創(chuàng)作視域下混合型電子音樂之文化命題與聲學特征的關聯(lián)性探究
——以許舒亞《太一II》為例

王甜甜

[內容提要]科技的發(fā)展自20世紀中葉起，給社會生活以及文化藝術帶來了革命性的變化。在音樂領域，則體現(xiàn)出有更多媒介參與的特點，“多元化”的標志亦隨之印刻。在這一洪流中“電子聲學音樂”（Electro-acoustic Music）[2]無疑是最具有代表性的成果之一。而“混合型電子音樂”、“交互式電子音樂”可謂是當下以涉及到采用電子設備參與制作及演奏的電子聲學音樂范疇中的主要類型。而在“混合”與“交互”的參與主體方面，也朝著多媒體（視覺、燈影），多元化（舞蹈、行為），甚至是跨界式（雕塑、裝置）的方向發(fā)展。它是區(qū)別于純聽覺聲學音樂（Acousmatic Music）[3]的類型。那么，當“混合”的介質超越了樂器的范疇，其內容超越了聽覺的局限，甚至融入了觸覺（Body touch）體驗之后，作品該如何回歸，并實現(xiàn)那始終圍繞音樂藝術的對立統(tǒng)一的命題，而不是單純的帶有“實驗性質”的探索？本論文以許舒亞為長笛與預制電子音樂而創(chuàng)作的作品《太一II》為論述對象，側重于所誕生的文化背景，人文因素，以及創(chuàng)作者的文化情懷，再結合其所使用的媒介對實現(xiàn)其文化選題所采用的技術，演出的形式與方式進行關聯(lián)性的探究與梳理，最終得以體現(xiàn)——設備與更多媒介的參與應是以更好地服務，以及體現(xiàn)作品中的“人性”，即作曲家的風格與精神為最終目的。

一、作曲家生平

許舒亞，1978年考入上海音樂學院作曲系，隨著名作曲家朱踐耳和丁善德教授學習作曲。1988年他獲得法國外交部獎學金，以中法文化交流的形式赴巴黎深造。后獲得巴黎高等師范音樂學院高級作曲班文憑（碩士）和第三階段作曲高級作曲班文憑（博士）。1992年他的交響樂作品《夕陽、水晶》獲法國貝藏松國際交響樂作曲比賽第一大獎，被選定為貝藏松國際指揮比賽的決賽必選曲目，并被法、德、奧、瑞典、香港、臺灣許多交響樂團多次演出。該比賽為西方最重要的交響樂作曲比賽之一，許舒亞是第一位在該比賽中獲獎的東方作曲家。2017年他受中央歌劇院的委托，擔任大型原創(chuàng)民族歌劇《瑪納斯》的作曲，該劇抒寫的是被稱為中國三大英雄史詩之一的，來自柯爾克孜族的英雄瑪納斯子孫八代抗擊外來侵略，守護家園的故事。這部作品在調性音樂的基調中又滲透著現(xiàn)代音樂的元素和作曲技巧，同時還融合了傳統(tǒng)京劇、昆曲等元素。使音樂兼具了技術性，邏輯性，藝術性與可聽性。也是作曲家善于利用西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術去服務并弘揚中華文化與藝術的體現(xiàn)。他的音樂，細膩純凈而蘊意濃厚。被法國的評論界稱之為“在西方的，中國作曲家群體中的‘詩人’”。[1]引用1995年法國<解放報>的評論.

而相較于常規(guī)音樂編制的寫作和鳴響方式的把握，將計算機和音頻制作軟件等超越聲學樂器范疇的因素帶入并參與到音樂演繹中的電子音樂作品，在創(chuàng)作理念，創(chuàng)作方式，音樂性、藝術性的表達以及多元素鳴響的混合等方面都讓作曲家面臨著新的挑戰(zhàn)和火花。在這部科技與藝術聯(lián)姻的作品中，作曲家也一如既往的樹立起了自己的音樂品牌，以更加“科技化”和“現(xiàn)代化”的方式將中國的民族文化從方方面面滲透進音樂的各個層面。 《太一II》在聽覺上呈現(xiàn)的是大量非常規(guī)的鳴響（器樂的特殊演奏技法與電子音樂）；視覺上展現(xiàn)的是一件純西方樂器——長笛。但細看，不同音響介質的混合所形成的音樂格調，內涵與韻律卻散發(fā)著純正的東方氣息，不可否認地將中國最傳統(tǒng)，最古老的色彩植入了音樂當中。

本論文將立足于創(chuàng)作的角度，結合譜面文本并圍繞作者的創(chuàng)作理念，結合音樂與文化的相互關照特點，進行“文化——形式——技術”等幾個層面的論述。

二、從文化角度解讀《太一II》

(一)微觀下的多元形態(tài)與宏觀上的藝術性統(tǒng)一

這部作品其最大的特點在于，作曲家巧妙的將中國傳統(tǒng)哲學、音樂文化的精髓與西方現(xiàn)代作曲技法結合在一起，并獲得了音樂性（作曲技法）與藝術性（音樂內涵），形式與立意的完美融合。呈現(xiàn)出“亦中亦西，窮盡兩極，中西合璧，融會貫通”的境界。比如從音樂具體的構建方式來看，無論是主奏樂器的選擇（長笛），還是音樂的形式化特點（與電子聲學音樂相結合的形式），或是調性，音高，節(jié)奏，和聲，記譜等方面的特點，都具有鮮明的西方現(xiàn)代作曲技法的特征。但音樂作品是“視聽域融合”，并非平面的藝術形式，當結合了聽覺等諸多其它感性體驗后，其音樂性又具有多元化的特點。長笛作為代表西方的樂器與蕭所代表的東方的樂器，從音色范疇來看有著“似而不同”的特點。在音樂具體的運動過程中，將其進行“塊狀”的規(guī)劃可以發(fā)現(xiàn)，兩種風格時而發(fā)生角色的陣變，時而又交融為一體，共同營造一種視聽環(huán)境。因此，從微觀的角度來看，音樂形態(tài)的多元化與交替帶動著音樂氛圍的交替，而不同的形態(tài)本身也通過對自己“風格”特征的重復來進行強調。從宏觀的藝術性角度來看，作曲家雖匯集了西方現(xiàn)代的作曲技法但卻在作品的藝術性和人文精神上緊扣民族化的特點，并在最大程度上將東方古典音樂的氣韻植入音樂當中。而最重要的是在創(chuàng)作審美的追求上，作曲家始終堅持著“音樂是為聆聽而存在”的信念，無論在單一樂器的寫作上還是樂器與電子媒介的結合方面，都體現(xiàn)出將“可聽性”放在首位的特點。并強調，作曲技法無論從革新層面還是從使用層面來講，都應該以獲得更多美好的聽覺體驗為前提。盡管音樂從古典時期發(fā)展至今已經(jīng)歷了將近三個世紀的演變，對“和諧”、“美妙”的概念或定義也發(fā)生了無數(shù)次的變化和顛覆。尤其在當代，現(xiàn)代音樂作品中，我們更難對“和諧”制定標準或是下定義。那么，唯一能夠被把握的就是通過實際的聆聽體驗去感受是否與一部作品在情感上碰出了火花，產(chǎn)生了共鳴，接受到了來自音樂深層的，藝術家智慧和情感的活生生的沖擊。

(二)作品的哲學立意

“太”、“一”，簡單二字包含了老莊哲學中“大”而“無限”的境界。古代時亦表示世界本原的哲學范疇。中國古代“太”又寫作“大”或“泰”，“一”或作“乙”。“太”為最先最高“一”則是唯一。《莊子·天下》稱老子的學說“主之以太一”，“太一”即老子所謂“道”，又稱為“無”。他說：“天下萬物生于有，有生于無。”“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”他的“道”的學說具有否定上帝創(chuàng)世說的含義。在《呂氏春秋》中，“太一”指世界的物質本原。《大樂》中說：“音樂……本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽”，“萬物所出，造于太一，化于陰陽?！庇终f：“道也者，至精也，不可為形，不可為名，強為之名，謂之太一”。這個“至精”的“道”或“太一”，也就是“精氣”，即精細的原始物質?！疤弧狈懂牭奶岢?，反映了中國古代哲學家對世界的統(tǒng)一性和事物由簡單到復雜、由低級到高級發(fā)展過程的認識。

而在西方古代哲學中，也有關于“太一”（to hen）的論述，即將其看作是超越造物者，超于宇宙，凌駕于物質世界和意識形態(tài)之上的“至高之態(tài)”。它是一切存在物的源泉和最終原則，不能用任何物質的或思想的屬性來說明它。但人的靈魂卻自然地對“太一”有一種愛，渴望回到“太一”，去探究最原始的“本”。

因此，“太一說”這個神秘的唯心主義理論不約而同的揭開了東方與西方對“無限”和“本源”的崇拜及向往。這個既不屬于東方也不屬于西方的哲學理論就好似音樂的精神統(tǒng)帥，暗示了作品從技法到形態(tài)都著力追求一種在東西方文化上的交融點。在音樂的表述中，作曲家亦選擇了同屬東西方樂器家族中最傳統(tǒng)，歷史最悠久的吹奏樂器來共同演繹這個似而不同的哲學觀。從聽覺感受來論斷，很顯然，作者有意去營造一種“形有邊而意無界”的鳴響空間。長笛聲息交錯的滑奏；氣息的頓挫，振顫與吐納；對某一個音節(jié)反復的吟唱和咀嚼；模仿歌劇演唱時的頌詠，在音樂的暢奏中將長笛置于詠嘆調般的游吟和宣敘中。整個感覺就好似一個滿腹詩文的哲人在繪聲繪色的暢訴和剖析自己內心的情愫一般。

三、創(chuàng)作視域下的文化與技術的關聯(lián)性特征

作曲家在創(chuàng)作伊始便樹立起明確的創(chuàng)作意圖和理念。即，以東方文化為源頭，在音樂的實際鳴響，創(chuàng)作方式和音樂風格等各個角度下，尋找東西方文化的交點并實現(xiàn)兩極文化的交融。如作曲家將長笛作為獨奏樂器，而在電子音樂的采樣預制中則選用了中國傳統(tǒng)樂器“蕭”作為素材的主要來源。并結合長笛的部分采樣聲，如彈舌音，擊鍵聲，氣聲等非樂音因素，通過采用模擬與數(shù)字相混合的制作手法[1]先通過采樣機對樂器的進行采樣錄制，然后編輯為聲音波形文件，再用MIDI鍵盤控制“彈奏”出來， 通過其內置效果器、調制器、濾波器、壓縮器等音頻處理模塊實現(xiàn)對聲音形態(tài)的改變，再同步錄制到4軌錄音帶上。，將單個聲音進行多次的重疊而獲得變化程度不一的鳴響結果。

從體裁上看，《太一II》采用長笛獨奏（Pour Flute）與預制電子音樂（Bande）相結合的編制，屬混合型電子音樂。作曲家在音色的部署上也以二者間的關聯(lián)性，互動性和對話方式為焦點。盡管只有兩個聲部，但其中又細分出了不同的“音樂角色”，極大的豐富了作品的音色內容。

這些“音樂角色”其一為，舞臺上進行現(xiàn)場演奏的長笛，其二為預制電子音樂中蕭的采樣音色，其三為長笛的采樣音色。這樣構成了長笛與蕭的對話，顯性的長笛與隱性的蕭/長笛之間的對話關系。

例1.

從聲學層面來看，樂曲中所出現(xiàn)的微分音現(xiàn)象并不基于“頻譜音樂”的理論，而是為了使器樂的音色輪廓更加符合中國古代樂器所特有的韻律特點。作曲家的創(chuàng)作理念為：1、營造出鮮明的民族化風格；2、在電子音樂聲部的創(chuàng)作中，盡可能少的使用器樂的原始音色，而多為通過后期“重疊處理”而形成的新的聲音素材，來拓寬聲學樂器的音色能力與范圍，實現(xiàn)音色空間的展延。因此，譜例中“蕭”的聲音素材通過濾波、混響處理以及與鐘鳴聲的疊置之后，反而在音色上淡化了“蕭”的音色屬性。而長笛音色的出現(xiàn)，又通過較低音區(qū)的粗糙音色，與電子音樂音色構成了一個自然的銜接。其呼應電子音樂最初的素材建立在bB音上，而bB這一核心音級亦在整部作品中具有明顯的結構作用，它從一個方面樹立起了作品中的一個“中心點”：

以此來觀察，音樂結構具有首尾呈現(xiàn)“鏡像呼應”的特點，其具體結構呈“帶再現(xiàn)”的三段式A——B——A1（將第二次呈示看作獨立一部分）或二段式A——A1（不單獨劃分第二次呈示）的特征。再從第二主體——電子音樂聲部的“織體”形態(tài)來看，在“變化初始形態(tài)”過程中，電子音樂的構建形態(tài)為，將單個的長音采樣作縱向或縱橫向相交的疊置，而單個的“和聲式”織體持續(xù)時間較長，變化頻率較低。

在新的音樂段落中，電子音樂聲部的變化首先表現(xiàn)為織體形態(tài)更加鮮明的“和聲式”織體。其次，在織體的交替速率和相互配合的復雜程度上也有升級。織體的豐富化讓電子音樂音效更加豐滿，同時也帶動了整體音樂情緒的上揚。織體形態(tài)以及“音數(shù)”的變化情況。

例2.

另一個構建結構的元素，則是從較為宏觀的角度，即長笛聲部與電子音樂聲部在音樂內容，音色上所呈現(xiàn)的“變化——推移——回歸”的過程，而形成“雙主體回旋性”結構：

三、曲式結構

結構對于樂曲整體發(fā)展來說，也是非常重要的，結構的布局對于樂曲的整體情感、敘事都有著非常重要的意義。以下將從研究此曲的結構布局出發(fā)，詳細分析樂曲的段落安排，從而窺探作曲家是怎樣布局樂曲的結構，如何在原有曲式結構上進行創(chuàng)新。

（一）呈示部

由上圖式可以看出，呈示部由引子和主部、連接部、副部、結束部四大部分構成。主題清晰結構明確。其中主部由三段主題構成，都為四小節(jié)樂句。主題a段與主題a1段中間有一小節(jié)的連接，7小節(jié)連接后進入副部。副部由兩段相同材料構成，進入結束部。

從上圖例可以看出，電子音樂聲部始終對為數(shù)不多的“素材”進行著音色上的雕琢，因此，盡管音樂在發(fā)展過程中總是進行著這樣或是那樣的“回歸”，但如前所述，每一次“回歸”都僅為“音樂輪廓”上的關照，利用聲學處理對音色進行細微的變化而始終在“似曾相識”的音樂內容中注入著新鮮的元素。而長笛聲部，則在音樂的行進過程中塑造著兩種音色形象，即隱性的蕭和顯性的長笛本身，這可看作是一種橫向的互動形式。而這種“橫向交替”又與電子音樂聲部（蕭的音色采樣以及在采樣基礎上通過變形處理所獲得的“和聲”織體等聲學因素）形成縱向的互動與對話關系，音樂呈現(xiàn)出三維式的立體化局面。音樂形象的變化和交替是此作品的藝術特色之一，從而造成風格上的交替并形成結構的意義又是此作品另一絕妙之處。音樂語言的“風格式結構”正是揭示此曲形散神不散的最有力證明。

再從作品所營造的情緒變化來看，作品又呈現(xiàn)出“中間濃重，首尾輕薄”的“拱形”結構特點。

音樂在一體化的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出五次不同的“情緒”和三次不同規(guī)模的高潮：

再現(xiàn)部時前兩樂句無變化，第三句時樂句擴充為10小節(jié)。后10小節(jié)連接由大樂隊陳述主部主題，而副部主題則省略。結束部則使用了展開部的材料。再現(xiàn)部基本上總結了前兩部分的情感和音樂材料，選取了呈示部中的主題材料和展開部中的e段，此舉作為樂曲最后組織形式是可行有效的。

當圍繞作品的音樂性和藝術性特點來看待結構時不難發(fā)現(xiàn)，無論是“標識性”音樂素材的三次回歸，或是“一體式”發(fā)展過程中音樂不同形態(tài)的衍變，還是音樂氛圍間的相互交替和各自呼應。這一切都可以歸結為作曲家在“風格體系”構建上所使用的手段。反過來，一個統(tǒng)一的“風格體系”的樹立可以在宏觀上統(tǒng)領一切音樂的表現(xiàn)方式。對音樂作品來說，任何角度下的結構部署都應該是為了這樣一個共同的目的而存在并獲得意義。從作曲的層面來看，將“風格”的部署作為更加抽象的結構內容，不僅可以獲得音樂性的高度統(tǒng)一，還能為作品立意和內涵的升華注入一劑強心劑。

結 語

混合型電子音樂中，較多音響介質的參與，樂音與噪音（電音）的融合該如何通過或利用參與體（泛指舞臺上參與演出的所有元素）的形態(tài)特征、音響特征，設備與軟件等科技手段去實現(xiàn)其文化命題（具象）與音樂內容（抽象）相統(tǒng)一目的？而諸如：1、混合了多元介質與元素（超越了傳統(tǒng)樂器）的音樂作品所面臨的“介質堆砌”問題；2、由“堆砌”所造成的各元素之間神形分離，以及缺乏必然性與關聯(lián)性的問題；3、“樂”不符題的現(xiàn)象，即音樂內容與其創(chuàng)作主旨之間缺乏必然性與關聯(lián)性等等出現(xiàn)在現(xiàn)實創(chuàng)作中所面臨的具體問題，是否該引起創(chuàng)作者的關注與思考？此外，混合型電子音樂由于還存在諸多程序參與的特點，因此此類作品的創(chuàng)作通常還要結合程序員的編程工作，那么作曲家與程序員還需要面臨如何協(xié)調好利用電子手段來服務音樂內容，使其所產(chǎn)生的元素與音樂最初訴求之間的關系問題[1]Frank L. McCarty.Electronic music systems: Structure, control, product[M].Perspectives of New Music,Spring-Summer,1975.Vol.13,No.2,p.98-125.，而警惕被技術牽著鼻子走。

本文僅以《太一II》這部明確以文化為起點，最終又以混合式電子音樂的形式來呈現(xiàn)“文化”的，具有典型意義的作品進行“管中窺豹”的論述。其在音樂發(fā)展過程中，通過對聲學樂器和電子音樂等不同介質的音色塑造進而構成結構力；對音樂情緒“一體式”發(fā)展的控制；用“音樂角色”來打造舞臺表現(xiàn)力的等方方面面，無不體現(xiàn)緊扣“太一”這一文化命題的初衷。此外，音樂內容中無一處使用了傳統(tǒng)音調，甚至調性元素，卻處處透著東方韻味，這也是作曲家希望從更“高級”的層面來體現(xiàn)文化內涵的特點，即完全使用西方的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術來“講述”純正的具有東方風味的故事，達到“神似”的力量大于“形似”的結果。