二十世紀八、九十年代我國箏樂創(chuàng)作思維之轉(zhuǎn)型

李夢婷

摘要：自1978年改革開放以來，我國對外交流更加廣泛，在政治、經(jīng)濟、文化等方面都發(fā)生巨大的變化，尤其是文化藝術(shù)方面更是凸顯出了不一樣的嬗變。這個時期涌現(xiàn)出了愈來愈多的專業(yè)作曲家，如：譚盾、周龍、陳儀、李煥之等，他們不僅參與到箏樂創(chuàng)作的隊伍中來，而且創(chuàng)作出了一批重奏、協(xié)奏的古箏作品，有《南鄉(xiāng)子》《汨羅江幻想曲》等。本文主要是圍繞20世紀80-90年代我國箏樂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的成因及其體現(xiàn)來進行研究，通過對這一時期的我國箏樂創(chuàng)作為研究對象，對其成因與發(fā)展狀況進行淺析，進一步得出我國20世紀80-90年代我國箏樂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的由來及其發(fā)展狀況。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作思維? ?轉(zhuǎn)型? ?成因? ?體現(xiàn)

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0018-02

一、我國箏樂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的成因

（一）時代背景

建國以來，自中央到地方都出臺了許多的文化政策，為廣大的音樂工作者們指明了前進的方向，這些文化政策既調(diào)動了廣大人民群眾的積極性，又促進了箏樂的演變與發(fā)展。如：毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》《新民主主義論》中提出：對傳統(tǒng)文化應“取其精華，去其糟粕”;周恩來指出：“凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應當重視他的改造，現(xiàn)在是新社會新時代了，我們應當尊重一切受群眾喜好的舊藝術(shù)”。①

1976-1978年，文革結(jié)束，第十一屆三中全會召開，改革開放的大幕被開啟。《人民音樂》針對這一會議提出的文化方針發(fā)表了評論文章《偉大的轉(zhuǎn)折和藝術(shù)的新課題》，即：為了適應中國社會的這一偉大的歷史性轉(zhuǎn)折，在音樂界應當堅決按藝術(shù)規(guī)律辦事，在文藝領(lǐng)域發(fā)揚社會主義民主。②正是由于新時期文化方針政策出現(xiàn)變化，使得中國音樂文化界變得氣象萬千。人們掙脫了思想和精神的束縛，與外界的交流隨之更加的頻繁起來，釋放了作曲家的創(chuàng)作思維，箏樂創(chuàng)作也逐步從一種封閉的狀態(tài)走向開放，逐漸融入了許多外來的音樂文化。

（二）創(chuàng)作群體的演變

在這種時代、文化等背景的影響下，我國箏樂藝術(shù)在創(chuàng)作群體、作品等方面都呈現(xiàn)出繁榮的景象。箏樂演奏家在20世紀80年代以前，是作為主要的創(chuàng)作群體。然而隨著改革開放發(fā)展的步伐，自20世紀80年代以來，一批西方的文藝思潮和技法傳入我國，從而影響著我國音樂作曲家的音樂創(chuàng)作的思維、審美觀念等，因此產(chǎn)生了一系前所未有的突破與變革。

“新潮音樂”在這一時期可以說是一股前所未有的音樂創(chuàng)作潮流，它與傳統(tǒng)的音樂理論形成了鮮明的對比。這種音樂創(chuàng)作思潮是在改革開放的大背景下產(chǎn)生的，隨著中西方音樂文化的不斷交流與融合，主動將中國的傳統(tǒng)文化與西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法融合在音樂創(chuàng)作中。“新潮音樂”以其激進的音樂理念、怪異的音響在中國樂壇崛起，沖擊著人們的耳膜。

隨著中西方音樂文化的不斷交流與融合，英國作曲家亞·戈爾第一次將西方的一些音樂觀念、音樂思潮、作曲技法等傳播到中國。他在1980年分別前往中央音樂學院、上海音樂學院進行講演，這與我們傳統(tǒng)的音樂觀念發(fā)生了激烈的碰撞，產(chǎn)生了強烈的火花?！爸袊鲁币魳贰弊鳛橐粋€內(nèi)涵特定的名詞，專指20世紀80年代以來，以學院派風格為主導，技法深受西方戰(zhàn)后先鋒音樂影響，創(chuàng)作帶有明顯探索性的中國新音樂③。因此，我國涌現(xiàn)出了一批接觸了現(xiàn)代作曲技法的青年專業(yè)作曲家群體，這批青年專業(yè)作曲家群體是以中央音樂學院“77屆作曲班”的譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松、陳其鋼、周龍、陳儀等人組成的當代新生力量的主力，他們開始涉入民樂創(chuàng)作，對于箏樂的創(chuàng)作也是如此。在這一時期他們創(chuàng)作出了許多的箏樂協(xié)奏曲、合奏曲等，這些箏樂作品都應用了全新的創(chuàng)作手法和音樂語匯。從這以后，箏樂演奏家和專業(yè)作曲家兩種創(chuàng)作群體就此產(chǎn)生，一直延續(xù)至今。每一位箏樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作箏樂作品的時候，他們的創(chuàng)作思維可以說是截然不同的。首先他們想到的應該是選取什么樣的題材，然后進行下一步的創(chuàng)作，這也就是我們常說的作品的音樂中心思想是什么，他們創(chuàng)作出來的作品是為了表現(xiàn)什么，從而給聽眾們帶來什么樣的情感表達，讓聽眾們產(chǎn)生什么樣的感受與共鳴。正是箏樂創(chuàng)作者們從小處于不同的生長環(huán)境、擁有不同的人生經(jīng)歷等，所以他們探知與發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)部本質(zhì)聯(lián)系和規(guī)律是不一樣的。這些因素都促使他們的創(chuàng)作思維產(chǎn)生了截然不同的結(jié)果。

二、我國箏樂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的體現(xiàn)

（一）箏樂演奏形式的變化

音樂是社會現(xiàn)實生活的反映，隨著時代的變化發(fā)展，反映社會生活的音樂從而發(fā)生改變?！皬?0世紀初到建國以來，古箏音樂主要以兩種形式存在：一，以合奏或重奏的形式參與流傳在各地的弦索樂合奏中;二，作為一件伴奏樂器依附于各地的戲曲、曲藝等民間音樂中?！雹?/p>

雖然說文化界在文革時期遭遇了空前的寂靜，但是箏樂創(chuàng)作的發(fā)展卻是取得了意外的繁榮，這一時期涌現(xiàn)出了愈來愈多的浙江箏派的代表人物，如：王昌元、張燕等。他們創(chuàng)作出了一批具有代表性的獨奏作品，如：《戰(zhàn)臺風》《幸福渠水到俺村》《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》等，這些箏樂作品在當今社會仍然是廣為流傳的佳作。

我國箏樂演奏家曲云于1980年創(chuàng)作出了《香山射鼓》這首箏曲，是陜西箏派的代表曲目之一。這揭開了20世紀80年代以來箏樂創(chuàng)作的帷幕，自此后二十年以來涌現(xiàn)出一批音樂家和多首箏樂作品。立足于箏樂的發(fā)展與傳承，在這個時期箏樂創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)型可以通過箏人的具體表現(xiàn)而體現(xiàn)出來，相比較之前箏樂發(fā)展的各個時期，值得注意的是這時期的箏樂創(chuàng)作者是箏樂演奏家和專業(yè)作曲家并存的。他們所創(chuàng)作的箏樂作品不僅注重彈奏技巧的運用，還引入了新的創(chuàng)作技巧，使作品有了更為嚴謹?shù)募軜?gòu)和音樂思路。

隨著時代的發(fā)展，世界各國之間文化傳播與交流更加頻繁，西方文化則進一步的影響我國的文化藝術(shù)的發(fā)展，隨之而來的是我國箏樂創(chuàng)作進入了一個迅猛的突破階段。箏樂作品的題材、體裁等方面都顯現(xiàn)出了明顯的時代感，在箏樂的創(chuàng)作上更大幅度的吸收了外來音樂文化的創(chuàng)作理念。在吸取傳統(tǒng)箏樂作品的個性化風格上，更加的符合了現(xiàn)代人的審美觀。這個時期的箏樂作品的演奏手法多變，創(chuàng)作技巧豐富，音樂效果更是曠達豪邁，給人以無盡的遐想。

到了20世紀80-90年代我國箏樂演奏形式除了獨奏、重奏、齊奏、合奏，專業(yè)作曲家們開始努力的嘗試與交響樂隊、西洋樂器的協(xié)奏。如：李煥之先生于1980年創(chuàng)作的《汨羅江幻想曲》，這首協(xié)奏曲首開20世紀80年代箏樂協(xié)奏曲創(chuàng)作的先河。這一時期比較著名的協(xié)奏曲還有羅忠镕《暗香》、饒余燕《驪宮怨》、何占豪《臨安遺恨》《西楚霸王》等。

（二）題材的演變

20世紀50-60年代箏樂創(chuàng)作的題材多以歌唱、贊頌的寫實性題材為主，例如《慶豐年》《鬧元宵》等。到了80年代以來我國箏樂創(chuàng)作主要有少數(shù)民族風情的題材、人文歷史題材、自然景觀題材以及其他性質(zhì)的創(chuàng)作題材等，例如《黔中賦》《臨安遺恨》《長相思》《溟山》等。

（三）演奏技法的創(chuàng)新

隨著改革開放的發(fā)展，人們的生活水平和審美需要都逐步提高。趙曼琴先生于70年代末首次研發(fā)出快速指序技法，這一演奏技法在八十年代興起。諸如此類新興的演奏技法還有輪指、懸搖、雙手搖、三指搖、多指搖等，這一時期的箏樂演奏不再拘泥于以前的揉、吟、按、顫等單純的演奏技巧。雖然說80年代的箏樂演奏技法發(fā)生了巨大的改變，但是這也是和20世紀50-60年代箏樂演奏家們的探索是分不開的。

三、結(jié)語

外來文化的優(yōu)秀之處值得我們需要吸取，更要注重學習和借鑒本民族的優(yōu)秀音樂文化。箏樂藝術(shù)深受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國傳統(tǒng)文化也對箏樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了良好的引導作用。筆者相信，只有這樣古箏藝術(shù)在我國一代又一代眾多優(yōu)秀的箏樂藝術(shù)家們的努力下會更加繁榮發(fā)展。

注釋：

①參見1949年7月6日，周恩來《在中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》，載《周恩來選集》上卷第354頁。

②刊于《人民音樂》1979年第2期。

③畢明輝：《中國風格：困境中的抉擇——中國新潮音樂西傳面面觀》，北京：人民音樂出版社，2007年10月版。

④王英睿：《二十世紀的中國箏樂藝術(shù)》，北京：中國藝術(shù)研究院，2007年。

參考文獻：

[1]畢明輝.中國風格：困境中的抉擇——中國新潮音樂西傳面面觀[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[2]王英睿.二十世紀的中國箏樂藝術(shù)[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2007年.