書寫靈性：黃公望筆下的披麻皴

摘要：元人提倡“以書入畫”，主要是受到趙孟頫的大力提倡，在其之后的黃公望，在董源、巨然的披麻皴基礎(chǔ)上，將“以書入畫”運(yùn)用到極致，用筆肆意瀟灑，收放自如，與其他皴法加以融合，開(kāi)創(chuàng)了屬于他的披麻皴，并成為當(dāng)時(shí)的主流。本文主要從他的代表作《富春山居圖》作簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵詞：黃公望;披麻皴 ;《富春山居圖》

一、披麻皴的傳承與融合

百年元代，畫家云集，其中山水畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙四位頗具有開(kāi)創(chuàng)性和代表性，被畫史家合稱為“元四家”。元四家都直接或者間接受到趙孟頫的影響，這是因?yàn)橼w孟頫是聯(lián)系宋元山水的紐帶性人物，對(duì)元代山水畫風(fēng)有著風(fēng)向標(biāo)的意義。而皴法的運(yùn)用基本都是在董源、巨然的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展與變化，行成自己的獨(dú)特風(fēng)格。以“元四家”為代表的畫家們將元代寫意山水推到頂峰。

在元四家中，以“神明變化”著稱的山水畫家是黃公望。黃公望之所以“神明變化”，與其經(jīng)歷有密切關(guān)系。大致而言，黃公望的生平經(jīng)歷了三大階段：出繼、為吏和隱逸。其中二十多年奔波于仕途而“試?yán)舾ニ臁?，是?dǎo)致他放棄功名，歸隱山林，寄情山水的直接原因。

黃公望雖然前后期的畫風(fēng)有比較大的差別，但是變化的軌跡清晰可循。謝稚柳對(duì)他前期繪畫有這樣的描述：“在于不是清空而是拍塞滿紙的情景，不是簡(jiǎn)括而是繁復(fù)的描繪，不是深沉煉氣于骨的而是溫潤(rùn)柔和的筆，不是精簡(jiǎn)地惜墨如金而是一片濕暈的墨痕?！闭乔捌诶L畫的鋪墊使黃公望在古稀之后自然而然地有了渾然大氣的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。黃公望對(duì)于皴法的運(yùn)用有他自己的方法，長(zhǎng)短披麻，礬頭、釘頭、小斧劈，不同的皴法在他的筆下相互融合、相輔相成。他的作品《天池石壁圖》中，皴法方圓并置、長(zhǎng)短有序，動(dòng)靜皆宜，筆墨類似行書。他的代表作在《富春山居圖》（圖1）是在他已經(jīng)85高齡時(shí)完成的，不得不說(shuō)，此時(shí)的黃公望已經(jīng)探悟到寫意山水的精髓，畫面在清朗空闊，沉穩(wěn)大氣，簡(jiǎn)括又不乏細(xì)節(jié)，線與面，皴與染，真正地描繪出山水的骨骼和血肉。在畫面構(gòu)圖上，延續(xù)了北宋以來(lái)的宏大氣勢(shì)，但是在皴法的運(yùn)用上主要采用與元初趙孟頫的勾皴為主，渲染相輔的手法，大量皴點(diǎn)代替潑墨暈染。黃公望這樣的用筆已經(jīng)形成了具有畫家個(gè)人特色的新披麻皴。黃公望的披麻皴，比董巨的規(guī)整多了一分肆意，比倪瓚的清朗多了一分暢然。他的披麻皴更加能體現(xiàn)作畫者的心境以及對(duì)所要描繪的山水景色的理解，真正達(dá)到了——書寫靈性。

二、“書畫同源”的重要影響

顯然，黃公望靈動(dòng)的皴法受到了趙孟頫“以書入畫”、“到處云山是我?guī)煛?、“方知書畫本?lái)同”繪畫思想的影響。認(rèn)為書畫在用筆上有相互的關(guān)聯(lián)，書法的用筆可以輔助繪畫的表現(xiàn)性。以書入畫使黃公望筆下的皴法與書法的用筆結(jié)合，更加靈動(dòng)和放松，畫面中的景色大氣秀拔。他的著作《富春山居圖》中可以看出，黃公望的線條較之前人的披麻皴更加生動(dòng)恣意，筆墨靈活多變。描繪山石結(jié)構(gòu)時(shí)，在大量的披麻皴中融入一些荷葉皴、解索皴，使畫面在和諧統(tǒng)一的同時(shí)，增添許多變化。黃公望將披麻皴進(jìn)一步地發(fā)展，更加注重筆墨變化，體現(xiàn)出元代文人的筆墨趣味。這種披麻皴在黃公望發(fā)展以后，由于在董、巨的基礎(chǔ)上有了很大的變化，受到了大多數(shù)文人的推崇，很快就取代了原本以董源披麻皴為主流的情形，成為后世運(yùn)用最多的披麻皴形式。到了清初四王時(shí)期，更是把黃公望的效法奉為神圣，達(dá)到披麻皴拓展的又一個(gè)高峰。首先是寫意的觀念在皴法的表現(xiàn)上得到實(shí)現(xiàn)。畫家畫山石，已經(jīng)并不拘泥于對(duì)具體問(wèn)題的描繪，而是更偏重把握畫面整體的氣氛和韻味。皴法作為畫面中重要位置的一個(gè)內(nèi)容，己經(jīng)并非是皴法本身，而是畫面整體一個(gè)不可或缺的部分。無(wú)論由皴法的風(fēng)格帶動(dòng)畫面整體的風(fēng)格，還是由畫面整體的風(fēng)格決定皴法的風(fēng)格，它們之間的界限相當(dāng)模糊。在這樣的皴法中，畫家對(duì)皴法的主觀把握，已經(jīng)位置于“應(yīng)物象形”之上。黃公望借助書法性的用筆，把個(gè)人的藝術(shù)追求顯現(xiàn)在豐富的點(diǎn)線和筆墨之間。再者是水墨技巧在紙本材料上的運(yùn)用。黃公望注重干筆皴擦在紙面上摩擦的微妙效果，通過(guò)強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的阻力，表現(xiàn)干枯的墨色，來(lái)體現(xiàn)山石的肌理的變化特征。當(dāng)然他也不放棄淡色水墨的功勞，除去略微渲染山石的暗部以顯示空間體量外，水墨表現(xiàn)的豐富多變也與枯澀的山巖表面形成鮮明對(duì)比?！陡淮荷骄訄D》雖然不是紙本山水畫最初的作品，但它確實(shí)為此類作品奠定了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，它們強(qiáng)調(diào)了心情閑適的干筆皴擦與濃淡相宜的水墨暈染結(jié)合的藝術(shù)效果?！陡淮荷骄訄D》的這個(gè)特點(diǎn)，與趙孟頫《秀石疏林圖》（圖2）一脈相傳，但它用筆清晰，筆墨暈染較少，是可以被廣泛學(xué)習(xí)的摹本，而不再是“書法的舞蹈”。

黃公望筆下平淡天真的披麻皴正是他晚年參悟人生的寫照，技法不再是最重要的部分，更加注重寫意本身，皴法做到了與畫面的融合，乍看粗曠，細(xì)膩其中，一氣呵成，回味無(wú)窮。這樣欲揚(yáng)先抑，苦后回甘的繪畫境界，深刻影響著一代又一代的文人雅士，也是后世文人畫所追求的主要目標(biāo)。

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