論舒曼《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格

婁逢敏

摘要：19世紀(jì)德國浪漫主義音樂的代表舒曼，是這一時(shí)期優(yōu)秀的作曲家、文學(xué)家、音樂評論家及思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，他的音樂風(fēng)格飽含熱情，并在作品中充分的表達(dá)著自己內(nèi)心強(qiáng)烈的愿望與感情。他的《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是大提琴樂曲中的經(jīng)典之作，這部作品所具有的藝術(shù)感染力和在演奏技術(shù)上的精益求精，至今吸引著許多大提琴學(xué)習(xí)者去學(xué)習(xí)與探究。筆者查閱了很多國內(nèi)外關(guān)于這部作品的相關(guān)資料，在分析整理后，對于作品的音樂風(fēng)格進(jìn)行詳細(xì)的研究。

關(guān)鍵詞：舒曼? ?《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》? ?音樂風(fēng)格

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0001-02

舒曼的這部《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1850年10月，是浪漫主義時(shí)期優(yōu)秀大提琴協(xié)奏曲，作品在寫作風(fēng)格上充滿了舒曼的個(gè)人主義思想與魅力，在音樂形象的塑造上極具創(chuàng)造力，在音樂感情的表達(dá)上也非常優(yōu)美與細(xì)膩。從19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期所創(chuàng)作并流傳下來的協(xié)奏曲來看，這部作品仍具有較高的研究價(jià)值，所以，筆者認(rèn)為研究這部作品特有的音樂風(fēng)格并從專業(yè)的角度去剖析，是非常具有研究價(jià)值的。

19世紀(jì)歐洲浪漫主義時(shí)期，音樂家們已擺脫了宮廷與貴族階級的束縛，身份同地位不斷被提高，他們有自己的生活，獨(dú)立的創(chuàng)作空間。在這一時(shí)期，音樂家們才真正進(jìn)入到社會的生活中去，精神領(lǐng)域迅速地成熟起來，其中音樂家舒曼不僅在音樂界占領(lǐng)著特殊的地位，在音樂美學(xué)與音樂評論方面也有所發(fā)展。在他主辦的《新音樂報(bào)》上，曾發(fā)表了許多關(guān)于他個(gè)人音樂美學(xué)思想與音樂評論的文章，他認(rèn)為，對于一味附庸世俗而不去創(chuàng)新發(fā)展的庸俗創(chuàng)作者，應(yīng)進(jìn)行強(qiáng)烈深刻的批評，提倡個(gè)人的創(chuàng)作要從內(nèi)心情感去探究。在浪漫主義思潮的影響下，舒曼的這部大提琴協(xié)奏曲也成為他內(nèi)心無限的向往與復(fù)雜矛盾的代表。而在他創(chuàng)作這部作品時(shí)，又遇到精神疾病的困擾，我們在作品中仿佛感到他思緒細(xì)膩而多愁善感的內(nèi)心世界。

一、作品旋律跨度大且起伏不定

這部作品的開始由樂隊(duì)小提琴奏出猶如波浪來回起伏的波動(dòng)式旋律，作者自由幻想的世界便拉開帷幕。這種像大海潮漲潮落的旋律，充滿著浪漫主義的氣息，同時(shí)也表現(xiàn)了作者不安與矛盾的復(fù)雜心理，此后引出了獨(dú)奏大提琴大跨度的旋律線條，使不安的情緒繼續(xù)發(fā)展。這樣的開場，符合了作曲家在晚年病痛困擾下焦慮不安的心情，和對生活的方向模糊不定。作品中，作者多用了像二度音程疊加三四度琶音的方式組合旋律，跨度小的二度音程的音響效果使人聽上去覺得穩(wěn)定平和，而音程跨度較大的三四度疊置的琶音則有一種不斷向前涌進(jìn)之感。用這兩種音響來比喻舒曼評論文章中的幻想家埃塞比烏斯和實(shí)行家弗洛列斯坦，體現(xiàn)了舒曼能夠淳熟地運(yùn)用音樂素材來生動(dòng)表現(xiàn)各種人物。

作品中像大海波浪似的旋律已將旋律表現(xiàn)得起伏不定，而其中像切分節(jié)奏的連續(xù)運(yùn)用，強(qiáng)拍的后置也使旋律變得更加令人不安。切分節(jié)奏常讓人感覺到連續(xù)向前移動(dòng)而不穩(wěn)定的效果，再配合強(qiáng)拍的后置，使聽眾感到不斷地揪心，擔(dān)心會有什么欲不可知的事情將要發(fā)生。而這種寫作手法不僅在大提琴聲部出現(xiàn)，在樂隊(duì)的伴奏聲部也層出不窮，因此更加加重了旋律向前起伏流動(dòng)之感。前面提到了這部作品的創(chuàng)作時(shí)期作曲家處在患有精神疾病的狀態(tài)，那么我們可以想象他的情緒與思想會受到疾病的折磨，常常處于幻想的狀態(tài)，所以其中起伏跳躍的旋律可能也代表了作曲家在思考時(shí)不斷跳躍出的幻想情景。

二、夸張的表情記號大量使用

一般在舒曼的鋼琴作品中，我們常常會聽到標(biāo)記著f、p這樣強(qiáng)弱對比的樂句寫作手法，而sf、fp這樣較大情緒表現(xiàn)的表情記號則更多出現(xiàn)在交響樂的寫作當(dāng)中。在這部作品中，由于作曲家豐富的內(nèi)心世界與敏感活躍的思想，這兩個(gè)表情記號被用得非常多，同時(shí)也體現(xiàn)了作品夸張的戲劇效果。這兩種記號有時(shí)出現(xiàn)在柔和的旋律之后，仿佛將柔弱的內(nèi)心與狂野情緒進(jìn)行不斷沖擊與對比，使其具有強(qiáng)烈的戲劇效果。如上所示，作曲家原本屬于情緒波動(dòng)較大，內(nèi)心不安的人，曾經(jīng)他稱自己為“一個(gè)耽于幻想的藝術(shù)家”①，那么他創(chuàng)作的起伏也會隨著思想的變化而增強(qiáng)，同時(shí)，他一直不甘心平庸的創(chuàng)作，所以這些表情記號如此多的使用也符合了作曲家反對平庸，提倡創(chuàng)作要表現(xiàn)內(nèi)心感受，抵制毫無個(gè)性的隨波逐流。

作品中這些表情記號的使用猶如作曲家內(nèi)心強(qiáng)烈的吶喊聲，而這種創(chuàng)作手法往往體現(xiàn)了他在情緒到達(dá)一個(gè)高度后，立即想要獲得解放，在緊張過后放松，代表了作曲家激動(dòng)的心情與強(qiáng)烈的內(nèi)心情感?；蛟S我們可以這樣認(rèn)為，作曲家在精神疾病所折磨的情形下，他內(nèi)心情感的宣泄與起伏不定的思想為他的創(chuàng)作靈感蒙上一層神秘的面紗，讓聽者在欣賞作品的同時(shí)，使他們的思緒久久不能平靜。

三、特殊的寫作手法

在這部作品中，舒曼一貫運(yùn)用的模進(jìn)、重復(fù)的寫作手法被廣泛運(yùn)用，這種對話般的創(chuàng)作手法增強(qiáng)了作品的擴(kuò)張感和語言感。也許有人會認(rèn)為這是作曲家的一種絮叨的表現(xiàn)，但通過其復(fù)雜的性格來看，更是一種不安、躁動(dòng)的情緒發(fā)泄。其中創(chuàng)作旋律的重復(fù)并不是原樣的重復(fù)，而是有的加以節(jié)奏變化的重復(fù)，有的加以調(diào)性變化的重復(fù)，還有調(diào)性、主體材料的重復(fù)，這些精心創(chuàng)作的重復(fù)說明作者想通過音樂來與庸俗者進(jìn)行唇槍舌戰(zhàn)，仿佛在不停的找尋真理的所在。在他創(chuàng)作的《五首民間風(fēng)格曲》中，也多以這樣的寫作手法去體現(xiàn)和表達(dá)，繼承了他一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。舒曼善于用單一的音樂形象來表達(dá)復(fù)雜而多變的感情，這也是他寫作水平的高明之處。在他的鋼琴作品中，例如《童年情景》等，都運(yùn)用了這樣的旋律寫作手法。

四、特殊節(jié)奏的使用

樂曲中大量使用了一些特殊的節(jié)奏型，如三連音、七連音、九連音等。三連音的寫作手法常給人一種不穩(wěn)定感，這樣的運(yùn)用為樂曲增添了一些徘徊不定的感覺，符合作曲家情緒上的不安定。在第一樂章的第75-78小節(jié)，三連音節(jié)奏與強(qiáng)拍后置的融合，更像是一種思緒的漂移，內(nèi)心情緒強(qiáng)烈的掙扎，使聽眾的情緒也隨之波動(dòng)。作品結(jié)束時(shí)用了大段的三連音節(jié)奏，在寫作手法上運(yùn)用了前文所提到的模進(jìn)、重復(fù)的手法，像是作曲家有很多思緒和言語還未結(jié)束，表現(xiàn)出作曲家在作品終結(jié)時(shí)仍在矛盾中掙扎，讓聽者在作品快要結(jié)束時(shí)思緒還是無法停止。

第一樂章中還運(yùn)用七連音、九連音，迅速流淌的音響效果使音樂強(qiáng)烈的向前推動(dòng)，聽眾的情緒被毫無準(zhǔn)備的快速推上，使其猝不及防。無論是音符上行或下行都表現(xiàn)得較為突出，并且這些音符還帶著一股急速的、狂野的情緒，使得深沉而內(nèi)在的情緒突然間變得尖銳而明亮，使人不由得驚嘆作曲家扣人心弦的寫作風(fēng)格。

五、交響化的寫作手法

浪漫主義時(shí)期器樂協(xié)奏曲作品大量涌現(xiàn)，風(fēng)格各異，與前時(shí)期的協(xié)奏曲寫作有著明顯的不同。在這一時(shí)期的作曲家的協(xié)奏曲中，由于伴奏的交響樂隊(duì)的配器與編制不斷的充實(shí)與擴(kuò)張，與獨(dú)奏旋律的融匯交流進(jìn)一步加強(qiáng)，所以我們更多看到的是交響化手法的運(yùn)用。這部作品的樂隊(duì)聲部與大提琴聲部有著完美的結(jié)合，不僅為獨(dú)奏大提琴做好支撐與襯托的工作，還與之作出生動(dòng)的呼應(yīng)與對答，使音樂聽上去不斷地延伸發(fā)展，更具交響性。第一樂章與第二樂章的開始處，樂隊(duì)在情緒上恰當(dāng)?shù)膶非黝}引入，起伏的樂句有預(yù)示的出現(xiàn)了，這種情緒上的一致使得樂曲詩一般的浪漫情節(jié)由始至終的無盡流淌。在第三樂章中，這種樂隊(duì)與獨(dú)奏的應(yīng)答的手法更是發(fā)揮到了極致，上下句的一問一答，緊密結(jié)合，既顯示出樂曲的幽默感，又展現(xiàn)了作曲家細(xì)膩嫻熟的創(chuàng)作手法。在作品整體創(chuàng)作中，樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器配合得非常默契，并在情緒上給予獨(dú)奏大提琴積極的支持，兩者相得益彰，交響化的情緒完美體現(xiàn)。

這部作品的創(chuàng)作風(fēng)格是如此之特別，在今天看來，是協(xié)奏曲中的奇跡。作品表現(xiàn)了舒曼富于幻想，時(shí)而內(nèi)斂，時(shí)而激情，時(shí)而又矛盾重重，充滿戲劇性的人生哲理。這些哲理之所以表現(xiàn)在他的作品中，有一部分原因在于作曲家自幼對文學(xué)的熱愛，對詩人的崇拜，作品投射出作曲家深厚的創(chuàng)作功底與優(yōu)雅的文人氣質(zhì)，像詩一般的無限變幻。

注釋：

①[德]古·揚(yáng)森：《舒曼論音樂與音樂家》，陳登頤譯，北京：人民音樂出版社，1960年版，第1頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗柏.大提琴演奏藝術(shù)300年[M].北京：華樂出版社，2004.

[2][德]古·揚(yáng)森.舒曼論音樂與音樂家[M].陳登頤譯.北京：人民音樂出版社，1960.

[3]于潤洋.舒曼的音樂美學(xué)思想[J].人民音樂，1980，（11）.

[4]韓俊毅.論舒曼的a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲及其演奏要點(diǎn)[D].天津：天津音樂學(xué)院，2014年.