從尼德蘭文藝復(fù)興早期的歷史背景探析博斯繪畫中的超現(xiàn)實主義特征

摘要：歐洲文藝復(fù)興是對希臘、羅馬古典文明的追隨，是對古典主義的復(fù)興。文藝復(fù)興傳入尼德蘭，正是西班牙哈布斯堡王朝代替勃艮第公國改朝換代的動蕩時期。戰(zhàn)亂中的尼德蘭藝術(shù)在文藝復(fù)興群星閃耀的銀河里劃過一顆妖異詭譎的流星——希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）。他被稱之為超現(xiàn)實主義的先驅(qū)，現(xiàn)代繪畫的始祖。15世紀(jì)末，在整個歐洲大陸沉浸于緬懷古希臘文明，復(fù)興古典藝術(shù)的同時，博斯用超越時代的創(chuàng)造力，第一次帶領(lǐng)世人窺探了伊甸園的真相，推開了超現(xiàn)實主義的異世界之門。

關(guān)鍵詞：尼德蘭;文藝復(fù)興;博斯;超現(xiàn)實主義;尼德蘭革命

一、超現(xiàn)實主義的先驅(qū)

希羅尼穆斯·博斯，被稱之為超現(xiàn)實主義的先驅(qū)，現(xiàn)代繪畫的始祖。15世紀(jì)末，在整個歐洲大陸沉浸于緬懷古希臘文明，復(fù)興古典藝術(shù)的同時，博斯用超凡的想象力和創(chuàng)造力，用繪畫第一次推開了超現(xiàn)實主義之門。尼德蘭文藝復(fù)興時期最偉大的畫家彼得·勃魯蓋爾也曾是他的追隨者，但博斯的畫作很快就被世人所遺忘。直到400年后，二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間，弗羅伊德帶著精神分析的學(xué)說影響世界;達(dá)利描繪人類的臆想和譫妄，將所謂文明生物的羞恥、丑惡、原始的動物性公之于眾?；剡^頭，我們看到了十五世紀(jì)的博斯。

超現(xiàn)實主義最具代表性的畫家達(dá)利曾自稱“新的博斯”，并畫過一幅與博斯同名的畫作：《圣安東尼的誘惑》。講述虔誠的基督教徒安東尼在父母離世以后將家財盡數(shù)分給窮苦人，自己隱居墓地修行，抵御魔鬼誘惑的種種。

博斯在《圣安東尼的誘惑》中，也曾用魔鬼魚、老鼠、各種畸形的半獸人影射墮落的人性。當(dāng)時的歐洲大陸，人文主義的精神剛剛從中世紀(jì)的宗教禁錮中覺醒。尼德蘭繪畫也停留在傳統(tǒng)的基督教圣像畫的創(chuàng)作環(huán)境之中。早在此時，博斯的繪畫就已充斥著極具現(xiàn)代藝術(shù)特征的表現(xiàn)性與批判性，更將超現(xiàn)實主義的符號性運(yùn)用得淋漓盡致。

二、尼德蘭文藝復(fù)興早期的歷史背景

文藝復(fù)興傳入尼德蘭，正是西班牙哈布斯堡王朝代替勃艮第公國改朝換代的動蕩時期。戰(zhàn)亂中的尼德蘭與同時代文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)相比，呈現(xiàn)出了超越那個時代的審美高度與自我表現(xiàn)的特征。

尼德蘭地勢低洼，臨北海，河流是尼德蘭文化和貿(mào)易的樞紐。萊茵河、繆斯河、些耳德河便利的水運(yùn)為荷蘭和西蘭兩省奠定了發(fā)達(dá)的工商、航海、造船業(yè)。也將尼德蘭分割成碎片，在歐洲大陸風(fēng)雨飄搖，未曾有過獨(dú)立的政權(quán)。舟楫之利帶來經(jīng)濟(jì)的繁榮亦伴隨著哈布斯堡王朝貪婪地侵略、壓迫和掠奪，西班牙國王查理五世把尼德蘭比喻成自己王冠上的一顆珍珠，國庫百分之五十的收入來自對尼德蘭的肆意侵奪。

人類置身于殺戮中，總要在精神世界里為自己開拓出生存的縫隙和安放靈魂的陋室。這大概是每逢戰(zhàn)亂，超現(xiàn)實主義總能進(jìn)入人們視野的原因。伴隨著戰(zhàn)爭，超現(xiàn)實主義不速而至，揭開貪婪的欲望和迷醉的夢魘。

博斯作品中大量的象征性的符號和宗教性的隱喻在15至16世紀(jì)顯得晦澀難懂。這不僅成為他的保護(hù)色，更使得他的作品受到宗教和貴族的追捧。在博斯死后，屠殺尼德蘭新教徒的惡魔——西班牙國王腓力二世，還把博斯極具挑釁意味的《干草車》《人間樂園》和《七宗罪》掛在象征毀滅尼德蘭新教徒?jīng)Q心的埃斯科里亞宮里。

三、尼德蘭文藝復(fù)興時期藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

博斯的作品多以宗教畫為主題，同樣是宗教畫，與同時代的畫家相比，顯得格格不入，并且驚世駭俗。

達(dá)芬奇（1452-1519）與博斯（1450-1516）是年代非常接近的兩位藝術(shù)巨匠，《最后的晚餐》與《人間樂園》皆是源自圣經(jīng)的宗教畫巨作。將兩幅畫對照賞析，就能找到博斯與那個時代最大的分歧。

《最后的晚餐》有極強(qiáng)的故事性。耶穌基督雙手展開，指著被比喻為基督血液的葡萄酒和基督肉身的面包，向十二門徒明示，他們當(dāng)中有人出賣了自己，并且自己即將赴死。十二門徒大驚失色，出賣者猶大慌亂、驚恐的神情以及手中緊緊攥著的錢袋已然暴露了一切。這幅畫猶如一部精彩的正劇，敘事嚴(yán)肅、線索明確、矛盾尖銳，如子彈上膛一觸即發(fā)。在表現(xiàn)風(fēng)格上，《最后的晚餐》延續(xù)了歐洲當(dāng)時最為正統(tǒng)的古典主義風(fēng)格。

再看《人間樂園》，畫面被分割成一塊塊碎片，相互之間乍看并無關(guān)聯(lián)。奇異的水果、畸形的動物、人們荒唐的行為，一切符號性的晦澀隱喻，構(gòu)建在博斯天馬行空的想象力之上。

球狀建筑上的噴泉，被解讀為歐洲中世紀(jì)和后哥特主義常見的不老泉水。人們向往著青春永駐，卻又任意地?fù)]霍著時光。姿態(tài)各異的少女在快樂湖中引誘著騎在“異形”動物背上的男子。荒淫的盛宴、無度卻又赤誠。這一幕幕的虛妄仿佛是一出荒誕的喜劇，博斯帶領(lǐng)世人窺探了伊甸園的真相。畫面艷麗的顏色就如同沒有被束縛的欲望，這不正是人類向往的人間樂園嗎，伊甸園本就是人類的罪惡之源。

最可貴的是，博斯在這幅畫中對待人類的原罪并非持有批判的態(tài)度，而是平和而坦然地面對真實的人性和人性中真實的動物性。人們愉悅的享受著樂園中美味的果實和美好的人體，還有讓人永葆青春的不老泉水，沒有爭搶，也沒有羞怯。

《人間樂園》是典型的祭壇三聯(lián)畫，左右兩翼分別畫了伊甸園和地獄的景象。伊甸園中上帝創(chuàng)造的亞當(dāng)和夏娃神情恬靜，但下方有一潭詭異的湖，水色污濁，里面爬出各式各樣的魔物。

而地獄的統(tǒng)治者撒旦如同教皇一樣坐在王座上，滑稽的是王座好像一個坐便器，撒旦一邊吃活人，還一邊排泄死人。旁邊一個罪人的排泄物竟然是金幣，并且金幣正準(zhǔn)確無誤的掉落進(jìn)統(tǒng)治者囤放死人的倉庫里。

畫面中還能找到博斯的自己，上帝視角一般，正在微笑著旁觀這荒唐的一切。樂器變成各種折磨人的刑具，后面還有一只巨大的耳朵。暗示崇尚學(xué)術(shù)和理性的“福音派”將要給人類帶來災(zāi)難。同時也暗示了天主教對宗教改革的態(tài)度。

人間樂園對欲望淋漓盡致的描繪，在西班牙近乎禁欲的天主教統(tǒng)治下，是一種隱晦的譏諷、無聲的抗?fàn)帯?/p>

四、博斯繪畫作品中的超現(xiàn)實主義

博斯的許多作品都沒有署名，當(dāng)然他根本不需要署名，比如《干草車》，毋庸置疑，只需要看到畫作就能認(rèn)出，這就是博斯。

《干草車》也是祭壇三聯(lián)畫，相較博斯其他作品而言，《干草車》有強(qiáng)烈的尼德蘭細(xì)密畫民俗特征，并且表達(dá)更加直白、傳統(tǒng)。

左幅是失樂園：亞當(dāng)和夏娃因不聽上帝的告誡，被蛇（撒旦）引誘，偷食了能讓人擁有智慧的禁果。上帝發(fā)現(xiàn)他們用無花果葉遮擋身體，懂得了羞愧，知其偷食智慧果實，派天使將他們逐出不用勞動便可豐衣足食的伊甸園。

右幅是修建中的巴別塔，代表被神遺棄的地獄。

中間幅干草車，來自一句尼德蘭諺語：“世界就像一輛滿載的干草車，人們從中獲取，盡力搶奪?！备刹蒈囅氯巳硕荚趽寠Z糧草，左邊被簇?fù)碇慕袒屎蛧酰诿S從用梯子爬上草垛，并命官兵把守車上的糧草，顯然想將整輛車據(jù)為己有。

而車下方的貧民甚至不允許拾起地上的麥穗，兩個拾穗者馬上就要被車輪碾死。這顯然是對神職者卑鄙、虛偽、荒唐行為的極力批判。

更有甚者為了取草當(dāng)街殺人，周圍的人卻也麻木的無動于衷。

干草車不斷地前行，欲望的前方有貪婪的惡魔引路，國王、教皇、世人正不知不覺地圍繞著車子走向地獄。

五、結(jié)語

博斯時代的尼德蘭長期處于割據(jù)狀態(tài)。在亂世中超現(xiàn)實主義的夢魘如同一面鏡子，讓人類在苦難中自省?？上v史的洪流不是一條能被改渠換道的小溪。尼德蘭資本成熟，文藝復(fù)興的光已然點亮了人文主義的思潮，擊潰了神權(quán)的枷鎖，西班牙與天主教會相互依存的政權(quán)受到威脅。矛盾避無可避，一觸即發(fā)。

博斯作為一個研究占星術(shù)不務(wù)正業(yè)的畫家，卻也是稱職的?！陡刹蒈嚒泛汀度碎g樂園》中的預(yù)言，在他死后30多年便應(yīng)驗了，教會血腥的清洗席卷尼德蘭，革命拉開序幕，世人與魔鬼共赴地獄。而這一切，都被博斯用“超現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)手法記錄于他的畫作之中。