論《十二律京腔譜》編者身份及編纂原因

陳林超

摘? ? 要： 《十二律京腔譜》的編者信息歷來無法確知，筆者通過文獻(xiàn)查找與分析，發(fā)現(xiàn)其編纂者為清代宮廷教習(xí)，這一身份的確定為深入研究王正祥等幾位參編者找到了突破口?！妒删┣蛔V》的編者身份與該譜的編纂成因息息相關(guān)，王正祥等人宮廷教習(xí)的身份，揭示出京腔與弋腔以及宮廷弋腔之間的聲腔關(guān)系，體現(xiàn)了《十二律京腔譜》是使用宮廷弋腔標(biāo)準(zhǔn)對(duì)民間弋腔進(jìn)行規(guī)范?！妒删┣蛔V》編纂原因是宮廷曲師在復(fù)古思潮影響下對(duì)弋腔的規(guī)范以及對(duì)南曲曲譜的訂正。

關(guān)鍵詞： 《京腔譜》? ? 京腔? ? 弋腔? ? 十二律

《十二律京腔譜》（以下簡(jiǎn)稱《京腔譜》），編纂于清康熙二十三年，另存鈔本一部，作者為蘇州王正祥以及蘇州盧鳴鑾、無錫施銓、宜興儲(chǔ)國(guó)珍。在前人的相關(guān)論述中，幾乎完全沒有《京腔譜》編者王正祥等人的生平信息的相關(guān)論述，均注明其“生平不詳”。筆者在研究過程中，對(duì)王正祥等人的身份提出了猜測(cè)，通過深入查找文獻(xiàn)，筆者發(fā)現(xiàn)了破解王正祥等人身份的線索。在確定編者身份的基礎(chǔ)上，結(jié)合《京腔譜》的內(nèi)容以及時(shí)代背景和曲學(xué)發(fā)展史，《京腔譜》的編纂原因也逐漸清晰。

一、《京腔譜》編者身份考

《京腔譜》卷一列參編者署名：“茂苑王正祥瑞生纂曲，平江盧鳴鑾南浦、梁溪施銓均衡參訂，荊溪儲(chǔ)國(guó)珍君用點(diǎn)板?！盵1]（187）據(jù)此可知，該譜參編者分別為：王正祥，字瑞生，茂苑（即蘇州）人;盧鳴鑾，字南浦，平江（即蘇州）人;施銓，字均衡，梁溪（即無錫）人;儲(chǔ)國(guó)珍，字君用，荊溪（即宜興）人。停云室刻本《京腔譜》中序言的落款署名為“友竹主人”，無鈐章現(xiàn)象;鈔本《京腔譜》中落款為“平江盧鳴鑾”，無鈐章;《昆腔譜》與《宗北歸音》的序言落款均為“平江盧鳴鑾”且均鈐有“盧鳴鑾”與“南浦”兩枚印章。據(jù)此可知，停云室刊刻的作品中，序言署名盧鳴鑾的均有其名和字的印章，而《京腔譜》署名“友竹主人”則與其他署名不同，筆者認(rèn)為，鈔本《京腔譜》應(yīng)當(dāng)是將《京腔譜》與《昆腔譜》等視為同一人作序，因此改為與其他曲譜相同署名。以往研究中提到王正祥時(shí)也均指出其號(hào)友竹主人，但是并未指出各著作署名的差異，結(jié)合筆者的論述，友竹主人應(yīng)為王正祥的自號(hào)。

筆者在查找相關(guān)資料的過程中發(fā)現(xiàn)，有關(guān)王正祥的資料極少，相關(guān)論述均為敘述性的資料，對(duì)其籍貫、字號(hào)、著作進(jìn)行敘述。筆者查閱地方志、家譜以及文人筆記等資料，均沒有王正祥的相關(guān)信息。顯然，作為曲師的王正祥，并沒有走科舉的道路，因此，與文人相比，曲師的地位相對(duì)低下，也缺乏相關(guān)資料記載。王正祥作為一個(gè)蘇州籍曲師，卻與其他蘇州、無錫籍曲師一起編纂了《京腔譜》，可見他們應(yīng)當(dāng)至少在北京生活過一段不短的時(shí)間，筆者推測(cè)，王正祥等曲師或許與清代宮廷有關(guān)。現(xiàn)存的康熙朝的記錄僅有寥寥數(shù)條，但是其中卻有一條昇平署資料提到王正祥之名，這一文獻(xiàn)在相關(guān)研究中均未被提到。清康熙二十五年六月二十日“郎中費(fèi)郎古等為宮廷用項(xiàng)開支銀兩的題本”中提道：“給教習(xí)王正祥絨纓子涼帽一，此項(xiàng)銀八錢。”[2]（28）這一題本的內(nèi)容是清代宮廷戲曲購置以及發(fā)放物品的清單，明確提到“教習(xí)王正祥”?？滴醵迥隇椤毒┣蛔V》編纂之后第二年，此“教習(xí)王正祥”與蘇州王正祥活動(dòng)時(shí)間一致。筆者在《京腔譜》點(diǎn)板人宜興儲(chǔ)國(guó)珍的資料中找到了佐證。

在明清以及民國(guó)時(shí)期，宜興儲(chǔ)氏在曲壇都頗有盛名，在昆曲演出以及研究方面均有建樹，并且有培養(yǎng)家班的行為。筆者在清光緒九年木活字印本《宜興豐義儲(chǔ)氏分支譜》卷七之二中找到“儲(chǔ)國(guó)珍”之名，但是其生于乾隆時(shí)期，顯然與活動(dòng)于康熙朝的儲(chǔ)國(guó)珍年代不符。筆者發(fā)現(xiàn)，南京圖書館藏光緒十九年永德堂活字印本《宜興南臧儲(chǔ)氏分支譜》中記載“儲(chǔ)國(guó)征”疑似“儲(chǔ)國(guó)珍”，其卷二《西二房汝怡公派下世系表》，第28世為國(guó)字輩，載“儲(chǔ)國(guó)征”之名。根據(jù)家譜的記載，儲(chǔ)國(guó)征“字君用，號(hào)辰玉，內(nèi)廷供奉”[3]，其子儲(chǔ)士銓“字翁宰，內(nèi)廷供奉”，其孫儲(chǔ)廣“字育民，上苑院供奉，生康熙丙寅六月初八日”。其中對(duì)儲(chǔ)國(guó)征父親儲(chǔ)有慈的介紹中提到，其子“國(guó)征徙居都中正陽門外陜西巷，今遷騾馬市榮子巷潘家沿河”，據(jù)此可知，儲(chǔ)國(guó)征由宜興遷居北京且世代生活于北京，與其子均為內(nèi)廷供奉，即宮廷戲曲藝人，其孫為上苑院供奉。從家譜中其他國(guó)字輩的字號(hào)來看，其均字“國(guó)某”，如儲(chǔ)國(guó)裕字君容，儲(chǔ)國(guó)袤字君翊，儲(chǔ)國(guó)褒字君進(jìn)等。儲(chǔ)國(guó)征字君用，與儲(chǔ)國(guó)征完全相同，而征與珍二字僅前后鼻音之差，或許是雍正年間家譜為避胤禛之名而改。至此應(yīng)該可以斷定，儲(chǔ)國(guó)征即儲(chǔ)國(guó)珍。族譜中記載儲(chǔ)國(guó)征之孫儲(chǔ)廣生于康熙丙寅，即康熙二十五年，與《京腔譜》編纂年代幾乎同時(shí)，這一年代與儲(chǔ)國(guó)珍的活動(dòng)年代相匹配。同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，清康熙年間宮廷資料里提到的“初國(guó)珍”疑似即儲(chǔ)國(guó)珍?？滴跄觊g內(nèi)務(wù)府為宮廷用項(xiàng)開支銀兩上奏的兩篇題本中提到“初國(guó)珍”之名，康熙三十四年七月二十二日“李孝生等為宮廷用項(xiàng)開支銀兩的題本”中提到“景山授藝教習(xí)鮑虎、初國(guó)珍”[2]（29）、康熙三十七年六月初三日“尚之杰為宮廷用項(xiàng)開支銀兩的本”中提到“景山教學(xué)藝諸太監(jiān)之教習(xí)包虎、初國(guó)珍”[2]（31）。根據(jù)這兩條記錄可知，初國(guó)珍為康熙年間景山授藝教習(xí)，其活動(dòng)年代為康熙三十年前后，與儲(chǔ)國(guó)珍的身份及活動(dòng)年代相符，二者僅“儲(chǔ)”與“初”之別。筆者推測(cè)，題本中“初國(guó)珍”與儲(chǔ)國(guó)珍應(yīng)為同一人，“初”是內(nèi)廷記載時(shí)的省寫，與筆者上引兩條文獻(xiàn)中“鮑虎”與“包虎”之名情況相同。因此，宮廷文獻(xiàn)與家譜關(guān)于儲(chǔ)國(guó)珍的記載相互印證，儲(chǔ)國(guó)珍確為清代宮廷教習(xí)。據(jù)此可以確定，儲(chǔ)國(guó)珍為清代宮廷曲師，且父子相承，其為曲學(xué)世家無疑，這也與宜興儲(chǔ)氏的曲學(xué)淵源相互印證。

儲(chǔ)國(guó)珍宮廷曲師身份的確定，佐證了清宮檔案中“教習(xí)王正祥”與同時(shí)代的蘇州王正祥為同一人。至此，王正祥為清代宮廷教習(xí)的身份得到確認(rèn)。盧鳴鑾與施銓的生平資料信息幾無所獲，《曲譜研究》也指出：“《京腔譜》的參訂人盧鳴鑾、施銓的生平資料，也無從查考?！盵4]（181）浙江大學(xué)羅婷婷的碩士學(xué)位論文《梁溪詞人群體研究》中，從收錄梁溪詞人作品的《中秋唱和集》中輯錄施銓【賀新涼】詞作一首。施銓與無錫籍詞人的交游活動(dòng)說明他并非早年遷居并世代定居北京，與儲(chǔ)國(guó)珍不同。但是他參與編纂《京腔譜》的行為顯然是他在北京生活過的痕跡。筆者根據(jù)王正祥與儲(chǔ)國(guó)珍的資料推測(cè)，這四名蘇州、無錫籍曲師從江南到北京，其經(jīng)歷或均與宮廷有關(guān)，盧鳴鑾與施銓為宮廷曲師的可能性極大。

二、《京腔譜》編纂原因

作為曲學(xué)史上唯一一部花部曲譜，《京腔譜》的編纂成因也是比較復(fù)雜的。一方面，處于清初特殊的時(shí)代背景之下，《京腔譜》的編纂以及其選擇古樂十二律的體例設(shè)置，顯然受到了清初文藝復(fù)古思潮的影響;另一方面，清代初期，弋腔在北京的發(fā)展空前繁盛，宮廷弋腔也受到了統(tǒng)治階級(jí)的重視，由于昆弋合演的舞臺(tái)現(xiàn)狀，出現(xiàn)了規(guī)范世俗弋腔的需要，王正祥等人作為深諳宮廷弋腔規(guī)范的曲師，為民間弋腔制訂了標(biāo)準(zhǔn);同時(shí)，明清之際南曲曲譜編纂走向了改革與創(chuàng)新的道路，曲學(xué)家開始嘗試解決“宮”與“調(diào)”之間的矛盾，為南曲曲譜編纂做出修訂《京腔譜》選擇十二律的做法也與此有關(guān)。清代初期的社會(huì)背景、政治氛圍、曲學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀等種種因素，為《京腔譜》的編纂提供了條件。

（一）復(fù)古思潮的影響

中國(guó)歷來就有尊經(jīng)崇古的思想傳統(tǒng)，并且創(chuàng)造了多次的文化復(fù)古高潮，厚古薄今的思想深入中國(guó)文化的精髓。明清易代，江山易主，清代文人倡導(dǎo)的文化復(fù)古，其實(shí)也是對(duì)漢族大一統(tǒng)文化的向往與追思。王正祥等宮廷曲師從恢復(fù)中國(guó)古樂的角度推出了新的曲譜編纂體例，使用古樂十二律配合月令進(jìn)行編纂，很大程度上體現(xiàn)了清初文藝復(fù)古思潮對(duì)曲學(xué)的影響。

一方面，中國(guó)古代具有崇古的思想傳統(tǒng)。梁?jiǎn)⒊?jīng)總結(jié)過：“中國(guó)結(jié)習(xí)，薄今愛古，無論學(xué)問事業(yè)文章，皆以古人為不可幾及?！盵5]（76）先秦時(shí)期，孔子提倡“克己復(fù)禮”，就是提倡對(duì)禮儀制度的復(fù)古，以期扭轉(zhuǎn)禮崩樂壞的社會(huì)環(huán)境?！肚f子·人間世》中曾有“與古為徒”的論述，明確提出了向古代學(xué)習(xí)的崇古觀念。崇古的觀念在中國(guó)文化中逐漸根深蒂固，儒家思想千百年來延綿不衰就是這一觀念的生動(dòng)闡釋。中國(guó)古代文學(xué)史上，韓愈領(lǐng)導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)與明代前后七子提倡的“文必秦漢、詩必盛唐”的文學(xué)復(fù)古活動(dòng)，都明確以復(fù)興古文為主要綱領(lǐng)。在崇尚意境的中國(guó)文化中，尚古思想也始終占據(jù)著一席之地，“古樸”“古拙”“古意”等對(duì)藝術(shù)境界的評(píng)價(jià)也明確帶有崇古的思想傾向。

另一方面，清代復(fù)古思潮的盛行。明清易代，漢族統(tǒng)治被滿清統(tǒng)治代替，清初的高壓統(tǒng)治尤其是“文字獄”的出現(xiàn)，使得復(fù)古思潮在各種文化門類全面興盛。郭成康、林鐵鈞的《清朝文字獄》和來新夏的《清代考據(jù)學(xué)述論》書中均提到，清初考據(jù)學(xué)派的出現(xiàn)與興盛就主要是受到復(fù)古主義思潮的影響。文學(xué)與思想方面，清代文人延續(xù)傳統(tǒng)尊經(jīng)崇古的觀念，又受到當(dāng)時(shí)高壓政治環(huán)境的影響，逐漸走上了考據(jù)化的道路，形成了著名的“乾嘉學(xué)派”的學(xué)術(shù)風(fēng)格。“乾嘉學(xué)派”的出現(xiàn)，是清代文人躲避時(shí)政以求自保的無奈之舉，同時(shí)也是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化以及漢族大一統(tǒng)的懷念與追思。戲曲方面，懷舊與復(fù)古的思想充斥著清初曲壇。從戲曲作品內(nèi)容上來看，清初出現(xiàn)了大量在移民心態(tài)支配下創(chuàng)作的歷史劇，正如孫師書磊《中國(guó)古代歷史劇研究》一書中所述：“朝代的不斷更迭必然造就一批又一批的遺民。易代遺民的心態(tài)是獨(dú)特的，他們往往有很沉痛的故國(guó)之思，并痛定思痛，帶著抑郁與傷感的情懷不斷憶往事、思來者?！盵6]（99）張曉蘭總結(jié)清代戲曲時(shí)曾提出，清代戲曲具有“以考證為戲曲，以學(xué)問為戲曲，和戲曲形式的復(fù)古化、格律化”[7]（129-136）的特征。由于受到文化領(lǐng)域復(fù)古思潮的影響，清初戲曲表現(xiàn)出明顯的學(xué)術(shù)化與復(fù)古化特征。雜劇創(chuàng)作方面，清代雜劇作品表現(xiàn)出明顯的復(fù)古元曲的特點(diǎn)，許多作家的雜劇作品在劇本體制方面嚴(yán)格遵循元雜劇的特點(diǎn)，王夫之的《龍舟會(huì)》所用宮調(diào)以及宮調(diào)組合形式即元雜劇最為常用的形式。曲學(xué)理論方面，清代曲學(xué)理論家對(duì)古樂的研究與恢復(fù)也屢見不鮮。凌廷堪用考據(jù)學(xué)的方法研究曲學(xué)，他創(chuàng)作《燕樂考原》一書，詳細(xì)論述了隋唐燕樂二十八調(diào)的來源以及樂律理論等問題，對(duì)燕樂二十八調(diào)的來源、形質(zhì)以及宮調(diào)體系做出了合理的解釋，與王正祥對(duì)古樂的推崇以及對(duì)宮調(diào)體系的研究和修正一脈相承。同時(shí)，清代還有多部曲學(xué)理論著作，其中有許多為官方組織編纂，如《御制律呂正義》《御制律呂正義后編》《欽定詩經(jīng)樂譜全書》《律呂闡微》《樂律表微》《古樂經(jīng)傳》等，這些著作是清代宮廷音樂復(fù)古現(xiàn)象的研究與總結(jié)成果。從這種種現(xiàn)象來看，宮廷曲師對(duì)于古樂的推崇以及《京腔譜》的出現(xiàn)，正是清初曲壇復(fù)古主義思潮影響下的產(chǎn)物，其觀念也得到了許多后世曲學(xué)家的傳承。

（二）規(guī)范弋腔的需要

弋陽腔傳播到北京，明代即進(jìn)入宮廷，后來與昆腔成為宮廷戲曲僅有的兩種聲腔。與此同時(shí)，在北京民間也有弋腔的流傳，其與宮廷弋腔同出一源，宮廷弋腔與民間弋腔由于所處環(huán)境的差異，在演出劇目與演出形式方面必然會(huì)存在著差異。宮廷中的弋腔受到宮廷環(huán)境的影響與限制，并且在與昆腔長(zhǎng)期的同臺(tái)演出中也受到昆腔的影響，會(huì)逐漸走上雅化的道路而與世俗弋腔有所差異。因此，規(guī)范弋腔的需要開始產(chǎn)生。

昆弋合演的演出現(xiàn)狀為規(guī)范弋腔提供了現(xiàn)實(shí)可能和規(guī)范方向。在宮廷戲曲中，主要是昆腔和弋腔劇目以及昆弋腔合演劇目。清代初期，根據(jù)高士奇《蓬山密記》的記載，康熙帝為慰勞高士奇在宮中演劇，劇目主要是昆腔和弋腔折子戲穿插演出，其中提到演出《琵琶記》的兩出折子戲，“昆調(diào)演《琵琶》‘上壽……弋調(diào)《琵琶》‘盤夫”[8]（3-4），據(jù)此可知，宮廷演出《琵琶記》即為昆弋合演。弋腔在與昆腔同臺(tái)演出的過程中，必然會(huì)向高度雅化的昆腔學(xué)習(xí)，也會(huì)受到宮廷禮樂制度的限制而改革弋陽腔“俗”的一面。康熙帝諭旨提道：“近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣?！盵9]（51）不僅明確提出宮廷弋腔與民間弋腔在風(fēng)格上存在的差異，也間接提出了規(guī)范弋腔的要求。

宮廷曲師的曲學(xué)觀念促使規(guī)范弋腔的行為出現(xiàn)?？滴醯墼谂u(píng)世俗弋腔的同時(shí)，贊揚(yáng)宮廷弋腔“細(xì)察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”[9]（51），說明宮廷弋腔在格律和唱法方面的雅化。王正祥等人作為宮廷教習(xí)，對(duì)宮廷弋腔十分熟悉，因而對(duì)民間弋腔自由無度的現(xiàn)狀產(chǎn)生不滿，《京腔譜總論》中批評(píng)道：“世俗之弋曲以信手之板為板，而以信口之腔為腔者也，頹波泛濫之下，不有砥柱于中流，詎不為詞壇欠事耶？”[1]（27-28）這一論述顯然是站在宮廷弋腔的角度對(duì)北京民間弋腔做出的評(píng)價(jià)，因此《京腔譜》是以宮廷弋腔為規(guī)范化標(biāo)準(zhǔn)對(duì)民間弋腔做出的歸納和總結(jié)?！毒┣蛔V》在腔調(diào)和板眼方面為京腔制訂了標(biāo)準(zhǔn)，用以指導(dǎo)京腔的創(chuàng)作和演出。京腔在之后的乾隆年間取得了長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)了名震京門的“京腔六大班”以及“京腔十三絕”，“京腔”一詞被廣泛認(rèn)可和使用，均凸顯出《京腔譜》規(guī)范京腔的首創(chuàng)之功。