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    從《韓熙載夜宴圖》看南唐教坊樂舞

    2019-04-22 12:16:20陳琳鈺瑩昆明理工大學藝術(shù)與傳媒學院650500
    大眾文藝 2019年7期
    關(guān)鍵詞:韓熙載夜宴圖韓熙載夜宴

    陳琳鈺瑩 (昆明理工大學藝術(shù)與傳媒學院 650500)

    一、《韓熙載夜宴圖》總述

    (一)版本信息

    《韓熙載夜宴圖》版本眾多,自北宋以來的畫論中,先后著錄有不同版本的《韓熙載夜宴圖》。本篇探討的是故宮博物院收藏版本,由我國五代南唐畫家顧閎中所作,為絹本設(shè)色,高28.7厘米,長333.5厘米,是極其優(yōu)秀的人物繪畫作品。

    (二)韓熙載簡介

    韓熙載(公元902年-970年),字叔言,濰州北海(今山東濰坊)人,世家出身。他初入朝時,頗有遠見和抱負,歷經(jīng)三朝,卻由于內(nèi)部傾軋,才識不得施展。韓熙載晚年失意不得志,故沉湎于酒色,“放蕩嬉戲,不拘名節(jié)”。后主李煜對韓熙載的荒淫無度有所耳聞,故派遣顧閎中潛入韓宅,借畫家之眼試圖發(fā)現(xiàn)其破綻。從畫中可以看出,韓熙載多數(shù)時候神色凝重,姿態(tài)端莊,并無輕佻不軌的舉動,反而其若有所思的神情,有跳脫出歡宴之外的氣概。確為“夜宴難盡歡,自污以自?!薄?/p>

    二、場景分析

    《韓熙載夜宴圖》可根據(jù)畫面表現(xiàn)的不同情節(jié)分為五段 :宴罷聆音、擊鼓伴舞、畫屏小憩、玉人清吹和夜闌余興。五個情節(jié)連續(xù)發(fā)展,形成了完整構(gòu)圖。韓熙載在畫面中相繼出現(xiàn),即五個畫面出現(xiàn)了五次,部分主角也是多次出現(xiàn)。“這種同一人物的不段出現(xiàn)的表現(xiàn)手法并未使畫面顯得重復(fù)和單調(diào),反而更加增強了它的敘事性,這與作品創(chuàng)作的初衷也是非常吻合的”。

    (一)宴罷聆音

    畫卷由一張精制的床為開端。床上的被子凌亂不堪且高高隆起,點名了這場聚會聲色娛樂的基調(diào)。床榻邊露出了琵琶的上半部,從其曲項、四弦、四柱且有相無品的形制特征上,可判斷其為曲項琵琶。

    韓熙載與狀元郎粲坐在床前的塌上,從郎粲悠閑怡然的坐姿可見其混跡于韓府歡宴已是常態(tài),可再觀高冠眉髯的韓熙載,竟發(fā)現(xiàn)其郁郁寡歡,心事重重,尤其那只無力垂下的手,更是深刻刻畫出了其看透官場的頹廢相。其他的賓客或坐或立,聚精會神地傾聽屏風前李姬的琵琶彈奏。畫面中所有人眼光通通聚焦在李姬身上,形成了非常緊湊的圓形構(gòu)圖,表現(xiàn)出了主人韓熙載和賓客們在音樂當中的情感交融。

    本卷當中的焦點在李姬處,李姬所演奏的琵琶和卷首床榻處出現(xiàn)的同是四弦四柱的曲項琵琶。“在琵琶演奏技巧的歷史發(fā)展中,經(jīng)歷過阮咸的多品相指彈、少數(shù)民族馬上樂器的橫抱撥彈、最后發(fā)展到豎抱琵琶的過程,正式形成了指甲面觸弦的正彈方式”。故圖中李姬橫抱琵琶用撥弦彈奏的方式與現(xiàn)代豎抱琵琶用指甲面彈奏的方式非常不同。

    據(jù)傳,“公元4世紀中,四弦、四柱、梨形音響,演奏姿勢琵琶橫置,用撥子彈奏的曲項琵琶,由波斯經(jīng)天竺隨《天竺樂》傳入我國北方。至遲在5世紀初已傳入我國南方”。唐代的琵琶演奏,琴身為橫抱,琴頭略微朝下,而從五代十國時期的琵琶演奏圖像中卻發(fā)現(xiàn),演奏者在抱琴時,琴頭較以前略微抬高,用撥彈奏,琴頸上有相無品,圖中李姬的彈奏形態(tài)正是應(yīng)證了這一點。

    畫面斜前方靠案而坐的是李姬的哥哥,教坊副使李家明,他負責管理在宮廷中演出的歌舞、散樂和戲劇,也經(jīng)常到韓熙載的家中教授其妾伎音樂。在畫中,他正在演奏拍板,與其妹李姬合奏。李家明所擊打的拍板,因用檀木制作,也叫做檀板,是重要的節(jié)奏樂器,用于宮廷器樂、民間說唱和戲曲當中,古時由西北傳入中原,在唐代廣為流傳。杜牧于《自宣州赴官入京路逢裴坦判官歸宣州因題贈》寫道:“畫堂檀板秋拍碎,一引有時聯(lián)十觥?!?/p>

    李家明對面,端坐的是南唐著名書法家,紫薇郎朱銑,動情地隨琵琶曲一同擊掌。而旁邊站的是韓熙載的門生舒雅,他才思敏捷,韓熙載讀其文章后大有一見如故的感慨,立即收他為門生,舒雅常侍韓嬉戲于夜宴間,此時,他正持一只笛子,仿佛也在聞曲打節(jié)奏。而韓熙載床榻旁的紅色書鼓,在今北方如京韻大鼓等曲苑形式當中,仍在使用。

    “葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催”、“渾成紫壇金屑文,作得琵琶聲入云”、“涼州七成十萬家,胡人半解彈琵琶”、“猶抱琵琶半遮面”、“大珠小珠落玉盤”……種種妙趣橫生描寫琵琶的詩句,仿佛在此段中都悉數(shù)看到,也都聲聲入耳。

    (二)擊鼓伴舞

    此段的情景與上一段以屏風隔開?!俄n熙載夜宴圖》是表現(xiàn)屏風種類和數(shù)量最多的作品之一,屏風上所繪制的圖像,也有明顯的宋人山水的特征。

    元代書法家班惟志在畫后的題詩當中,對此段的內(nèi)容有具體的描寫:“胡琴嬌小六幺舞,蹀蹀操撻如鼓吏”。畫中,韓熙載興致盎然地挽起袖子為其最寵愛的妾伎的舞蹈擊鼓伴奏。他所擊打的是紅漆揭鼓,左手剛擊下,右手向上抬,一旁的觀者隨節(jié)奏擊掌,十分富有動感,仿佛真能聽到扎實厚重的鼓聲。佛學造詣頗深的德明和尚也出現(xiàn)在宴席當中,他雙手行著叉手禮,眼神未敢直視堂中舞臺表演,似是深陷窘境而露出尷尬之色。旁邊立的舒雅執(zhí)板伴奏,正對的樂伎也隨舞擊掌。

    畫面正中,是本段的主角舞伎王屋山,此時,她正跳著“六幺舞”,身著窄袖長身的天藍色舞服,背對觀眾,正握拳在身后,腿部半蹲,似乎蓄勢待發(fā)準備一躍而起,窄長的衣袖飄動了起來,正如文獻中所記載的六幺舞一致:“但以手袖為容,踏足為節(jié)”。

    六幺舞也稱為“綠腰舞”,是一種軟舞,舞姿幅度比較大,極具美感,同時具有輕盈的特點。唐代詩人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》就這樣寫道《綠腰》舞的場面:

    “南國有佳人,輕盈綠腰舞。華筵九秋暮,飛袂拂云雨。翩如蘭苕翠,宛如游龍舉。越艷罷前溪,吳姬停自苕。慢態(tài)不能窮,繁姿曲向終。低回蓮破浪,凌亂雪廩風。墮珥時流盼,修裾欲朔空。唯秋捉不住,飛去逐驚鴻?!?/p>

    從“觀舞”到“暫歇”段的專場,有兩個侍女十分有趣,構(gòu)圖一正一反、一高一低、一來一往。一個端盤想窺探近處的床榻,一個持琵琶和笛子擋住了她的視線,她們仿佛處于不同的時間里,一個是華燈初上、樽酒言歡,一個卻是曲終人散,收拾殘局。不遠處凌亂的床榻,也再次強調(diào)出一種不拘禮節(jié)的氣氛。

    (三)畫屏小憩

    畫卷的第二段和第三段之間,不像第一段與第二段之間有屏風作隔,這部分并沒有硬性的隔斷。韓熙載由四位樂伎陪伴坐在床榻之上,一位女子在服侍韓熙載凈手。榻中家伎的坐姿一腿曲盤、平放,一腿垂直支起;一手扶膝,一手支地。此類坐姿平緩自然,松弛而不失優(yōu)雅,與佛教中的輪王坐蕾絲,反應(yīng)了佛教與當時社會生活的密切聯(lián)系。

    (四)玉人清吹

    與此前的構(gòu)圖相比,此段的人物明顯地更加隨意自在,不僅姿勢輕松協(xié)調(diào),而且她們衣服色彩相間,也映射出空氣當中流動的音符旋律。韓熙載解開了衣衫,袒胸露腹,右手持方扇,周圍有三位侍女在伴,欣賞著畫中的玉人清吹。

    五位樂伎排成一列,參差婀娜,疏密有致,仿佛能聽到高亢豐富的管樂和聲。她們的坐姿十分富有變化,或吹笛或吹簫。如果從身體的朝向來看,右邊的三位與左邊的兩位可分為兩組;但如果從面部的朝向來看,卻產(chǎn)生了新的組合關(guān)系。這種靈動的布局,與錯落的服飾色彩,構(gòu)成了多種變化組合,讓觀者感覺,畫面靈動了起來,清樂聲聲入耳?!白钭筮呉粋€吹篳篥的似乎是領(lǐng)奏,另外四個并排坐在一起,分別是篳篥、笛子、篳篥、笛子,其中兩個笛子的指法是一樣的,三個篳篥的執(zhí)法也是一樣的,小樂隊前面是李家明,他用拍板控制著樂隊的節(jié)奏,作用于現(xiàn)在的指揮”。

    (五)夜闌余興

    最后一段人物為散點式的構(gòu)圖,強化了夜宴曲終人散的主題。韓熙載手拿鼓槌站在畫面中間揮手致意,畫面當中散落的男男女女依依不舍。從第一段到最后一段的場景,家具逐漸減少,而人物間的關(guān)系也逐漸親密,距離逐漸拉近。此時的韓熙載面色凝重,不知他是在送別還是在勸誡,或是在排遣他心頭揮之不去的苦悶?zāi)兀?/p>

    三、畫中的樂舞現(xiàn)象

    “輕攏慢撚抹復(fù)挑,初為霓裳后六幺”,《韓熙載夜宴圖》五段情景皆有樂器或音樂現(xiàn)象出現(xiàn),說明畫中的主人公韓熙載精通音律且有較高音樂修養(yǎng)。宋代馬令《南唐書》中這樣評價韓熙載“審音能舞,分書及畫,名重當時”。韓熙載家中豢養(yǎng)了很多歌舞伎,還擁有很多樂器,韓熙載對這些樂器也頗為熟悉,卷二中他還饒有興致地為王屋山擊鼓伴奏。由此可見韓熙載“是家里這些歌舞伎樂的領(lǐng)導(dǎo)者和指導(dǎo)者,連當時專門從事音樂管理事務(wù)的教坊副使李家明和太常博士陳致雍這樣的專業(yè)人士對韓熙載的音樂修養(yǎng)也是認可的”。

    韓熙載具有如此音樂修養(yǎng)在我國的歷史上并非偶然,先秦時期《周禮》對古代貴族提出的修養(yǎng)要求為“六藝”——禮、樂、射、御、書、數(shù),樂排在第二位,可見其重要地位。

    卷一當中出現(xiàn)的曲頸琵琶被稱為“音樂活化石”,“而史料記載南北朝宮廷中的琵琶演奏者,主要都是亡國之君、胡人、女性樂人、朝中“不能廉慎守道”的官員”。琵琶的演奏通常與歌曲相伴,演奏者姿形端媚、聲氣委婉。琵琶與琴樂不同,它不是雅樂,本身多參與到酒宴活動當中,賓客主人為彰顯身份使琵琶進入到宴席。而其他卷中所出現(xiàn)的鼓、笛、簫、篳篥等在現(xiàn)今民樂當中仍然在使用,且演奏方式并無很大差別?,F(xiàn)代的古典舞、中國舞也仍有六幺“以水袖為容,踏足為節(jié)”的特點。

    四、總結(jié)

    2015年1月8日,故宮博物院《韓熙載夜宴圖》App正式上線,手指輕觸屏幕,不僅可以放大縮小,還有主要人物、器具的簡介,更特別的是它讓《韓熙載夜宴圖》變成了“有聲”的畫卷:除了“文字與配樂,個別場景有“真人”入畫。指尖觸碰時,忽然之間畫中人“活”了起來,換上了與畫面類似的衣裳”。比如輕觸卷一的李姬、卷二的王屋山、卷四的五位樂伎,她們都變成了真人,表演起了歌舞,其頭飾、服飾、人物大小竟都高度吻合,讓這樣的設(shè)計更顯巧妙。

    《韓熙載夜宴圖》APP的真人演繹是臺灣漢唐樂府的杰作,“把靜態(tài)的文物變成了動態(tài)的文物,堪稱是中國傳統(tǒng)文化與當代藝術(shù)發(fā)展過程中的神來之筆”。臺灣漢唐樂府是南音劇團,南音起源于唐代,具有極高的藝術(shù)和研究價值。1980年美國華盛頓民族音樂學院對世界各地民族音樂進行研究比較,得出結(jié)論:“中國的音樂是全世界最古老的音樂,而中國音樂之中則以南音最為古。”《夜宴圖》中無論是橫抱的曲項琵琶,還是清吹小樂隊,都與當今南音的演奏方式相同,由此可見,唐朝的音樂習俗對后世影響深遠,很大一部分保留至今。

    從《韓熙載夜宴圖》中可以發(fā)現(xiàn),無論是畫中人還是畫家,或是歷朝歷代的收藏和鑒賞者,都具備較高音樂修養(yǎng)?!俺浞钟∽C了我國古代的文人修養(yǎng)全面,他們不但能夠賦詩作文,往往還熟識音律,雅好丹青,具有廣博的知識和技術(shù)”。畫中是我國南唐教坊樂舞、樂器的集中體現(xiàn),它的價值并非像樂譜或者口口相傳的樂歌,而是以圖像形式、繪畫手法,逼真且形象生動地將南唐教坊舞樂的場面展示在人們面前,是對文獻史料的豐富和補充。它不僅使我們能夠直觀地了解南唐音樂藝術(shù)的基本概況,用強有力的圖像資料印證音樂考古學的猜測,而且對我國現(xiàn)代音樂藝術(shù)的發(fā)展也有著相當大的借鑒和促進作用。

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