山山水水

尚剛

中國山水畫的繁盛發(fā)達(dá)，表現(xiàn)出的人與自然愈益親密的聯(lián)系，還取決于中國特殊的形神觀念。傳統(tǒng)的中國畫也講寫實(shí)，但這種寫實(shí)抵制徒具形似，往往帶有很強(qiáng)的抽象性、寫意性。無論什么題材，畫好都很困難，但若降格以求，則山水畫對造型能力、寫實(shí)技巧的要求顯然不及人物畫。因此，（畫家尤其是業(yè)余畫家）很少投入人物，卻較多地轉(zhuǎn)向山水。

中國人畫山水的歷史不會(huì)晚于戰(zhàn)國時(shí)代，但中國專以表現(xiàn)山巒江湖的山水畫卻長期步履蹣跚，發(fā)展緩慢。東晉以前，人物是繪畫恒久的主題，山水只是附庸，僅用于點(diǎn)明環(huán)境、烘托氣氛，是人物的背景。

到了顧愷之的時(shí)代，情況有了變化。畫史著錄過顧愷之的《雪霽望五老峰圖》，還保存了其《畫云臺(tái)山記》。這篇畫記可能是創(chuàng)作的文字設(shè)計(jì)稿，從描述看，所要描繪的是在山林丘壑中演道說教的張?zhí)鞄煹热?，不僅山水畫的意味十分濃重，還注意到了光影、構(gòu)圖、氣韻等。聯(lián)系《洛神賦圖》一再出現(xiàn)的山水樹石，應(yīng)該確信，顧愷之對中國山水畫的發(fā)展貢獻(xiàn)很大。

顧愷之以后，中國出現(xiàn)了專門的山水畫論，較早的著名作者是宗炳和王微。前者寫作了《畫山水序》，后者寫作了《敘畫》，而宗、王二人還有山水畫家的身份，可惜他們的畫跡今已不存。

宗炳（公元375—443年），字少文，南陽涅陽（今河南鎮(zhèn)平縣）人。盡管家中有許多人做官，宗炳卻絕意仕進(jìn)，屢征不起。他儒道釋兼通，琴棋書畫皆擅，活得十分灑脫。他“好山水，愛遠(yuǎn)游”，“每游山水，往輒忘歸”。晚年，宗炳老病交加，回到江陵（在今湖北）三湖的故宅，把游歷過的名山大川畫在墻上，“臥以游之”。古人對宗炳的畫藝評價(jià)不大高，但對其《畫山水序》卻極推重。宗炳是有名的玄學(xué)家，又是佛教信徒，因此，其《畫山水序》也是在談玄說理，對義理的關(guān)懷遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過對形式的探討。他說到了透視原理，也主張“以形寫形、以色貌色”，但更強(qiáng)調(diào)物我合一，重在“暢神”，這對后世的影響很大。

王微（公元415—453年），字景玄，瑯琊臨沂（今山東臨沂）人。他出身于士族高門，年輕時(shí)也做過官，但“素?zé)o宦情”。父親故去，他要回家丁憂守制，便順勢去職，做了名士。王微“少好學(xué)，無不通覽，善屬文，能書畫，兼解音律、醫(yī)方、陰陽術(shù)數(shù)”。退隱之后，他“常住門屋一間，尋書玩古，如此者十余年”，“終日端坐，床席皆生塵埃，唯當(dāng)坐處獨(dú)凈”。既博學(xué)多才，又有奇節(jié)異行，這令王微名揚(yáng)天下，連遠(yuǎn)來的北朝使者，也要拜訪他。王微“性知畫績”，但其繪藝也不出色，倒是其短文《敘畫》久享盛譽(yù)。他認(rèn)為，山水畫不是地形圖，應(yīng)以“明神降之”，比宗炳更強(qiáng)調(diào)抒寫性情。

經(jīng)過顧愷之、宗炳、王微等人的努力，山水畫終于發(fā)展成獨(dú)立的畫科。在顧、宗、王生活的東晉和劉宋時(shí)代，南方成了山水畫發(fā)育滋長的沃土。這固然有當(dāng)?shù)厣酱ㄐ忝?，煙雨迷蒙，易于激發(fā)創(chuàng)作靈感的因素，而更重要的還是世風(fēng)人心。那時(shí)，玄學(xué)昌盛，士大夫崇無貴有，尚言辭，重風(fēng)度，詩文歌賦常要借助山水樹石體認(rèn)義理，優(yōu)游享樂也包含著登山臨水的重要內(nèi)容，品藻賞譽(yù)愛用山水作形象的比喻。譏諷輕蔑則會(huì)說：“此子神情都不關(guān)山水，而能作文？”

那時(shí)的政治十分黑暗，權(quán)力斗爭激烈殘酷，統(tǒng)治階層腐朽糜爛，又有玄風(fēng)佛理煽動(dòng)蠱惑。一些人物或潔身自愛，或心灰意冷，或失勢潦倒，許多士大夫的政治理想無法實(shí)現(xiàn)。但山林江湖尚可寄身，這就成了山水詩、山水畫孕育的溫床。沒有“肆意游遨”，謝靈運(yùn)對山水詩的業(yè)績不可設(shè)想；沒有怡情林泉，宗炳、王微對山水畫的貢獻(xiàn)同樣不可設(shè)想。

宗、王之后，山水畫進(jìn)步很快。被風(fēng)雅的宋徽宗鑒定過的隋代展子虔的《游春圖》，可能是現(xiàn)存最早的中國山水畫了。其畫法雖古樸依然，但“水不容泛”“人大于山”“樹木若伸臂布指”的情形已經(jīng)有了改變，物象相當(dāng)真實(shí)自然，“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”，有較強(qiáng)的空間感和層次感，景象優(yōu)美，春意盎然，人物則退為山水的點(diǎn)綴。

《游春圖》標(biāo)志著中國山水畫已經(jīng)趨近成熟。盛唐以后，山水畫蔚為大觀，聲勢愈益浩大，逐漸壓倒了古老的人物畫，吸引了難以勝數(shù)的畫家，造就了愈來愈多的流派，玉成了中國繪畫史上半數(shù)以上的宗師。

中國畫強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造神韻，而神韻又聯(lián)系著性情。若想抒寫性情，揮灑山水要比刻畫人物更便捷、更痛快、更自由。因此，畫家就更愿意借助山水林泉表達(dá)發(fā)揮。

繪畫山水要傾注充沛的個(gè)人情感，要表現(xiàn)畫家的胸中丘壑，似與不似已成末事，創(chuàng)作、欣賞對此都不很在意。而神韻、氣象又常常難以準(zhǔn)確把握，畫家、觀眾往往會(huì)在大體相同的方向上各有感悟。作品愈抽象，也就愈需要欣賞者的闡釋、生發(fā)，這也是寫意山水備受士大夫喜愛的一個(gè)原因。

編輯/豆角