探討泰國電影《熱帶疾病》的編劇策略

肖志平

摘? ? 要： 泰國和中國作為東方國家，自然存在著西方視野里的“東方主義”，而反觀阿彼察邦的影片，他并沒有做出符合西方人對東方文化的恣意想象，而是立足自身的成長經(jīng)歷和文化背景，將其影片籠罩在一種詩意而神秘的東方主義哲學(xué)氛圍里，在亞洲電影中獨樹一幟，實現(xiàn)了個人的藝術(shù)追求也贏得了全世界尊敬，本文就阿彼察邦影片《熱帶疾病》為例分析其編劇策略，從創(chuàng)作源頭深層次的探究其影片的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞： 阿彼察邦? ? 詩意而神秘的東方主義哲學(xué)? ? 編劇策略

在薩義德的視角中，西方對東方的文化想象而形成“東方主義”，將東方作為一個他者，他認為東方主義是一種西方人藐視東方文化，并任意虛構(gòu)“東方文化”的一種偏見性的思維方式或認識體系。[1]

西班牙電影大師布努埃爾在《詩意與電影》的講演中提出要把精彩的銀幕之窗向具有解放作用的詩性世界開放。他說：“在一個精神自由的人手中，電影是極好的武器。是借以表現(xiàn)思想、感覺、本能的最高級手段……一部電影就像對夢境的無意識模仿……正是這種（詩意的）電影使我看到了現(xiàn)實的全貌，增加我對風(fēng)土人情的了解，使我看到了精彩的陌生世界，以及所有無法見到的現(xiàn)象世界?！闭绾５赂駹査浴耙磺兴囆g(shù)的本質(zhì)都是詩”，詩意是一切藝術(shù)的魂靈[2]（162）。

阿彼察邦·韋拉斯哈古在1999年拍攝了他人生中的第一部影片《正午顯影》，之后憑借《極樂森林》《熱帶疾病》在戛納電影電影節(jié)頻頻亮相，最后，在2010年，憑借《能召回前世的布米叔叔》一舉暫獲“戛納”金棕櫚大獎，而聲名的鵲起伴隨的是阿彼察邦影像中的極強破壞力與開創(chuàng)性[2]（162）：兩段式結(jié)構(gòu)，非線性詩意結(jié)構(gòu)，這一切構(gòu)筑了阿彼察邦富有東方神秘主義哲學(xué)色彩的影像世界。

一、平衡、對等的兩段式結(jié)構(gòu)

分段式結(jié)構(gòu)，其特點是由兩個和多個獨立的故事搭建而起的，而這兩個部分有的是有關(guān)聯(lián)的，而有的是沒有任何關(guān)聯(lián)的，比如經(jīng)典影片《肖生克的救贖》，整個影片采用傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)[3]（31），傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)其實相當于戲劇式結(jié)構(gòu)，按正常的故事發(fā)展順序進行，是比較經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)。希德·非爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中將三段式分別稱為：建置、對抗和結(jié)局[3]（31）。

然而阿彼察邦電影一個鮮明的特點便是兩段式結(jié)構(gòu)，而上半部分和下半部分幾乎是割裂的，以一種不易察覺的隱喻和呼應(yīng)蘊含其中，《熱帶疾病》的前后部分的分段方式依然秉承他影片的一貫風(fēng)格，呈現(xiàn)割裂狀態(tài)。影片講述了士兵肯和一個鄉(xiāng)村小伙童一段超乎友誼類似同性戀性質(zhì)的一段曖昧感情的過程。在前半段中，由肯作為主導(dǎo)角色帶著童見識他所陌生的“現(xiàn)代社會”，在兩人感情升溫到確認彼此的階段后，劇情開始轉(zhuǎn)換，下半場進入森林，這段的敘事風(fēng)格與之前完全不同，童在這段中作為一個缺席者，只剩下肯和一只老虎，而肯的名字也給抹掉了，直接用士兵代替。兩部分無論是從影像風(fēng)格還是敘事方式上來說，看上去也完全不同，如果說整部電影是一個猜謎游戲，前半部分是大智若愚的謎面，相反，冗長靜默的后半段，才是電影坦然的謎底。前半段里，童對同車的美麗姑娘露出了羞澀的笑容，而這時肯在他身后拍了拍他的肩膀，而進入了童的世界。雖然此時的童連他名字都記不住，但此后童的身邊一直伴隨著肯，他這一回眸預(yù)示著童的性傾向開始發(fā)生變化。在之后的這段關(guān)系里，肯引導(dǎo)著童，教他開車，帶他去聽歌，仿佛一個人類在引導(dǎo)著一個野獸，而童始終與這個城鎮(zhèn)格格不入，就仿佛后半段中代表著肯與叢林格格不入的士兵，從前半段的敘述中，熱帶清涼的影調(diào)，兩個暗生情愫的少年，給人一種影片《請以你的名字呼喚我》的相似感，而后半段急轉(zhuǎn)直下，呈現(xiàn)出完全不一樣的影像風(fēng)格。后半段的靈感來源來自于諾·因他農(nóng)的小說，傳說中有位高棉僧人，喜歡喬裝成各種動物戲耍村民，有一回被獵人打死，從此靈魂被困在老虎體內(nèi)，老虎的尸體存放在博物館體內(nèi)。后半段與前半段的互文就從這里開始，前半段里童扮演過士兵在超市假裝買鞋，還留下了照片，后半段的開頭在村民說動物不斷失蹤時，肯正翻閱著童的照片，暗示了虎其實就是代表著童，在這樣互文的關(guān)系下，前半段略顯平淡的現(xiàn)實情節(jié)，在后半段的魔幻的神秘主義中進行了極其猛烈的升華。后半段里，兩者在叢林相遇，靈猴道出了他們之間的關(guān)系：“我看見你既是他的獵物也是他的旅伴”;“殺死他，讓他從靈界里解脫;或者被他殺死，進入他的世界?！笔勘诨㈧`不斷的侵擾下，在誤殺一頭牛后徹底崩潰，他不再是一個直立的人，他爬向了老虎;隨后，在老虎對視時，士兵默念道：“現(xiàn)在，我看見自己在這里，看見了母親、父親、恐懼與憂傷。一切都很真實，他們把我?guī)Щ噩F(xiàn)實。我曾經(jīng)貪婪地吸走了你的靈魂，我們再也不是人或者動物了?？梢酝Ｖ购粑恕！崩匣⒒卮鸬溃骸笆勘?，我想念你。”

“我曾經(jīng)貪婪地吸走了你的靈魂”是與前半段肯對童的追逐與引導(dǎo)。由此可以看出，阿彼察邦在影片《熱帶疾病》中，兩段式技巧的升華，是通過后半段與前半段的呼應(yīng)而形成的，咋看之前，兩端沒有明顯的聯(lián)系，由于后半段大部分鏡頭是中遠景，加上幽暗的原始森林，如果不是一些字幕提醒，很難看出森林中的人就是前半段的肯，而正是將隱喻與模糊結(jié)合在一起，才形成一種獨屬于阿彼察邦的東方神秘色彩敘事。

二、非線性詩意編排

阿彼察邦導(dǎo)演的電影，敘事一般都比較松散，多采用非線性敘事結(jié)構(gòu)。非線性敘事結(jié)構(gòu)的最大特點便是單一時間向度被打破和解除，時間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒。他打破了傳統(tǒng)類型電影規(guī)律，嘗試形成與商業(yè)片迥然不同的劇作結(jié)構(gòu)。在他創(chuàng)作的影片中，除了《綜合癥與一百年》的時間跨度比較大之外，其他影片的時間跨度都很短，有時對時間概念還故意模糊作用[3]（33）。在影片《熱帶疾病》里，影片前半部分在斷斷續(xù)續(xù)的畫面中展示肯和童由相識到相戀的過程，這個過程不是按事件前因后果形成的線性敘事，而是將一些零散的事件穿插其中，比如一起去山洞、在木橋上坐著看風(fēng)景、看演唱等等，都是一個個單立的事件、瑣碎的情節(jié)，目的是渲染一種曖昧的情緒氛圍，而不是傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合的基礎(chǔ)上將故事敘述完整。這種非線性敘事結(jié)構(gòu)的建立和緩慢的情調(diào)結(jié)合，便構(gòu)建起電影的詩意空間。而這種詩意空間的營造，莫過于導(dǎo)演對于空間意象和深層隱喻的運用。

而對這一神秘哲學(xué)意味的闡釋主要體現(xiàn)在影片《熱帶疾病》的后半段，空間意象從小城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)到了原始森林，而“森林”空間是阿彼察邦電影中重要的“符碼”之一，在他看來，郁郁蔥蔥、充滿生機的森林才是人類的精神歸宿，被現(xiàn)代工業(yè)社會物化的人類，只有到原始森立里才能找回真正的自我[2]（164），影片后半段士兵來到原始森林，本來是想打老虎的他，最后反而被馴服，成了爬行的“四肢動物”，而馴服者是作為老虎的童，童對肯的馴服是呼應(yīng)前半段肯對童的主導(dǎo)。所以這里的原始森林仿佛是他們愛情的歸宿地，童和肯在小城鎮(zhèn)里的愛情不見得會被人們所祝福，童幻化成老虎，士兵帶著滅老虎的使命來到森林，通過這樣的隱喻他們在森林走向了團聚，最后士兵獸性的回歸其實是對童的完全誠服和合二為一，這里的森林扮演了庇護所的形象，由此影片在兩段式的結(jié)構(gòu)框架里前后形成呼應(yīng)而貫成一體。在前半段的散點敘事后，后半段講述的是一個士兵去森林里打老虎的故事，看上去故事呈現(xiàn)上應(yīng)該是具有完整性的。然而，事實上，這里的人物變成了士兵一個人，除此之外都是不能說話的動物，而化身為老虎的童，仿佛是一個具有引導(dǎo)作用的見證者，它注視著士兵的一舉一動，而它本身也帶有神秘而強大的氣場，逼迫著士兵的內(nèi)心一步步潰敗，屈服為四肢爬行動物，就后半段的故事發(fā)展而言，矛盾沖突已經(jīng)由外部轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)部。與前半段的散點敘事相區(qū)別，后半段的內(nèi)心敘事與其一起構(gòu)成整部影片的非線性敘事結(jié)構(gòu)。

三、外聚焦視點與零度聚焦視點的注視

法國敘事學(xué)家托羅左夫把視點分成三種：敘述者>人物、敘事者=人物，敘述者<人物，這種分類被認為是最權(quán)威的分類法，被反復(fù)的引用[4]（249）。這里的敘述者和人物都涉及聚焦者，聚焦者就是事件的感知者，聚焦者的視點根據(jù)熱奈特的觀點分為三類：第一種是零度聚焦（無聚焦）視點。此時的聚焦者像個全知全能的上帝，從人物的外部動作到內(nèi)心活動，均了如指掌。即聚焦者比任何人物知道的都多，這是最常見的一種視點聚焦方式，也是電影運用的最多的一種敘述手法。第二種是外部聚焦視點。此時的聚焦者僅僅向接受者描述人物外部言行，而不進入人物的內(nèi)心世界，即聚焦者比任何人物知道的少，比如賈樟柯編劇并導(dǎo)演的《二十四城記》、佛拉哈迪編劇并導(dǎo)演的《北方的納努克》等。第三種便是內(nèi)部聚焦視點，此時聚焦者只描述人物所知道的內(nèi)容，即聚焦者和人物知道的一樣多。比如瑪格麗特·杜拉斯編劇的《廣島之戀》等。零度聚焦和外部聚焦方式都屬于客觀視點，內(nèi)聚焦屬于主觀視點[5]（145-146）。影片《熱帶疾病》因為結(jié)構(gòu)的兩段式，視點的運用也呈現(xiàn)出兩段式的特點，前半部分為外聚焦視點，后半部分為零度聚焦。前半部分的外部聚焦，即只是展示人物的外部動作，而不涉及人物的內(nèi)心。該部分敘述的重點在于展示兩人從相遇到相愛的曖昧過程，重點展示人物的整個過程的行動路線，即沒有出現(xiàn)“上帝式”解說也沒有劇中人物的心理外化處理，觀眾只是通過人物的外部動作知曉人物的行為動機和劇情走向。前文闡釋過這種敘事角度的優(yōu)點在于其客觀性，而這種客觀性建立的基礎(chǔ)是觀者對電影文本能理解的基礎(chǔ)上進行的，零度聚焦和內(nèi)聚焦他們都有一個超越電影文本以外的聲音在引導(dǎo)著劇情，比如典型的零度聚焦影片黃信堯編劇的《大佛普拉斯》，導(dǎo)演在劇情需要解釋的地方時不時地站出來解說，身份直指導(dǎo)演，沒有刻意的隱藏。而像內(nèi)聚焦影片瑪格麗特.杜拉斯編劇的《廣島之戀》，畫面一開始便是一對情侶在床上纏綿，不久女主的旁白飄進畫面，畫面慢慢切到被原子彈炸毀的廣島的街頭、被毒氣腐蝕的人們潰爛的人以及細節(jié)的皮膚。這兩種聚集方式的運用，第一是由于劇情的復(fù)雜或者隱晦需要一個超越劇情之外的人對劇情進行解說，第二源于有些導(dǎo)演對藝術(shù)創(chuàng)新的追求，平鋪直敘或者說冷眼旁觀已不足以滿足他們的表達欲。

本片中的前半部分偏向于侯孝賢式的紀實主義，鏡頭作為一個旁觀者靜靜地看著這一過程的發(fā)生，這樣一種表述方式就已經(jīng)認定為影片的內(nèi)容不會過于復(fù)雜，內(nèi)聚焦方式是這段中最適宜采用的聚焦角度，而該部分作為前半段，在幫助后半段的神秘主義哲學(xué)的闡發(fā)上，必定是起著鋪墊的作用，其使命也是要將劇情和人物關(guān)系解說清楚，后半段主題的升華才有扎實的劇情依據(jù)。

全知視角（零視角），敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克.沃倫在《文學(xué)原理》中所說：“他可以用第三人稱寫作，做一個‘全知全能的作家。這無疑是傳統(tǒng)的和‘自然的敘述模式[6]。第二段選用了全知視角，因為在前半段里已經(jīng)奠定了整個故事的敘事基調(diào)，在后半段的敘事策略上，更具風(fēng)格化，隱喻式物象的出現(xiàn)，昏暗的原始森林氣氛，將整個后半段的風(fēng)格和前半段明顯區(qū)分開，透露出強烈的東方神秘主義氣質(zhì)，而此時如果全知視角即敘事者不駕于劇情之上，將會導(dǎo)致影片晦澀難懂，或者是根本不懂其隱含之意，而正好前半段的紀實劇情給了后半段有了超越的基礎(chǔ)。這時全知視角通過對老虎意念的字幕顯示以及對整個流傳下來的故事的字幕介紹，使觀者認識到士兵就是前半段中的肯，而老虎便是童，乍看之下前后部分的劇情跳脫，而全知聚焦方式賦予了觀者對劇情理解的權(quán)利，領(lǐng)悟到阿彼察邦高超的藝術(shù)造詣。

劇本作為一部影片的基礎(chǔ)，相當于一部影片的根基，其重要性自然是任何人都無法忽視，然而隨著電影商業(yè)性被無限擴大，趕快不趕慢的節(jié)奏推動著一部又一部粗制濫造影片的“出世”，編劇始終處在一個尷尬的地位。而無數(shù)的例證已經(jīng)證實缺乏考究和底蘊深厚的劇本，是無法獲得長期生存的溫床。透過分析《熱帶疾病》的編劇方式，不僅使我們認識到阿彼察邦作為電影工作者和當代藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當和藝術(shù)使命，也領(lǐng)略到阿彼察邦富有東方哲思韻味的編劇技巧。他用本土的、原始的方式和話語，毫不諂媚地重構(gòu)了全球觀者對東南亞歷史和文明的想象[2]（165），在故鄉(xiāng)的文化土壤里，尋找到生命之歸宿以及藝術(shù)的綻放之源。

參考文獻：

[1]萬麗華.不可思議的“他者”：《喜福會》中的中國文化[J].作家，2015（2）.

[2]王博，詩與夢的影像實驗：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析[J].當代電影，2017（11）.

[3]趙晶，泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古電影研究[D].石家莊：河北大學(xué)，2018.

[4]陳曉云.作為文化的影像—中國當代電影文化闡釋[M].北京：中國廣播電視出版社，1999.

[5]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2018.

[6]李俊龍.淺論敘事性作品中不同敘述視角的優(yōu)缺點[N].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010（08）.