往地持續(xù)關(guān)注女性主題的同時，還要有必將創(chuàng)作激情和藝術(shù)才華投向男性，投向那些在不同時期不同崗位上為中國革命和建設(shè)事業(yè)做出巨大貢獻和犧牲的祖輩、父親、丈夫、兄弟、子侄或兒孫，表現(xiàn)他們的生活和斗爭，謳歌他們的情懷和業(yè)績，令民族歌劇形象刻畫系列和生態(tài)真正臻于男女平等、陰陽平衡。

（責任編輯：崔曉光）