耳光、面具與模特
——港澳歌劇季盤點(diǎn)

文：周凡夫

2018年9月底到10月中旬的短短半個月內(nèi)，在香港和澳門共演出了四部歌劇，仿佛在用歌劇季迎接港珠澳大橋的開通。這四部歌劇制作，香港的兩部是盧景文擔(dān)任監(jiān)制導(dǎo)演的非凡美樂的《唐帕斯夸萊》（Don Pasquale），和莫華倫掌舵的香港歌劇院與紐約市立歌劇院聯(lián)合制作的《圖蘭朵》（Turandot）。澳門的兩部都是2018年澳門國際音樂節(jié)的節(jié)目，包括用作開幕的《愛之甘醇》（L'Elisir d'Amore），和《布魯基諾先生》（Il Signor Bruschino）。

歌劇《唐帕斯夸萊》中，將節(jié)目冊封面的漫畫投映在舞臺大幕上（作者提供）

港澳兩地，先是分別上演了《唐帕斯夸萊》和《愛之甘醇》，都是紀(jì)念作曲家多尼采蒂（Gaetano Donizett，1797～1848）逝世170周年的劇目，而與《圖蘭朵》同期演出的《布魯基諾先生》，則是多尼采蒂的“前輩”（其實(shí)只年長5歲）羅西尼（G.A.Rossini，1792～1868）逝世150周年的紀(jì)念制作，是這四部歌劇中較少演出的作品。這四部歌劇的制作，除了可從“大處”去檢視，還可從“小處”著眼，去體味導(dǎo)演的心思，如一記耳光、小小的面具、幾個模特人形衣架等。

一記耳光和小編制樂隊

先談?wù)労鸵挥浂庥嘘P(guān)的《唐帕斯夸萊》和《愛之甘醇》。

《唐帕斯夸萊》主演連同6位啞劇演員，合共13人，每幕演出時間在30至35分鐘之間，從序曲演奏開始，一氣呵成。由于此次演出安排在只能坐400余名觀眾的香港大會堂劇院演出，氣氛便更加緊湊。因為演出場地空間有限，吳懷世執(zhí)棒只有14位樂手，弦樂五部合共僅8人的馬勒樂團(tuán)室內(nèi)樂小組伴奏，幸好這出歌劇的音樂多調(diào)皮輕巧，小編制的樂隊亦得以過關(guān)，皆大歡喜落幕收場，讓觀眾開心離場。

左：歌劇《唐帕斯夸萊》第三幕，唐帕斯夸萊（右，唐景瑞飾）與醫(yī)生馬拉泰斯塔（左，歌頓飾）決定晚上到花園捉奸（非凡美樂提供）

右：歌劇《唐帕斯夸萊》第一幕，諾琳娜（左，林穎穎飾）與醫(yī)生馬拉泰斯塔（右，歌頓飾）密謀妙計（非凡美樂提供）

盧校長這一次為節(jié)目冊封面畫了主角唐帕斯夸萊的漫畫頭像，左臉上畫出了很鮮明的五指手掌印。這個手掌印更被轉(zhuǎn)化成劇場大幕上的投影，很明顯地告訴觀眾，劇中發(fā)生在第三幕的、主角被掌摑一記耳光是重要的一場戲。

確實(shí)，要演好掌摑這場戲很關(guān)鍵，原因是這部三幕歌劇雖然是喜歌劇，整個演出的基調(diào)充滿喜劇感，但這場戲卻要很“嚴(yán)肅”才能突出其關(guān)鍵作用——正是這一記耳光才讓唐帕斯夸萊醒悟。如果處理得很有喜劇感，引起哄堂大笑，關(guān)鍵作用的效果便沒有了。就首演當(dāng)晚（9月28日）的演出而言，兩位關(guān)鍵人物——飾演唐帕斯夸萊的男低音唐景瑞和飾演諾琳娜的女高音林穎穎——不僅該場面的處理恰到好處，在全劇中的表現(xiàn)，都可用“唱演俱佳、表演精彩”來形容，這兩個角色在劇中的形象性格及情節(jié)發(fā)展，都有很多機(jī)會發(fā)揮，讓兩人可以有較多空間去張揚(yáng)各自的個性。

作為諾琳娜的愛人，唐帕斯夸萊的侄兒埃內(nèi)斯托，則是位腦筋較簡單的純樸青年，男高音廖匡演出了“木訥”的形象，光彩便自然被其愛人及伯父搶去了。

偽稱諾琳娜是其在修道院的妹妹來作弄唐帕斯夸萊的醫(yī)生馬拉泰斯塔，飾演者男中音戈登（Stefan Gordon）的外形與聲線都不錯，但直到第二幕第二場造訪諾琳娜，兩人密議由假公證人證婚的二重唱時才有機(jī)會發(fā)揮他的歌唱技巧。較特別的是，在戲中設(shè)計了兩位在舞臺上演奏的樂師，一位是埃內(nèi)斯托被逐出家門后哀嘆命運(yùn)時遇到的街頭小號手，另一位是第三幕諾琳娜與埃內(nèi)斯托在花園中幽會時的情歌吉他手。

三幕戲基本只有唐帕斯夸萊家中客廳一個場景（街頭與花園均以之簡化而成），但這個客廳在第三幕由“新婚”太太將全屋翻新后，前后兩個場景在色調(diào)、裝飾上都有很強(qiáng)烈的對比，正好與諾琳娜假扮妹妹時的溫婉羞澀，及“婚后”的潑辣、野蠻對應(yīng)，這也是對扮演唐帕斯夸萊與諾琳娜的兩位演員在歌唱及演技上的考驗。而當(dāng)晚在第三幕發(fā)生的掌摑事件則順理成章，該劇的處理手法可謂非常成功。

歌劇《愛之甘醇》第一幕演出場景（澳門文化局提供）

《愛之甘醇》：澳門元素多

2018年澳門國際音樂節(jié)以“及時行樂”為主題，突出“樂”的特色，所以選擇了兩部喜歌劇來作開幕節(jié)目。《愛之甘醇》安排在可容納上千觀眾的澳門“旗艦場館”澳門文化中心綜合劇院演出，《布魯基諾先生》則在不足300座的崗頂劇院上演。

《愛之甘醇》是多尼采蒂1830年代多產(chǎn)時期的作品，上演頻率非常高，在香港亦曾多次搬演。這次在澳門的演出的是蘇黎世歌劇院（Zurich Opera House）的版本。

這次搬到澳門舞臺上的制作，歌唱演員“國際化”，6位主要演員分別來自墨西哥、意大利、俄羅斯、韓國和瑞士；合唱團(tuán)則是近年來經(jīng)常在澳門國際音樂節(jié)中演出過歌劇、甚至舉行過專場音樂會的意大利西西里島抒情合唱團(tuán)（Coro Lirico Siciliano），樂團(tuán)則是澳門樂團(tuán)。其實(shí)，除樂團(tuán)外，演出中飾演士兵、仆人、小童，甚至公證員的，都是“就地取材”的澳門本地演員（節(jié)目單中全無介紹交代，是不應(yīng)出現(xiàn)的紕漏）。也就是說，這個國際性的演出制作班底，澳門元素也不少呢！

這個國際性班底的演員看來都有頗為豐富的歌劇演出經(jīng)驗，至于這個版本的導(dǎo)演阿薩卡洛夫（G.Asagaroff）則是有著德國背景的歌劇導(dǎo)演。由阿薩卡洛夫賞識起用而擔(dān)任服裝及布景設(shè)計的貝里戈利（T.Pericoli），原來是意大利的著名漫畫家和畫家，他為這個制作做出來的舞臺布景和服裝很有個人風(fēng)格，帶有艷麗而鮮明的色彩，如水彩畫般透明鮮艷。在相距23年后（這一版本的首演是在1995年5月），這種鮮活艷麗感仍非常耀眼，為這個制作的視覺效果抹上一重華彩。

《愛之甘醇》能成為喜歌劇經(jīng)典，主要在于劇中有不少傳世而動聽的詠嘆調(diào)，包括第一幕的“多么美麗，多么可愛”（Quanto e bella，Quanto e cara）和第二幕的“偷灑一滴淚”（Una furtiva Iagrima），飾演男主角內(nèi)莫里諾的男高音查康-克魯斯（Chacon-Cruz）演活了傻頭傻腦的木訥青年，但這兩首名曲唱來則只是中規(guī)中矩，他留在傻頭傻腦的角色中，未能戲劇性地變成“情圣”，唱來便少了點(diǎn)動人的魅力。其實(shí)，當(dāng)阿狄娜得知內(nèi)莫里諾賣身參軍入伍，為的是購買靈藥，情急下掌摑了內(nèi)莫里諾一記耳光，自己也清醒了，原來自己愛的是內(nèi)莫里諾，奈何內(nèi)莫里諾卻沒有在這一記耳光下，從木訥傻人變?yōu)椤扒槭ァ保蝗凰母杪晳?yīng)更有感染力！

《愛之甘醇》的主要演員也只有6位，唱和演都能突出鮮明形象的，卻是兩位男中音配角。飾演軍官貝爾科的俄羅斯歌唱家拉夫諾夫（A.Lavrov），和演唱江湖郎中杜卡馬拉的意大利歌唱家（一般以男低音來唱）安東尼奧茲（A.Antoniozzi），兩人的歌聲都飽含光彩和富有穿透性，唱活和演活了這兩個性格背景截然不同的人物——高傲自負(fù)的軍官和巧語油滑的江湖騙子，特別是后者有不少獨(dú)唱、重唱和繞口令般的饒舌歌曲，非常動聽，在第二幕開場與阿狄娜的二重唱《船歌》，將抒情歌曲和謔趣歌唱融合，可以說帶動了整個制作的氣氛。

扮演阿狄娜的女高音嘉柏羅妮（S.Gamberoni），能在一片搞笑聲中，保持著對愛情的嚴(yán)肅態(tài)度，加上不俗的聲線與外形，可謂表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。至于飾演女配角珍妮塔的韓國女高音樸慧尚，盡管唱段不多，但第二幕第二場，她帶領(lǐng)合唱團(tuán)唱出的女聲合唱“說起來也奇怪，這能是真的嗎”，卻很有表現(xiàn)力。

歌劇《愛之甘醇》第二幕演出場景（澳門文化局提供）

《愛之甘醇》雖有不少合唱段落，但分量不重，對西西里島抒情合唱團(tuán)來說，唱來輕而易舉，這也是這部喜歌劇在處理上要達(dá)到的效果，輕巧調(diào)皮、毫不費(fèi)力。德國指揮家威克特（R.Weikert）棒下的澳門樂團(tuán)演奏起來也可以更輕快、更放開。

《布魯基諾先生》：羽管鍵琴和特殊道具

《布魯基諾先生》是羅西尼五部獨(dú)幕歌劇“可笑的鬧劇”系列的壓軸之作，副標(biāo)題是“兒子贏得了游戲”，講述的是200多年前好事多磨的愛情故事，從序曲開始，便無比動聽。故事描述弗洛維萊（Florville，男高音）在父親剛?cè)ナ谰腿フ遗阉鞣苼啠⊿ofia，女高音），要娶她為妻。原來索菲亞的監(jiān)護(hù)人哥登齊奧（Gaudenzio，男低音）與弗洛維萊之父不和，極力反對兩人結(jié)合，還要她下嫁給老布魯基諾（男中音）的兒子小布魯基諾（男高音）。弗洛維萊并不氣餒，找到小布魯基諾，最終當(dāng)然是娶得美人歸，大團(tuán)圓結(jié)局。選用羅西尼這部早期相對冷門的作品來紀(jì)念這位意大利歌劇天才逝世150周年，也顯得別有新意。

左頁：歌劇《布魯基諾先生》劇照，一雙愛侶難舍難離的場面（澳門文化局提供）

留意樂池中的樂隊，結(jié)合了早期巴洛克時期由指揮兼演奏羽管鍵琴的形式來演出。在樂池中的日內(nèi)瓦室內(nèi)樂團(tuán)（L. Orchestre de Chambre de Geneve）弦樂五部共8人（3+2+1+1+1），木管6人，再加兩支圓號，合共16人；在指揮弗蘭科·特林卡（Franco Trinca）面前的則是一臺羽管鍵琴。

作為指揮的特林卡除了帶領(lǐng)16人樂團(tuán)演奏和兼奏羽管鍵琴外，還要參與舞臺上的表演。在歌劇演出的末段，刻意安排戲中角色三番兩次“忘記臺詞”，由指揮擔(dān)任“提詞員”，角色才能讓戲演下去，借此來增添更多喜劇色彩。

這部歌劇主要有7位歌唱演員，背景同樣頗為國際化：分別來自瑞士、法國、意大利、阿根廷和奧地利。擔(dān)任音樂總監(jiān)及指揮的特林卡，是位富有歌劇演出經(jīng)驗的指揮家，他和擔(dān)任導(dǎo)演、布景及服裝設(shè)計的佩特里斯（P.A.Petris）都是意大利人。

論音樂，這部喜歌劇讓扮演情侶的男女主角。演弗洛維萊的阿根廷男高音卡米連諾（M. N.Camelino）和演索菲亞的法國女高音格蘭奇（M.Grange），在獨(dú)唱上的發(fā)揮機(jī)會不算多，雖然設(shè)計了兩人的“愛情二重唱”，但帶動整個戲劇性發(fā)展的真正主角卻仍是兩位男中音歌唱家——扮演老布魯基諾的意大利歌唱家戈維（M.Govi）和扮演監(jiān)護(hù)人哥登齊奧的瑞士歌唱家米尚（S.Michon），劇中為數(shù)不少的重唱唱段，多由這兩人，特別是戈維帶動其急口令般的快速唱段，表現(xiàn)喜劇效果尤為出色。

上：歌劇《布魯基諾先生》劇照，黑色人形衣架成為演員的道具（澳門文化局提供）

這個來自瑞士的制作，布景道具和服裝都是古今結(jié)合，既有時代氣息，又保留有傳統(tǒng)典雅風(fēng)味，將這個制作安排在澳門崗頂劇院演出，可說是相互呼應(yīng)。這座葡萄牙人當(dāng)年（1860年）興筑，成為大中華土地上首座西式劇院的建筑，劇院的內(nèi)部設(shè)備早已更新現(xiàn)代化，但仍保留歐洲古老劇院的結(jié)構(gòu)裝飾。因此，這個制作為觀眾帶來的氛圍，也就不同了。劇中的布景，采用了不少類似紅酒木箱的堆砌，而最矚目的則是三座橫置于舞臺上的墨黑色的人形模特，不但增添了空間的趣味性，還不時成為演員演出過程中用作展示個人情感動作的輔助道具。甚至連置于舞臺后面似乎是作為背景的黑板，也成為展示角色感情的道具。

全劇7位演員，在戲劇上的表現(xiàn)形象鮮明、戲味十足，兩位男中音統(tǒng)率著整個演出，主導(dǎo)著觀眾的情緒起伏，戲劇表現(xiàn)也十分出色。至于最后才出場，由飾演警員的男高音考西（F.Caussy）兼演的小布魯基諾，最終被處理成為一位同性戀者可謂“神來之筆”，是極為現(xiàn)代化的導(dǎo)演處理。

《圖蘭朵》：華麗的想象空間

較《布魯基諾先生》早兩天（10月10日）在香港文化中心大劇院開演的《圖蘭朵》，是香港歌劇院與國際著名的紐約市立歌劇院（New York City Opera）合作，由NYCO的常務(wù)總監(jiān)卡帕索（M.Cheal Capasso）執(zhí)導(dǎo)的全新制作。

歌劇《圖蘭朵》劇照（香港歌劇院提供）

這個制作的特色，如按照導(dǎo)演在節(jié)目冊中“導(dǎo)演的話”去理解，可能會帶來不少想象空間：“雖然作品以中國宮廷為背景，但內(nèi)容卻來自12世紀(jì)的波斯，于18世紀(jì)由意大利作家卡羅·歌齊改編成話劇，后于20世紀(jì)由意大利作曲家普契尼改編成歌劇……對于1920年代的意大利觀眾來說，古代中國并不是一個真實(shí)的地點(diǎn)與時間，而是一個用來寫神話故事只存在于傳說中的國度……我是美籍意大利人，我們的制作團(tuán)隊來自美國和匈牙利。我們的目標(biāo)并不是重現(xiàn)真實(shí)的北京宮廷，而是捕捉20世紀(jì)初中國在西方觀眾眼中的異國情調(diào)和神秘感，力求透過普契尼的觀感，借鑒歌齊的話劇劇本，講述《圖蘭朵》的故事……”

但事實(shí)上，展現(xiàn)在舞臺上的布景、服裝、燈光等構(gòu)成的視覺效果，完全能達(dá)到《圖蘭朵》這部歌劇應(yīng)有的華麗、宏大。兩扇大紅色調(diào)圓頭金釘?shù)拇箝T、大紅色中國燈籠、輝煌的龍椅以及加入現(xiàn)代西式設(shè)計的中式袍服，完全是典型的中國古代皇城。即使在西方觀眾眼中，這些都也都是“過時”的異國情調(diào)和神秘感了，談不上有何創(chuàng)意，也難以帶來想象空間。

或許，要談創(chuàng)意，可能便是劇中加入了“面具”的元素，不僅合唱團(tuán)扮演的群眾角色，甚至連圖蘭朵也都戴上面具來演出。面具有黑色、白色兩種，至于如此設(shè)計有何用意，那就要靠觀眾自己去想象了。圖蘭朵在第三幕除去了面具，那么面具是否便是代替了原來的面紗呢？但圖蘭朵的面紗是在第三幕被卡拉夫王子強(qiáng)吻時才扯下來的?。≈劣诤铣獔F(tuán)群眾的面具，是刻意來模糊演出者的真正面孔，還是表示百姓群囚都只是盲目的沒有自己的面孔呢？終場謝幕時，面具仍沒有除下（據(jù)說最后一場演出時終于除下了），又有何用意呢？這的確很有想象空間，當(dāng)然，如果想不到答案，便會覺得面具的設(shè)計只是“故弄玄虛”罷了。

作為歌劇觀眾，視覺享受固然重要，但音樂質(zhì)量始終是更重要的所在。筆者觀賞的第二場（10月11日）中，飾演圖蘭朵的是美籍俄裔女高音庫杜莉（Mlada Khudoley），她是馬林斯基劇院的星級歌唱家；飾演卡拉夫的是阿根廷男高音波爾塔（Gustavo Porta），足跡遍布幾乎所有著名歌劇院。兩人的唱功較外形更具說服力；但更讓人關(guān)注的，其實(shí)是被很多人認(rèn)為是這部歌劇真正主角的柳兒——來自馬林斯基劇院的女高音帕芙露娃（N.Pavlova），她的唱功、演技甚至外形都有星級光芒。和她演對手戲的男低音蓋瑞安（J.Galyon，飾演帖木兒），水平亦很高，但還是被帕芙露娃的光芒掩去了。至于演出平、彭、龐三位大臣的香港本地歌唱家錢琛銘、陳晨、陳永，不僅戴上面具演出，而且還丑角化，幸好三人的演唱并沒有搞笑，唱與演都可用“出色”二字來形容。至于由在國際樂壇上頗為活躍的奧爾米（Paolo Olmi）帶領(lǐng)的香港管弦樂團(tuán)，是另一本地元素，完全能發(fā)揮該劇“場面盛大效果壯麗輝煌”的要求。

歌劇《圖蘭朵》中，平、龐、彭三位大臣及卡拉夫的對手戲場面（香港歌劇院提供）