從敘事學角度解讀《大佛普拉斯》藝術特征

許彤彤

摘? ? 要： 《大佛普拉斯》作為一部成功的現(xiàn)實主義藝術片，導演黃信堯利用多層視點的巧妙轉換、主動暴露身份的敘事方式、開放式結局等敘事策略極力消解了上流社會謀殺案的戲劇性，鈍化了表演者與觀看者的“知覺”，隱喻了人性的復雜與底層話語權的失落，整體風格十分契合導演本人的人生體悟，為我們呈現(xiàn)了一部斑駁的臺灣映像。

關鍵詞： 視點? ? 凝視? ? 最高敘述者

《大佛普拉斯》作為一部獲得了藝術與商業(yè)雙重成功的藝術片，獲得了第19屆臺北電影獎百萬首獎、最佳劇情長片獎，以及第37屆香港電影金像獎最佳兩岸華語電影獎，黃信堯則憑借該片獲得了第54屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎、最佳新導演獎。導演黃信堯作為紀錄片導演在其個人首部劇情長片《大佛普拉斯》中也帶入了慣用的紀錄片手法，從設置偷窺行車記錄儀無意間發(fā)現(xiàn)謀殺案的橋段能看得出導演對希區(qū)柯克《后窗》的致敬，展現(xiàn)了人的復雜性，隱喻人性中的窺私欲。同時，主角的設定與考里斯馬基的《波西米亞生活》也有異曲同工之處，通過極簡的黑白色調(diào)展示了社會底層話語權的失落。

一、多重視點與戲劇性消解

勞遜對于影視作品的視點有著極高的評價，他認為“觀看一個事件的角度決定了事件本身的意義”[1]（466）。影視作品中的視點對于一部影視作品的敘事有著極為重要的意義。法國電影理論家雅·奧蒙的對于視點的概念做過詳細的解讀，他認為“1.視點首先是指注視的發(fā)源地或發(fā)源方向;因此也指與被注視的物體相關的攝影機的位置……2.與此相關，視點是指從某一特定視點捕捉到的景象本身：電影是通過有中心點的透視的作用組成的畫面……3.敘事性電影中的畫框總是或多或少地再現(xiàn)某一方——或是作者一方或是人物一方的注視……4.所組成的整體又最終受某種思想態(tài)度（理智、道德、政治等方面的態(tài)度）的支配?！盵2]（8）《大佛普拉斯》中導演就借助多層的視點，造就了影片冷眼看世界的敘事效果，也利用視點的轉換極大地激起觀眾的興趣。

電影中導演并沒有采用平鋪直敘的方式交代這場上流社會謀殺案，而是通過一個小小的行車記錄儀讓片中小人物菜埔和肚財實現(xiàn)了對上層社會的凝視，也借此將兩個階層的生活一分為二，用隨意組合的三條故事線代替了一般的線性敘事結構，最大程度上保留了影片的自然感。片中第一層視點為菜埔和肚財兩位小人物。片中菜埔每晚帶著冰掉的咖喱飯去找監(jiān)控室工作的肚財打發(fā)時間，在狹小的監(jiān)控室內(nèi)觀看老板啟文的行車記錄儀，借此實現(xiàn)對上層社會的凝視，滿足兩人的窺視欲望，不料卻不小心直擊了黃啟文對情人葉女士的謀殺。菜埔和肚財?shù)囊朁c在影片大段的時間里導演對于偷窺的呈現(xiàn)都極為冷靜克制，行車記錄儀中大多數(shù)畫面都是黃啟文在車內(nèi)接打工作電話和街景路況。導演在處理這條故事線時刻意回避了由于偷窺的禁忌性而帶來的戲劇感，甚至菜埔、肚財直擊了謀殺這種巨大的沖擊時兩人臉上都沒有過多的情緒變化。導演把戲劇性的內(nèi)容通過極度平凡的日常生活來展現(xiàn)，消解了觀眾對于戲劇性的“期待”。第二層視點則是工廠老板黃啟文，老板黃啟文經(jīng)營雕塑工廠打造佛像，每日與政界人士密切交往巴結權貴，和正妹在車內(nèi)談情說愛，直至女友葉女士說出黃啟文同性戀身份的秘密，黃啟文惱羞成怒殺害葉女士，藏尸大佛。黃啟文的故事線相較于肚財、菜埔兩位小人物要豐富許多，但是導演卻放過了在傳統(tǒng)敘事中會著重展示的謀殺部分，整個謀殺的內(nèi)在原因與作案動機都一筆帶過，給了觀眾很大的想象空間。第三層視點是導演的全知視點。導演在片中碎片化地呈現(xiàn)了菜埔和肚財監(jiān)控室外的生活，肚財?shù)哪赣H生病帶母親看病、菜埔游走在街頭、深夜抓娃娃、肚財和朋友為菜埔送葬、肚財發(fā)現(xiàn)菜埔的飛船房間等，大多都是對于瑣碎生活的鋪陳極力淡化了故事情節(jié)，將重點放在多重意象的捕捉上，展示出一種詩化的內(nèi)涵與哲理。這三層視點支撐起了三個敘事層面，使得整個作品呈現(xiàn)出豐富的立體感。

二、開放式結局與“知覺”鈍化

羅伯特·麥基認為：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！盵3]（56）縱覽黃信堯的藝術創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)黃信堯受其紀錄片導演身份的影響在電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了自己獨特的美學思想與藝術理念。美國著名學者普安迪認為，“敘事就是作者通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質和意義傳示給他人”[4]（5-6）;他認為，“偉大的敘事文學一定要有敘述者即作者的介入?！盵5]（11）在《大佛普拉斯》中，導演用開放式結局、粗糲的質感，消解了敘事戲劇性，鈍化了表演者與觀看者的“知覺”，整體風格十分契合導演本人的人生體悟。傳統(tǒng)的戲劇性電影中導演大多追求一個完整閉合的故事結構，給影片的敘事主體和觀眾一個交代，但在《大佛普拉斯》中導演對于故事的走向沒有給予過多的指向性線索。菜埔的墜樓是否是因為目擊了葉女士被謀殺的真相，才被老板黃啟文陷害;肚財雖然幸免于難但是作為失語的底層他未來的生活是否艱難;在開光現(xiàn)場肚內(nèi)裝有葉女士尸體的大佛為何會突然佛光普照;釋迦為何一直游蕩在海邊;黃啟文最終有沒有被法律制裁導演都沒有給到具體的線索和答案，僅僅使用了一個佛像漸行漸遠的空鏡頭結束了全片。這種主題代替了故事主體，消解了敘事戲劇性的開放式結局給觀眾帶來了巨大的想象空間，觀眾可以通過觀看過程中捕捉到的各種符號與細節(jié)來印證自己對于故事內(nèi)容的無限想象。同時，這種充滿哲理的開放式結局也印證了影片的主題，生活面前眾生皆苦，無人可以尋求一個穩(wěn)妥的結局。

三、階層斷裂的符號化隱喻

在《大佛普拉斯》中邊緣人物在電影中成為主體，導演采用了一種類似邊緣去中心化的后現(xiàn)代化表達將邊緣人物與中產(chǎn)階級、上流社會形成一種天然的文化層面的隔膜。在《大佛普拉斯》中導演設置了一個極度分明的社會階級體系，在這一森嚴的體系中，導演輪廓了小人物于社會底層話語權失落的心酸與無奈。底層的邊緣小人物、中層的社會財富擁有者、上層的權力擁有者。同時，這三類人都在尋求宗教上的精神寄托，有權人拜佛求榮華，有錢人拜佛求富貴，窮人拜佛求庇佑。窮人出賣勞動力給有錢人以求得生存，有錢人也把靈魂出賣給權力以求得庇護。當?shù)袼軓S老板黃啟文殺了情人葉女士藏尸大佛后幾度陷入窘境無法逃脫，他費盡心思巴結權貴，對政客們俯首帖耳，渴望政客們幫自己脫身免于牢獄之災。顯而易見，在這種斷裂的階級體系中，財富與權力之間存在流動性，徘徊在主流社會之外的邊緣人物在這場博弈中完全失去了話語權，隨之帶來的便是壓抑欲望、疾病纏身或迷茫漂泊，肚財意外死亡之后甚至沒有一張像樣的照片，連遺照也是從原先新聞中截下的模糊圖片。導演在呈現(xiàn)這種社會病態(tài)、階級斷裂的過程中用了多種符號化的隱喻，我們可以清晰地感受到他對邊緣人物生活危機的同情，對社會陰暗面的披露。

（一）語言形成文化隔膜

影片中，這四位主人公的姓名與粗鄙的語言習慣與老板、議員等人直接形成了文化層面的隔膜，社會文化間的差異通過語言展現(xiàn)得淋漓盡致，呼應了導演的主題，折射了社會的弊病，形成了很強的敘事張力。全片的小人物大多數(shù)都使用臺語作為主要語言，極具市井氣息的臺灣街景搭配上幾位小人物的閩南話為整部影片增添了濃濃的生活氣息。做工廠保安并且兼職送喪隊鼓手的“菜埔”;四處拾荒的“肚財”;看管游戲廳和便利店的“土豆”;全片只有一句臺詞，“逛一逛”，始終都在游蕩的“釋迦”。他們的生活正如他們的綽號一般干癟、毫無生機。肚財作為菜埔最好的朋友，總是騎著裝滿破爛的摩托車穿梭于荒草地和廠房之間，每晚撿便利店過期的便當帶著不知從哪里搞來的色情雜志去找菜埔一起打發(fā)時間。當他們在行車記錄儀里看到黃啟文五光十色的生活時，會故作淡定又單薄無力的打趣一句“阿不然咧，只有開賓士車才能搞到妹啊”，間接地印證了他們對有財富和權力的想象。奇觀因罕見而造就，也正是這些在現(xiàn)實生活中絲毫不會引起人們注意的邊緣人物，這些不起眼的代號，略顯粗鄙的語言讓觀眾在欣賞電影時產(chǎn)生奇觀的審美心理，在博得同情與憐憫的同時讓觀眾反思社會的弊病。

（二）行車記錄儀制造階級屏障

在電影中的行車記錄儀不僅充當信息傳遞媒介的功能，更是上層社會的符號化隱喻，底層社會借此實現(xiàn)了對上層社會的凝視。菜埔每晚帶著便利店冰掉的咖喱飯去找肚財打發(fā)時間時，已經(jīng)被翻爛的色情雜志和壞掉的電視機均不能滿足兩人對于視覺欲望的需求，于是兩人打起了老板啟文行車記錄儀的主意。行車記錄儀上雖然沒有具體直接的車內(nèi)畫面，但是立體環(huán)繞的聲音補償了畫面的不足，對于生活極度匱乏貧窮的肚財、菜埔而言，即使畫面上只有燈紅酒綠的城市路況、五光十色的霓虹燈以及車內(nèi)傳來的難以名狀的色情對話已經(jīng)足夠有誘惑力。兩人通過行車記錄儀內(nèi)聲音和路況的展示實現(xiàn)了對于有錢人生活窺視欲的滿足。他們整夜整夜沉浸在窺視老板與不同代號的正妹在車上糾纏不清，滿足了兩人的偷窺欲的同時也完成了底層對于上流社會奢靡生活的想象。

四、說書式旁白成為最高敘述者

拉費作為電影敘事學的先驅之一在《電影邏輯》一書中提出“世界從不講述自己”，而“電影的敘事依靠一種屬于話語范疇的情節(jié)邏輯”[6]（59-68）。既然電影的敘事來源于敘事話語的推動，那么“那么影片敘事真正的策源地是位于銀幕外的一個‘影像演示者。這個熒幕‘影像演示者即所謂‘大影像師，‘他是觀眾的向導、游戲的主人。”[5]（83）戈德羅在其理論框架中又重新定義了“大影像師”的敘述理念，將其升華為“最高敘述者”。他認為“‘大影像師將意義、節(jié)奏和時長賦予我們看見的活動影響。從本質上來說‘他是一個不可見的虛構人物，‘他不是導演，也不是任何攝制人員，而是這一集體的創(chuàng)造物?！谖覀兊谋澈鬄槲覀円豁擁摰胤瓌赢嬅妫秒[蔽的手指引我們注意某個細節(jié)，讓我們獲得必要的信息，尤其是‘他使畫面的展現(xiàn)具有節(jié)奏感。”[5]（81-82）黃信堯受其紀錄片導演身份的影像，在片中大量使用了說書式的旁白，這種說書式的旁白成為其影片的“最高敘述者”解決了電影敘述的重要問題。從影片一開場，導演就利用幾段相當詼諧幽默、充滿寶島風情的方言旁白說道“接下來你們看到的只是一場戲”提醒觀眾影片即將開始，請各位觀眾集中注意力不要跑神，并聲明接下來還會隔三岔五地出現(xiàn)一下，解釋一下劇情，宣傳一下個人理念，他既是一個不參與劇情的參與者，又是一個“無處不在的敘述者”。導演將自己極具批判性的觀點注入旁白之中，既沒有過分強調(diào)自己的觀點，又見縫插針的利用旁白引導我們注意影片中頗有深意的細節(jié)。例如在介紹菜埔的正式工作時，工廠的里的人時常說些粗鄙的話語，這個時候說書式旁白就及時的出現(xiàn)調(diào)侃工廠的人都對同事的親人十分關照，這是人與人情感交流的一種方式。在影片的末尾，菜埔第一次走進肚財?shù)奈葑?，那是一間被裝扮成“飛艇”形狀的舊屋子，四處都放滿了玩偶，環(huán)顧四周墻上貼了很多雜志剪影，這個破敗的房間出乎意料的浪漫，這位拾荒的貧窮男人內(nèi)心異常的細膩溫柔，這時菜埔才醒悟過來自己根本不了解這位朝夕相處的好友，觀眾也立刻在內(nèi)心里推翻對于肚財原有的看法。此時片中出現(xiàn)了一句非常貼切的畫外音，“雖然現(xiàn)在已經(jīng)是太空時代了，人類可以搭乘太空船到達月球，但卻沒法看穿每個人心里的宇宙?！边@種旁白讓導演在敘事情景之外獲得了與觀眾直接溝通、交流的話語空間，不僅帶給了我們必要的信息還透露出導演強烈的意識形態(tài)傾向性，導演企圖利用旁白來展示他對于這些螻蟻般小人物強烈的同情與憐憫，并且以四兩撥千斤的有力筆觸描摹出人性的弱點，營造了整部影片冷眼看世界的態(tài)度，這種類似于中國古代說評書式的旁白自然而然地成為了影片最高敘述者。但我也有擔心，這種底層故事經(jīng)過包裝、糖化、再販賣給觀眾，是否更像一種娛樂產(chǎn)品。

五、結語

黃信堯的鏡頭如同顯微鏡一般，通過幾位深陷泥沼之中小人物的人生境遇，描摹出在急劇發(fā)展的商業(yè)社會中底層話語權的失落，管窺了現(xiàn)代臺灣社會的現(xiàn)狀。因為導演冷峻卻不乏真誠的影像也促使觀眾在欣賞奇觀的同時也對自身進行深刻的反思，乃至開始思索當代社會人與人之間的冷漠與隔閡。

參考文獻：

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[4]浦安迪.中國敘事學[M].陳鈺，譯.北京：北京大學出版社，1996.

[5]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

[6]阿爾貝拉費.電影邏輯[M].巴黎：馬松出版社，1964.