陸在易藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征與演唱處理

劉宏偉 賈 坤

[內(nèi)容提要]陸在易先生是我國著名的作曲家，因為秉承著嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作習(xí)慣和音樂態(tài)度，他的作品幾乎曲曲經(jīng)典，而他的音樂中自有一種撫慰人心的力量，在其專業(yè)領(lǐng)域里也獲得了很高的聲望及藝術(shù)成就；他所創(chuàng)作的很多作品都代表著我國改革開放后聲樂創(chuàng)作之路的發(fā)展方向和基本風(fēng)格，尤其是在藝術(shù)歌曲和合唱歌曲領(lǐng)域。本文通過對陸在易《曲選》中的七首藝術(shù)歌曲進行分析，深入探索陸在易藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征和演唱處理，希望能為演繹這些作品的歌者們提供具有一定參考價值的理論依據(jù)和學(xué)術(shù)觀點，吸引更多人重視藝術(shù)歌曲這一體裁，以推動我國藝術(shù)歌曲的向前發(fā)展。

藝術(shù)歌曲源于十九世紀(jì)的歐洲，它與所有音樂作品的體裁一樣，都有其獨特的發(fā)展軌跡。從中世紀(jì)時的世俗歌曲、方言歌曲逐漸發(fā)展成為與詩歌相結(jié)合的藝術(shù)歌曲，最終定型為一種重要的音樂體裁。在我國，藝術(shù)歌曲始于二十世紀(jì)“五四”新文化運動以后。第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲是青主在留學(xué)德國時期完成的作品《大江東去》（1920年）。這首歌曲取自宋代文學(xué)家蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，全曲的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，是一個帶尾聲的二部曲式，并契合古代詩詞的特點，第一部分用類似于朗誦般的宣敘調(diào)寫法，第二部分轉(zhuǎn)入E大調(diào)，用詠嘆調(diào)式的激情表達來表現(xiàn)浪漫主義的色彩。

陸在易基于傳統(tǒng)之上，立于創(chuàng)新發(fā)展。他的音樂自有一種撫慰人心的力量。他所創(chuàng)作的很多作品都代表著我國改革開放后聲樂創(chuàng)作之路的發(fā)展方向和基本風(fēng)格；其中，藝術(shù)歌曲和合唱作品的創(chuàng)作是陸在易先生用力最勤的領(lǐng)域。本文通過對陸在易《曲選》中的藝術(shù)歌曲進行分析，深入探索陸在易藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征和演唱處理，希望能為演繹這些作品的歌者們提供具有一定參考價值的理論依據(jù)和學(xué)術(shù)觀點。

一、陸在易及其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作

筆者通過追溯、研究，可以探索到陸在易先生的一些人生軌跡，并感覺到他所學(xué)所知的點點滴滴。幾十年來，陸在易先生一直同優(yōu)秀的學(xué)院、劇院、交響樂團、音樂家、歌唱家打交道，他們帶給先生忠告、建言，培養(yǎng)了他的創(chuàng)作習(xí)慣，讓他一生受用。陸在易到過很多團體，擔(dān)任過很多職務(wù)，這本身就是一種不可或缺的教育過程，其與歌德筆下的“威廉·麥斯特”所經(jīng)歷的自我發(fā)現(xiàn)之旅相比，不相上下，都是一樣的充實，一樣滿載著無法預(yù)期的生命寶藏。

從20世紀(jì)80年代的“陽光歌者”到90年代的“憂患詩人”，雖在抒臆歌曲的手法上有所轉(zhuǎn)變，但不變的是他質(zhì)樸、真誠的赤子之心。2001年為著名詩人艾青的詩歌所譜寫的同名藝術(shù)歌曲《我愛這土地》達到了他藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

陸在易先生的藝術(shù)歌曲和合唱作品在文學(xué)思想和創(chuàng)作思路上有著很大的相似之處，家國情懷即是他永恒的主題。在他的音樂作品中，既有高屋建瓴的氣度，也有苦心孤詣戛戛獨造的精神；深刻典雅卻毫不矯飾。陸在易先生曾多次坦然自己內(nèi)心有著某種“聲樂情結(jié)”，促使他在聲樂方面著力最猛、研習(xí)最深。他在創(chuàng)作各種體裁作品的同時，從來沒忘記過要繼承和發(fā)展中國藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌曲難寫，不似通俗音樂那樣有很大的受眾群體，曲高和寡。人們甚至可能永遠無法“聽懂”音樂框架背后的東西（曲式、和聲、對位、音調(diào)等），所以作曲家只能寄希望于感知，從內(nèi)心深處去感知。

如果他用音樂描繪一座森林，其中就會充滿各種聲音，人們就會通過他的講述看到風(fēng)是如何在樹與樹之間迂回吹送的，他的音樂可以引領(lǐng)人們穿越森林，而不是望而卻步。他作品的價值是培養(yǎng)能夠真正讀懂音樂并從中獲益的音樂家和聽眾。因為音樂教育不是強制性的教育，很大程度上與聆聽音樂有關(guān)。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征分析

（一）家國情懷為永恒的創(chuàng)作主題

陸在易在談到他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時，曾引用已故詩人艾青的名句：“假如我是一只鳥，我也要用嘶啞的喉嚨歌唱……為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉?！毕嘈胚@就是陸在易先生創(chuàng)作生涯最真實的寫照。

他的音樂中始終都圍繞著一種家國情懷、一種獨特的中國氣質(zhì)，雍容大度、深刻感人，并極富個人風(fēng)格；而音樂創(chuàng)作是一項艱苦并極具個體獨立精神的腦力勞動。在作曲家的創(chuàng)作生涯中，最難得也最為寶貴的莫過于在任何困難、任何環(huán)境下都能保持一顆初心并堅持不懈的追求。

作品《祖國，慈祥的母親》，將祖國視為母親并向其訴說衷腸，表達了一顆游子心、赤子情?！恫试婆c鮮花》展現(xiàn)了邊塞人民對祖國大好河山的熱愛和歌頌以及對生活的無限向往?！蹲詈笠粋€夢》是幾代人共同的一個夢、一種永遠不可能隔斷的情絲?！段覑圻@土地》是最花費他心血，也是最有藝術(shù)價值的作品?！稑颉?、《家》、《盼》這幾首都頗具傳統(tǒng)風(fēng)韻，抒發(fā)的也是游子眷戀故土的思鄉(xiāng)情懷。

陸在易是一位視自己作品如生命的作曲家，也是一位對祖國愛得如此深沉的作曲家。他的愛不見卿卿我我、你儂我儂，也不是赤裸無趣的宣誓告白，而是真誠、崇高、深沉的愛。正如他本人所訴：“這是個人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的?！?/p>

（二）旋律多元且風(fēng)格鮮明

1.民族色彩

陸在易創(chuàng)作的音樂形象有雅致、舒緩、流暢的一面；也有宏偉、壯麗、悲愴的一面。這當(dāng)中，都有地方民族特色音樂的積淀和蘊化，筆者認為能形成這種獨立的風(fēng)格主要有以下原因：陸在易先生兒時就受到了“江南文化”的熏陶和影響，二胡、竹笛都是他十分擅長的樂器。民族民間曲調(diào)賦予了他極具流暢的音樂感覺；他有江南水鄉(xiāng)文化中典雅樸華的氣質(zhì)，胸懷中卻是家國天下，是一位擁有大愛思想的作曲家。他對他的音樂作品有很嚴(yán)格的創(chuàng)作要求，但他希望每一位華人都能聽得懂，能喚出他們心中的一些共同情愫。他想搭建一座小橋，一座將高雅文化送到每一位華人心中的橋。就像他歌曲中寫的那樣 ——“愿作人間橋一座，條條玉帶映碧波……”(出自作品《橋》)而音樂旋律中的靈魂——民族性大致體現(xiàn)在如下幾方面中：

（1）民族調(diào)式

從他的旋律構(gòu)架中，可以清晰看到濃濃的民族調(diào)式的底蘊。如《橋》、《家》、《最后一個夢》，這些都取材于民間作品。

（2）充滿民族性的節(jié)奏型

陸在易善于加入民族感強的節(jié)奏型，這會使旋律風(fēng)格更加鮮明?！蹲詈笠粋€夢》中的“慈母愛，兒女淚”、“重陽糕，端陽棕”兩個八分音符加一個四分音符（例1），這是我國漢民族中典型的搖籃曲節(jié)奏型。

例1.

“散板”是我國傳統(tǒng)戲曲、器樂音樂以及民歌音樂中經(jīng)常使用的節(jié)奏型之一，它是一種節(jié)奏不規(guī)則的自由節(jié)拍。藝術(shù)歌曲中的自由節(jié)拍，其自由度是相對于固定節(jié)拍而言的，這并不意味著節(jié)拍的雜亂或有權(quán)利隨意處置；有時，筆者很怕學(xué)生們演唱這種自由節(jié)拍的作品；為了表現(xiàn)自由的律動，他們完全忽略或改變了原所屬節(jié)奏的節(jié)拍。所謂的自由永遠是相對而言的，是建立在規(guī)則之上、節(jié)拍之中的音樂律動。建議在演唱這種有自由度的作品時，剛開始一定要嚴(yán)格按節(jié)奏節(jié)拍形式去學(xué)習(xí)，先嚴(yán)謹而后才有能力在其之上表現(xiàn)音樂的自由度以及情感的流動性。（比如《橋》和《彩云與鮮花》歌曲的開始部分）

（3）裝飾音的潤色

陸在易很擅于為作品潤色，他通過使用倚音、滑音、波音等手段，來增加音樂的趣味性，把作品的“活”勁兒展示出來。這在我國的戲曲、民歌中也較為常見。

例2.《彩云與鮮花》

“春”字與 “娘”字上出現(xiàn)的倚音，使得這兩個字的形象更加生動跳脫；筆者個人特別喜歡這個“春”字的處理，讓人出乎意料，卻又覺得理所當(dāng)然?！叭f物蘇萌山水醒，農(nóng)家歲首又謀耕……”春天總能帶給萬物新生，無論萬物多么翹首期盼，春天自有它要到來的時節(jié)，不早不晚，悠然自得……

2.戲劇性與抒情性

這是我國享有盛名的音樂評論家居其宏先生曾評價過陸在易先生的話：“凡是聽過這些作品的人，都可以從中感受到撲面而來的抒情氣質(zhì)?！?0世紀(jì)80年代，陸在易所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多以抒情為主，比如《祖國，慈祥的母親》、《橋》等。

到了20世紀(jì)90年代，陸在易所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格逐漸走向成熟化。在抒情性音樂中加入了比重不輕的戲劇色彩和悲情色彩，制造了情感沖突，使得整首作品更加擁有感染力和爆發(fā)力。一首藝術(shù)歌曲仿佛一個故事、一部電影，畫面感越來越強；不僅能讓人聽出層次，更能讓人“看”出脈絡(luò)。當(dāng)然戲劇沖突性強的“故事”所用篇幅就不會太短，這也是作曲家逐漸走向成熟的標(biāo)志，即探索人性、不同情感的產(chǎn)生，以及處理不同情感時所產(chǎn)生的漣漪，作曲家們都想用最有說服力的旋律向世人講述。

《我愛這土地》就是這樣一部作品。它是一首意境豐富、意象多變的悲劇性作品。它的題材已經(jīng)決定了它寫作的方式及戲劇沖突。幾番排比、遞進，使音樂一步步地被推向了戲劇高潮。作品結(jié)尾處出現(xiàn)了作曲家的點睛之筆，三個連續(xù)的虛詞“啊”，把全曲帶到了另一層境界。在陸在易的很多作品里，都會出現(xiàn) “啊”、“嗚”、“呣”等這些虛詞、襯詞，他善于利用這些虛詞將旋律和伴奏想要表達的情感和意境大大加深。用這些虛詞、襯詞來潤色語氣，使得詩歌更貼近生活，貼近人心，減少“構(gòu)圖”太滿給人造成的滿溢感。仿佛似大段留白，營造出了一種空靈深遠的意境，一種動靜結(jié)合的氣韻，讓人處于無限的空間里，不著痕跡地將人的情感蔓延至深處。

例3.

（三）藝術(shù)歌曲——“詩”+“歌”

藝術(shù)歌曲通常具有極高的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性，這正是它的體裁所特有的。它就是要把詩歌與音樂完美地結(jié)合在一起。藝術(shù)歌曲的選詞非?？季浚际俏膶W(xué)性很強的詩作，具有很深的思想內(nèi)涵。一首好的藝術(shù)歌曲，能帶給人極大的藝術(shù)享受和審美情趣，同時，也能發(fā)人深思、獲得啟迪。

嚴(yán)格意義上的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，聲樂與鋼琴兩部分是同時進行構(gòu)思的，并非是先寫好旋律，再配上鋼琴部分，這和創(chuàng)作歌曲不同。所以藝術(shù)歌曲中的“詩”、“歌”即音樂，是相當(dāng)對稱的比重，詩中有律、曲中有韻。

《橋》

于之

水鄉(xiāng)小橋姿態(tài)多，

石板縫里長藤蘿，

三步兩橋連水港，

條條玉帶映碧波。

姑娘挑藕橋頭歇，

老漢送糧橋下過，

離家千年戀水鄉(xiāng)，

啊，愿作人間橋一座。

《我愛這土地》

艾青

假如我是一只鳥，

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱，

這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，

和那來自林間溫柔的黎明 ……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉 ……

（四）鋼琴部分獨具匠心

藝術(shù)歌曲的伴奏方式一般是以鋼琴為主，鋼琴部分在藝術(shù)歌曲中具有相當(dāng)重要的地位。它不是一般意義上的伴奏，而是必須與歌聲部分相融合，成為作品整體中不可替代的組成部分。故此，作曲家在寫作時往往對這兩個部分是同時進行構(gòu)思的。歷史上曾有過一句這樣的描述：“藝術(shù)歌曲是歌聲與鋼琴的二重奏”

比如《盼》在前奏中先是幾個強勢和弦的進入（例4），之后又迅速轉(zhuǎn)變?yōu)榱B音琶音音型，這種旋律的安排給音樂以緊張感、迫切感，是想讓人真切地體會到那種“期盼”的感覺，陸在易在前奏部分的創(chuàng)作就已經(jīng)為作品鋪墊好了他想要的那種情感意境。

例4.

三、陸在易藝術(shù)歌曲的演唱要義

歌唱演員的高下之分就在于比較同一首作品的不同演繹版本。不斷提升自身對于音樂的理解力，其效用大于僅僅只是注重鍛煉“聲帶”的能力。但理解力不斷提升后，很多時候人的改變都是在不知不覺中形成的，可能只是某幾處特別有感觸的處理，那就是獨一無二的“完美”瞬間。只是我們并不是創(chuàng)造者，我們僅僅只是演繹者。

（一）用情演繹

陸在易特別重視個人情感的真實性和使用性，他曾講過：“藝術(shù)歌曲是個人情感的抒發(fā)，即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。”家國情懷是《曲選》中的唯一主題，用心體會作品的內(nèi)容和意境，從而將作品中固有的情感意境用二度創(chuàng)作的方式再次呈現(xiàn)。

《祖國，慈祥的母親》（張鴻西作詞）。歌曲表達了中華兒女對祖國母親的無限忠誠和赤子之心，作品整體氣質(zhì)濃郁、抒情。歌者在演唱時，要始終保持頭腦的冷靜，因為即使是在音樂高昂處的激情也是要略帶苦澀和沉重的。在聲音音色的運用方面，偏暗雅、深沉，這首作品不易演唱出過于明亮的音色。通常明亮的音色更能讓人聯(lián)想到陽光，而這首作品所要表達的色彩是濃郁的悲情。

創(chuàng)作于1988年的《盼》，最早是電影《森林在燃燒》的插曲，歌者在實際演唱中，為了表現(xiàn)那種呼喚、追悔的焦灼感，歌聲要富有躁動感。豐滿和富有動力感的伴奏織體所營造的聲勢將會始終托起歌者的演唱。這種追悔要從心底里的一個聲音漸漸升溫，堆積到情緒滿溢進而脫口而出。演唱時的呼吸支持及整個身體中的節(jié)奏韻律要行之流暢，甚至要始終走在音樂的前面，兼有急切和激動之意。

作品《我愛這土地》，寫作歷時四年，原詩創(chuàng)作于1938年那段特殊時期，當(dāng)國難當(dāng)頭、山河淪喪時，艾青用這首詩抒發(fā)了一種悲國情懷，也宣告著他對母親、對祖國、對土地、對人民至死不渝的摯愛。歌曲中出現(xiàn)的這些意象——“土地”、“暴風(fēng)雨”、“河流”、“風(fēng)”、“黎明”，可以看出那時的中國所經(jīng)歷的坎坷與悲哀，以及作者對于祖國、人民、故土的深刻眷戀。

（二）用“聲”歌唱

用“聲”歌唱，這里的“聲”不是指聲帶，而是透過內(nèi)心傳達出的具有思想和靈魂的美麗、純凈的聲音。這里的聲音強調(diào)的是自然、色彩以及靈魂。

人的聲音、聲帶具有很強的功能性和可塑性。就像其他樂器一樣，發(fā)出何種聲音是鑒于演奏者的演奏方法、技巧以及是否用心。能考入專業(yè)院校的學(xué)生都是具有好聲音這一天賦的，聲音也大多是具有可塑性的。不要肆意、盲目地運用自己的聲帶“盲著”眼睛歌唱。要先“看”到作品、音樂、思想、境界，再去用“聲”演唱。唱歌的目的不僅是揮灑天賦，而是要唱出作品中的“聲音”，是要用你的聲音替作品說話。

《最后一個夢》是在訴說著一個美好的“夢境”，在夢境中訴說著美好的愿景，夢想著臺灣能早日回到祖國母親的懷抱?！吧钊霚\出”的情感把握是唱好這首歌曲的關(guān)鍵。演唱者要用柔和的音色來詮釋一種有節(jié)制的激情。例如，歌曲中第23小節(jié)和第26小節(jié)（例5是整首作品唯一兩處標(biāo)注了f的地方，這里的 “強”指的是情感的強，是身體內(nèi)部的一種情緒調(diào)動，而不只是聲音“強”）。

例5.

《家》——綿綿鄉(xiāng)土情 切切赤子心

《家》也是1981年的作品，孫新凱作詞。這是一首為男中音寫的作品，男中音在演繹這類作品時，是有音色優(yōu)勢的。音樂和歌唱之間濃淡相宜，用男中音來講述一位“寄人籬下”的游子，對黃河邊家鄉(xiāng)故土苦苦思念，卻難以踏上歸途的濃烈鄉(xiāng)愁之情的表達是極好的選擇。

鋼琴部分以凄淡而惆悵的樂句進入，只用寥寥數(shù)筆就渲染出了一種清淡、孤獨的氛圍?！凹野〖?，家在哪。家不在人家的屋檐下……”“家”這個字在一句話里出現(xiàn)了多次。文學(xué)上，通常這種疊字的寫作方式都要有精巧的布局，雖是重復(fù)強調(diào)，但心意就在于，每一次的出現(xiàn)都有其不同的意義。這里的“家”也是這樣，歌曲從低音區(qū)徘徊進入，像是無助時的自語，愁苦時的傾訴，每一次“家”的出現(xiàn)，都像鐫刻在血肉中似的，雖是自語的狀態(tài)，但是吐字要非常清晰，要能讓聽眾聽清楚，這樣才能真的走到他們的心里。歌曲進入到第二段時情緒一時難抑，高昂揮毫，音區(qū)也提高了一個八度，演唱者要隨著音樂調(diào)整自己的身體狀態(tài)和情緒，用整個身體去迎接音樂的起伏。

陸在易在選擇詩作時，總是傾向于那些用詞簡單、但卻情真意切的篇章，文學(xué)氣質(zhì)與他的音樂很接近，相得益彰。

（三）演唱要義—— 《橋》、《我愛這土地》

《橋》

藝術(shù)歌曲《橋》的形象來自江南水鄉(xiāng)。旋律清爽婉轉(zhuǎn)、九曲活潑。詩詞里的描述有動有靜；靜有“水鄉(xiāng)”、“小橋”、“藤蘿”；動有“挑藕”、“送糧”、“橋頭歇”、“橋下過”。光是這篇詩詞就已然獨具趣味，再配上音樂部分，《橋》的畫面感就更加靈動、傳神?！半x家千年，也戀水鄉(xiāng)”前半句是這部作品的高潮，音樂將這部作品提升了一個境界，最后一句“愿作人間橋一座”不僅收了詞，也圓了聽眾們的期待。

演唱者可以從詩詞以及音樂中感受到這幅生活畫面的靈動感。當(dāng)筆者第一次聽到這首作品時，立刻就被它的樸實又不失典雅的氣質(zhì)所吸引。這首作品從形象、題目到結(jié)構(gòu)內(nèi)容都是那樣短小、精致，那樣貼進真實生活。演唱者要秉承質(zhì)樸、熱情的原則來拿捏這首作品，平實處流暢，高昂處濃烈，因為作品篇幅很短，只言片語間情緒就要有所變化，起承輾轉(zhuǎn)間的節(jié)奏感比較強烈、緊湊。在演唱方面，這首歌曲確實有些難度，如果處理不好，是會暴露出演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和歌唱技術(shù)的；由于篇幅短、旋律及言語緊湊，要求演唱者在念字、吐字方面要有一番認識和見解；比如“姑娘”一詞（例6)“niang”在演唱過程中歌者需要叼住字頭“ni”，但是 “ang”的地方還要進行歸韻，陸在易以一組切分音型來引長歸韻，隨著向上三度音型的走向，不僅契合了語音音調(diào)，更是方便了演唱者將字歸韻。

例6.

《我愛這土地》

《我愛這土地》是一首宏大細膩的藝術(shù)作品。它極其鮮明地呈現(xiàn)出了一種強烈的音樂反差。作品處處充滿著精妙，百聽不厭。當(dāng)然，是艾青的詞給了陸在易成功的機會，是他的這首詩詞觸動了他、感動了他。

這首作品的成功之處也是他的突破之處，陸在易運用西方詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的方式來進行作品的構(gòu)思。能將西方技法和中國作品結(jié)合得如此精妙，這說明作曲家對于詩歌內(nèi)容本身的理解和把握精準(zhǔn)。這首作品有自己的詩歌韻律，陸在易在不斷變換節(jié)奏節(jié)拍時，也是完全符合對原詩歌的尊重的。歌曲主要的色彩是抒情；在不斷的遞進情感之后，又要將曾經(jīng)最飽滿的感情慢慢收掉，并且不能有絲毫突兀的感覺，這對演唱者提出了極大的考驗。

這首作品對于女高音來說是一首極難的作品。一是，音域跨度大；低音區(qū)要落得結(jié)實、干凈。高聲區(qū)的聲音要堅決、有力。絕不僅僅只是碰響那些音符，而是要結(jié)結(jié)實實站在那些音上行走。聲音不僅要求張力，還要有機能。二是，身體要極其放松；在面對這種宏大的、段落性的高音時，身體是必須建立在極其放松的基礎(chǔ)上。哪怕有一個字沒有處理好，在高強度作業(yè)下，人的技巧和肌肉是沒有辦法迅速調(diào)整過來的，是會“累死”在高音上的。三是，如此戲劇性強的作品，對呼吸能力的要求也是非常高的。每一句的呼吸都是有計劃的使用。四是，情感沖突強，無論強弱都要狀態(tài)飽滿，情真意切。由于不同的情感需要、文化需求，演唱者需要用不同的音色來演繹作品。就像畫畫一樣，有了不同色彩的搭配，這個作品才有層次、有深淺、有意境。

例7.

“假如我是一只鳥……”作者在努力讓觀眾感覺這句話響起前的靜默，但這個靜默必須要飽含非凡的能量，漸漸地后面出現(xiàn)的音樂力量正是由這股能量釋放出來的。演唱者們無須絞盡腦汁地表演聲音的強度，而是從內(nèi)心深處揣摩音樂上豐富的內(nèi)容。層層疊加的音樂情緒和內(nèi)容給了作品多元的層次性和色彩性，使音樂的發(fā)展脈絡(luò)延續(xù)得更深遠，更能寫到人們的內(nèi)心深處，而不是機械化的處理和缺乏任何情感的表達。這首歌無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，其音樂形式都具有典型的“社會性”。都在抒發(fā)和表達一種隱性的社會凝聚力，表示了華人對祖國最深切的愛。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面，為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……

結(jié) 語

人民音樂家冼星海曾說過：“音樂是人生最大的快樂，音樂是生活中的一股清泉，音樂是陶冶心情的熔爐?！彼囆g(shù)歌曲對陶冶人們的精神情操、提高國民文化素養(yǎng)，確實有著其他歌曲體裁或其他藝術(shù)門類所不可替代的作用。陸在易的藝術(shù)歌曲中，不見卿卿我我的繾綣之愛，也不見私語呢喃的靡靡之音；真誠、流暢的美妙旋律總是能拉近音樂與聽眾之間的距離。既具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)、文學(xué)修養(yǎng)，又符合了大眾的審美需求，將藝術(shù)歌曲這一 “雅文化”帶到群眾中去。當(dāng)筆者第一次聽到他的作品時，回味之下，似乎每一句旋律都可以發(fā)現(xiàn)看似簡單但卻盡顯其創(chuàng)作力的筆觸。

也許正如他自己所說：“可以肯定的是，我筆下的每一個音符的的確確是從我的內(nèi)心深處流出來的?！卑l(fā)自內(nèi)心方能深入內(nèi)心，才能心心相生。生活是如此，音樂創(chuàng)作更是如此。筆者希望該課題的研究能夠有助于這種“情懷”的傳承，借陸在易先生的七首佳作繼續(xù)筆者對中國藝術(shù)歌曲的推廣及研究。希望能夠吸引更多的人重視藝術(shù)歌曲這一音樂體裁，推動我國藝術(shù)歌曲的向前發(fā)展。