淺析詩意性在中西方傳統(tǒng)繪畫中表達的差異

摘要：詩意是繪畫表現(xiàn)的一個重要主題，中國繪畫尤其看重詩意的價值。本文通過對中西方傳統(tǒng)繪畫中的部分充滿詩意性特征的美術(shù)作品進行梳理，在此基礎(chǔ)上尋求中西方傳統(tǒng)繪畫對待詩意性主題表達的差異。

關(guān)鍵詞：中西方傳統(tǒng)繪畫;詩意性;差異

一、詩意性在中西方繪畫中的運用

中國繪畫講求意境的營造，強調(diào)詩畫一體。蘇軾這樣評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！?蘇軾的藝術(shù)美學(xué)思想中非常重要的一點就是提出了“詩畫一律”的觀點，而詩畫一律的基礎(chǔ)他認(rèn)為是“天工與清新”，即一種自然、純樸、清美的境界。當(dāng)然，“繪畫的詩化是一種美學(xué)境界而不是一個詩象畫或畫像詩的淺薄命題。”[1]可以說，詩意歷來是強調(diào)主觀意境的中國繪畫所看重和追求的方向。然而當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向西方傳統(tǒng)繪畫，它們是否關(guān)注和表達詩意呢？

古希臘時形成了西方藝術(shù)關(guān)注“看”和“看見”的東西的傳統(tǒng)，藝術(shù)模擬現(xiàn)實的形式即事物的視覺特征。如何再現(xiàn)“看”和“看見”的世界，形成了重理性精神、強調(diào)科學(xué)主義的表達方法和手段。然而，藝術(shù)同時具有表達心靈的作用，古希臘時期也已就此進行探索，以古希臘瓶畫中《老乳母認(rèn)出尤利西斯》為例，乳母和尤利西斯相望的姿態(tài)、交換的眼色非常動人地呈現(xiàn)出了具有豐富含義的內(nèi)心世界。貢布里希說：“藝術(shù)和自然二者都不會像一面鏡子那樣平滑而冰冷。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反映了他的心境。”藝術(shù)表達同時具有多樣性，在西方傳統(tǒng)繪畫以寫實為追求的前提下，亦是異彩紛呈地各具特色。其中不乏在通過藝術(shù)表達心靈的時候，賦予母題詩意的想象，本文通過對中西方傳統(tǒng)繪畫中具有典型詩意特性的繪畫作品的梳理分析，尋求中西方繪畫作品在從形體空間塑造和色彩運用上對詩意的運用和解讀的差異。

二、詩意性在中西方傳統(tǒng)繪畫中表達的差異

貢布里希在他的《藝術(shù)與錯覺》中講述過一個中西方畫家對待同樣風(fēng)景對象不同表達的案例，貢布里希認(rèn)為“繪畫是一種活動，藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！?[2]中西方畫家由于所處種族文化、社會環(huán)境的不同，在對待詩意母題時，其理解和呈現(xiàn)方式存在差異。我們從繪畫形體空間的塑造、色彩的理解運用上進行詩意性表達差異的尋求。

（一）西方傳統(tǒng)繪畫對詩意的理解和表現(xiàn)手法

如前所述，西方繪畫重視“看”和“看見”的對象的再現(xiàn)，形成了西方傳統(tǒng)繪畫寫實的表達體系;中國繪畫則更看重意境的營造，重視運用“意象”的手法表達主觀感受和體驗。于是同樣具有詩意性特征的中西方美術(shù)作品，他們的圖像呈現(xiàn)方法建立在各自藝術(shù)表達體系下，給人不同的審美體驗。

如早期文藝復(fù)興畫家波提切利的不朽之作《維納斯的誕生》。作品取材于古希臘神話，畫面描繪的是維納斯站在海里的貝殼上誕生，鮮花環(huán)繞的氛圍中風(fēng)神飛翔著把她吹往岸邊，在維納斯即將抵達岸邊時，一位季節(jié)女神拿著紫紅色斗篷前來迎接她的場景。畫家運用極富節(jié)奏和韻律感的線條勾勒出優(yōu)美流暢的形體和臨風(fēng)飄舞的衣紋，運用鮮艷富麗而又典雅和諧的色彩搭配使整個畫面充滿柔情的詩意，盡情展現(xiàn)了畫家對美好事物的愛戀。

17世紀(jì)的荷蘭畫家維米爾的風(fēng)俗畫題材作品，往往表現(xiàn)一些在室內(nèi)進行簡單勞作或日常生活情景中的大眾形象。如《到牛奶的女仆》《織花邊的女工》《窗前讀信的少女》等。簡單的勞作或生活中的某個場景在維米爾所營造的柔和散射光線籠罩之下，顯得安詳靜謐、優(yōu)美抒情。貢布里希這樣評價維米爾：“正是柔和與精確二者的奇特?zé)o比的結(jié)合使他的最佳之作如此令人難以忘懷?！薄八麄冏屛覀円孕碌难酃饪吹搅艘粋€簡單場面的靜謐之美?！?/p>

19世紀(jì)法國柯羅的《孟特芳丹的回憶》，在這件作品中，大面積綠色樹冠包裹畫面建立起對大自然的親近依戀之情，樹下小小女子紅色的身影是記憶中濃烈的情緒投射。在這樣的畫面構(gòu)圖、色彩和面積運用對比運用之中，渲染出一份淡淡的詩意讓人緬懷和追憶。

17世紀(jì)荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》，一條極為普通的鄉(xiāng)間泥濘小道，上面印有深淺不一的車轍痕跡，道路兩旁參差錯落地排列著高而細(xì)的樹木，對稱而又富于變化。道路一直向前延伸，把人的視線帶向遠方的天際，形成深遠的空間感受，而較低的地平線亦讓畫面天空中云卷云舒悠然呈現(xiàn)。道路兩旁有農(nóng)家及勞作交談的農(nóng)婦，一起交織構(gòu)成了一首雋永優(yōu)美、寧靜抒情的樂章。

上述作品所傳達出的靜謐、抒情、優(yōu)美等詩意性美學(xué)特征通過圖像清晰地呈現(xiàn)給了觀者，因此，西方傳統(tǒng)繪畫以再現(xiàn)為目標(biāo)的前提下美術(shù)作品的詩意性更準(zhǔn)確地說是一種“可見之詩”的呈現(xiàn)。

其次，這種“可見之詩”同樣體現(xiàn)在色彩的運用上，西方美術(shù)史可以說是一部絢爛華美的色彩發(fā)展史，不同時期、不同風(fēng)格下畫家們在運用色彩時有著自己的理解和追求，運用色彩所營造的詩意畫面手法亦是多種多樣，然不管其手法如何變化，最終這些充滿詩意的色彩作品延續(xù)著西方繪畫一貫的寫實追求。

印象派色彩被稱之為西方繪畫最為寫實的色彩。印象派畫家的作品中依然不乏帶給人詩意感受。如西斯萊的代表作《葛仁橋》，在對外光色彩寫實描摹的基礎(chǔ)上，西斯萊的畫風(fēng)和緩，他善于安排細(xì)節(jié)和處理畫面，看似不經(jīng)心，卻富有抒情的詩意氣質(zhì)，讓人在明麗的風(fēng)景中內(nèi)心得到平靜。莫奈的《睡蓮》組畫，光色在畫家的筆下具有流動跳躍感，使畫面充滿激情，讓人迷眩，從而讓人進入一種夢幻迷離的詩意秘境，扣人心弦。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫對詩意的理解和表現(xiàn)手法

中國文化建立在寫意精神之上，王維提出“詩中有畫，畫中有詩”，成為了中國的文人畫家繪畫表達的一個重要追求。北宋蘇軾提出“詩畫一律”的觀點，認(rèn)為詩意是一種自然、純樸、清美審美的境界。宋代畫院的繪畫要求中，“如何準(zhǔn)確而含蓄地表現(xiàn)富于詩意的繪畫境界，成為畫師們追求揣摩的中心課題”。[3]元代身處特殊的時代背景之下，同時兼具較高文學(xué)修養(yǎng)的文人們畫家們，以元四家為代表，在他們的繪畫創(chuàng)作中，自覺追求一種“詩中有畫，畫中有詩”的境界，借助于筆墨，寄寓文人士大夫淡泊避世的人生理想和態(tài)度。

相較于西方繪畫寫實的手法，塑造堅實清晰的形體和再現(xiàn)三位空間等追求，從王維的繪畫實踐開始，中國繪畫造型走向了簡淡的發(fā)展道路，傾向于運用簡練的筆墨營造意境，實現(xiàn)在中國哲學(xué)氛圍下的個人主觀精神表達，及對詩意的見解。其次，對于畫面整體效果而言，相較于西方繪畫畫面追求“滿”的形式，中國繪畫對詩意的見解體現(xiàn)在構(gòu)圖上對“空”的把握。

如北宋董源的《瀟湘圖》，描繪了瀟湘地區(qū)山巒連綿，山勢平緩圓潤的風(fēng)景畫卷，岸邊舟山點綴著幾組著色的人物于其間，兩名朱衣女子及樂工五人吹奏，似在迎接船中朱衣人。整個畫面籠罩著夏夜的氣氛，林間霧靄彌漫，薄暮的微光在漁夫和行人那小小的身影上閃動，畫面簡潔精煉，同時譬如霧靄彌漫也形成了畫面大面積的空白，從而使畫面有更多富余的空間，在這樣的構(gòu)圖和造型手法下一起給人們帶來了具有浪漫主義的詩意想象。

當(dāng)然重視造型的簡練，這與作畫者的意圖息息相關(guān)。倪瓚說：“余之畫，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”倪瓚作品《漁莊秋霽圖》采用三段式構(gòu)圖，畫面簡潔交代出近中遠三處小景山水，可謂是“逸筆草草”，在大面積的太湖云水朦朧襯托中，顯得簡淡疏離、精致悠閑。正是這構(gòu)圖形式、意象造型和簡淡筆墨的運用，畫家把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和的詩意氣質(zhì)，搬到了畫面上來。

同樣是具有詩意性特征的美術(shù)作品，中國繪畫在色彩的運用上亦有自己獨特的見解和追求。中國繪畫色彩觀受到老莊哲學(xué)的影響至深，老莊哲學(xué)追求簡約玄澹、渾樸自然的境界，長期以來在中國人心間縈繞，落實在繪畫中以水墨的形式得以呈現(xiàn)。王維在《畫山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功?！弊酝蹙S的實踐，我們看到了他在表現(xiàn)詩情畫意時運用渲淡的水墨的實現(xiàn)其意境的營造，他在水墨技巧方面的開拓影響了后來中國的文人畫家。

張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意在五色，則物象乖矣?！蓖ㄟ^墨色焦?jié)庵氐宓淖兓茫o人豐富的色彩層次聯(lián)想，形成具有中國哲學(xué)意味的詩意聯(lián)想。

至于白，中國畫尤其看重留白，白營造構(gòu)圖上的空靈之美，白看似無一物，卻充盈宇宙靈氣，給人無窮想象和聯(lián)想，正是中國繪畫詩意想象的發(fā)揮之地，如齊白石所畫之《蝦》，畫家用寫意的方法畫出蝦栩栩如生、恣意游動的情態(tài)，背景留白，沒有運用任何筆墨，但是我們卻仿佛能夠在這空白之中感受到水和空氣的流動，引發(fā)詩意想象。這樣的案例在中國畫中不勝枚舉，不再一一贅述。

三、小結(jié)

表現(xiàn)詩意，表現(xiàn)對美好的追求和向往，歷來是繪畫的重要出發(fā)點之一。本文從形體空間塑造和色彩表達上探討了中西傳統(tǒng)繪畫對詩意理解和表現(xiàn)的差異。西方繪畫的詩意表達主要建立在再現(xiàn)真實形、體積結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上。而中國畫家則更看重寫意的價值，不那么強調(diào)堅實的體積結(jié)構(gòu)，運用線條、筆墨的手段，追求簡練的筆墨營造詩意的形象。其次，在色彩運用方面，無論是古典主義對固有色的真實描繪，色彩和諧搭配所營造的詩意畫面，還是印象派的室外光照下，在光色交織中色彩所蘊含的節(jié)奏和韻律，它們實現(xiàn)詩意畫面創(chuàng)建的手段始終建立在西方傳統(tǒng)繪畫寫實的前提條件下。中國繪畫對待色彩則注重色彩的哲學(xué)價值，對水墨黑白顏色表現(xiàn)價值的發(fā)掘，構(gòu)建詩意境界。第三，與西方繪畫的寫實空間表達相比較，中國繪畫更注重想象空間的營造，如中國畫留白的運用就是構(gòu)建一種想象的空間帶給人詩意想象。

古今中外的人們都在通過追尋詩意給心靈找尋一份寄托，當(dāng)今社會，尤其是面對當(dāng)代藝術(shù)中一些血腥、暴力和色情的表達，轉(zhuǎn)回頭看這些畫面，他們有著一種令人溫暖的力量，更是給人忙碌的心靈予慰藉。我想這正是詩意的美學(xué)價值得以持續(xù)不斷地被挖掘和表達之根本所在吧！

參考文獻：

[1]黃宗賢編著.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大

學(xué)出版社，1993.3：74.

[2]（英）貢布里希著.藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱，李本正，

范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.3：75.

[3]黃宗賢編著.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大

學(xué)出版社，1993.3：71.