傳承歷史文脈 發(fā)揚古樂新美

古譜解譯的成果只有轉(zhuǎn)化為音響，才能更易于為大眾所感知。從上個世紀八十年代以前，已經(jīng)有過一些古譜解譯類的音樂會，但它們多是限于學術(shù)層面，多只在院?；蜓芯克幸曌嗷騼?nèi)部交流，普通樂迷則很少參與，音樂會的策辦者與大眾之間互不感興趣。去年展演的陳應(yīng)時教授的敦煌古譜解譯音樂會在社會引起關(guān)注，我曾經(jīng)寫過一篇評論，對這場音樂會的創(chuàng)演者主動拉近與大眾的距離之探進行了由衷點贊。音樂會在學術(shù)界產(chǎn)生影響后又得到國家藝術(shù)基金資助，隨后開啟了國內(nèi)外的交流演出。除了在上海的多次展演而效果較好外，在維也納參加的新年音樂會和甘肅敦煌、貴州貴陽的演出都獲得了相當多的關(guān)注。近日在上海首演的又一場“古譜解譯音樂會”吸引了包括筆者在內(nèi)的很多古樂愛好者的觀賞興趣。我特意了解了一下，觀演者多為劇場周圍的愛樂者和白領(lǐng)，當晚的陰雨并未消退觀演者的興趣，可見其大眾接受度確實很高。承辦此次活動的臨港漕河涇開發(fā)區(qū)文體事業(yè)部主任的孔佶觀后，異常興奮地贊美演出之妙，承辦的咪呀音樂總經(jīng)理李德儉認為，演出的古風古韻是讓大眾即使在陰雨連綿的夜晚仍觀演至最后的吸引力所在。我的感受，首先是音樂會中的新穎音樂風格是平時很少見到的，改編自唐代樂譜的音樂有其特殊魅力;其次是音樂的新編配又不同于電視等媒體中見到的古風，很有現(xiàn)代審美的新意，再加上多曲連綴的音樂，使其不斷展現(xiàn)新的樂篇，所以，觀眾對其下一篇始終充滿期待;再次是演繹的加分也不少，專業(yè)的演繹者，以其高規(guī)格的演奏和演唱技藝而吸引了大眾，較好地將新編配的藝術(shù)之妙展露出來。音樂會開啟了一些話題，頗值得與各位探討。

一、古樂如何發(fā)新聲

塵封于歷史中的古譜要想為大眾所喜愛，解譯之后的再創(chuàng)作顯得尤為關(guān)鍵，也就是以何種藝術(shù)形式而適應(yīng)當今的藝術(shù)舞臺之需？這其中的首要之處在于新編配的巧妙與否。也許有人會問，原型呈現(xiàn)行不行？當然也行！保持原貌嘛！但問題是遺存樂譜多為單一樂器的演奏譜，偌大一個舞臺，再加上譜中的音符也較少，如何能撐得住這么大一個場子，是必需要考慮到的情況。所以，在此之前的古譜解譯成果展示會，還是多以重合奏的形式示人。

此次音樂會的編配者僅有王安潮教授一人，不用于以往音樂會的多人編配，再合為一體而同演于舞臺，手法、風格自然千差萬別。一人擔綱編配保證了編配的音樂在手法、風格上的統(tǒng)一，從而讓在場的觀眾感受到了濃厚的唐樂遺韻的風采。王安潮是陳應(yīng)時先生的高徒，在上海音樂學院的陳教授門下攻讀了碩士、博士學位，又在中央音樂學院跟隨馮文慈教授、中國藝術(shù)研究院跟隨田青研究員做了后續(xù)的博士后工作，他能充分傳習上述三位先生的學術(shù)精要，在各類學術(shù)期刊、報紙發(fā)表了五百余篇文章，出版了十余部著作（含合著），主持有國家社科基金等各級各類課題十余項，此次編配的音樂會是他主持的陜西省藝術(shù)基金項目的成果之一。從展現(xiàn)的編配效果的簡單有效、清晰形象來看，展現(xiàn)了王教授在多個院所學習的綜合技藝優(yōu)勢。據(jù)了解，他在上海音樂學院跟隨陳先生等專家潛心研讀音樂史學之際，也系統(tǒng)跟班學習了陳銘志、楊立青、林華、錢亦平、朱曉谷等教授的技術(shù)理論課程，再加上他本科時曾長期跟隨童忠良教授進修和聲。這些經(jīng)歷為他這次的編配提供了技術(shù)支撐。

從選材的視野來看，音樂會選取了陳應(yīng)時、葉棟、何昌林、席臻貫等人以及王教授自己解譯的唐代古譜，其中，陳先生的解譯譜居多，可見編配者的關(guān)注點所在，也可管窺他致敬導師的真誠情意。音樂會分為四個篇章：敦煌古意、絲路回響、古道漫行、長安宴樂，每個部分都選取了5首古譜解譯成果進行新配，給人們展現(xiàn)了多姿多彩的唐樂音容。如：第一章中選取的《敦煌琵琶譜》中的兩首《品弄》及《傾杯樂》，以《撒金砂》作結(jié)，速度上由慢漸快;第二章選擇的是中國古代的非標題性的那一類作品，有《慢曲子1》《急曲子1》《又慢曲子》《慢曲子2》《急曲子2》，也是以速度結(jié)構(gòu)全篇;第三章是以2首《伊州》譜及其2首譯配詞而構(gòu)成，以《婆羅門》曲作結(jié)，速度上變化不多，但音樂風格統(tǒng)一、連貫，展現(xiàn)了通往一幅幅西域的古道上的風情畫卷;第四章有《水鼓子》兩首及《撒金砂》《霓裳羽衣曲》《秦王破陣樂》，尤其是后兩首，在影視劇中已有展示，是大眾較為熟悉的旋律，而《水鼓子》雖不常見，但它們音調(diào)平實，通俗易懂，與這一章的親切可感的藝術(shù)特點相合，為整場音樂會達到高潮而做了很好的總結(jié)與提升。

音樂會的總體構(gòu)思是漸進式的音響布局，有一種由古至今、由遠及近的藝術(shù)情境距離逐漸拉近的意味，其藝術(shù)構(gòu)思在視覺藝術(shù)上好似鏡頭的由遠而拉近，在藝術(shù)形象上是由悠遠模糊而逐漸清晰。音樂會以起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局而編配曲目，“起”篇的敦煌古意給人以縹緲悠遠之感，“承”篇的絲路回響給人以異域風情之感，“轉(zhuǎn)”篇的古道漫行給人以古道行進之感，而“合”篇的長安宴樂給人以親切可感的古風。所以，現(xiàn)場的觀演有一種心靈與古樂逐漸相通的距離縮短之感，音樂會將古樂一步步引入觀眾的審美情趣之中，從天籟，到地籟，歸結(jié)為人籟的音響，藝術(shù)情境也由飄渺而轉(zhuǎn)為清晰。這樣的編配使大眾一開始進入樂場的距離感，在觀演過程中一點點逐漸消除。我暗地里思忖，這種古樂新編配是非常有溫度的人文情懷之所致，不是那種拒人千里之外的學術(shù)自我標榜，這或許才是大眾在雨夜仍不愿意離場的內(nèi)在吸引力所在吧！

二、編配以何展新態(tài)

編配既要尊崇古譜既有的音樂旋律、風格及其韻味，但也要將編配者的創(chuàng)造性融入其中，否則，還不如以大齊奏的形式而展示解譯譜為好，以何種手法展現(xiàn)古樂，是這場音樂會給筆者的期待之重。這就需要編配能巧妙地運用了現(xiàn)代音樂技術(shù)手法，從縱向和橫向的多重關(guān)系上賦予古樂以新的音韻。此次音樂會編配在橫向上抓住解譯古譜的旋律線條，將其貫穿于編配的音樂之中，它或以琵琶的聲部出現(xiàn)（居多），或以其它樂器聲部或組合的形式出現(xiàn)，也有配以古詩詞的聲樂編配。雖然在呈現(xiàn)的形式上看似簡單，但因其變奏呈現(xiàn)的手法多樣，再加上色彩轉(zhuǎn)換或復(fù)合的形式多樣，也使得編配之后呈現(xiàn)的效果很好。

如《品弄》在編配中先從分析旋律的構(gòu)件開始，對解譯譜中《品弄》的頭段進行分析，找出它的旋律骨架《見例1》，在此基礎(chǔ)上，在編配中先以琵琶聲部進行了展現(xiàn)，以突出其旋律的既定線條和框架，在展示之后，移到其它聲部而重新變奏。在與其它樂器呼應(yīng)的過程中，采用了或同或異的旋律變化，這是采用傳統(tǒng)音樂中常見的加花變奏的形式，在音色疊加的基礎(chǔ)，再以不同的疏密相應(yīng)對，從而實現(xiàn)旋律變奏中的現(xiàn)代審美情趣的復(fù)合。這樣的多風格美學趣味綜合，其處理首先就抓住了解譯音樂的本原，它原來的古風古韻、吟揉婉轉(zhuǎn)仍保持在里面，從而可以給觀眾形成了較為深刻的主題音樂的印象（見例2），這之后再做進一步發(fā)展，從而獲得了藝術(shù)效果。

作為邊地音樂的代表之一，《伊州》的音調(diào)中體現(xiàn)了更多的西域特點，節(jié)拍節(jié)奏的變化較多，七聲音階之外的變音也凸顯了它的外域音樂特點，它的頭尾兩處的音樂有一定的重合部分，是音樂再現(xiàn)性手法的體現(xiàn)，是西方音樂手法特點之一，而不是無回歸的中國傳統(tǒng)音樂手法常態(tài)（見例3）。掩藏于內(nèi)的異域風味是其旋律又一特征，僅演奏單旋律就給人極強的歷史風韻。在《伊州》的編配中，采用了三重奏的形式（后來加入的古箏僅為輔助琵琶聲部聲響加濃之助），人聲、琵琶、笛簫各聲部，仍然采用或同或異的旋律線條，旋律上保持了《伊州》骨架，但較多地運用了變奏。尤其是聲樂部分，因歌詞的局限而做了相應(yīng)的取舍，再以其它樂器為輔助而在不同的聲部補全原來旋律所缺的音，這一編配中也不再以琵琶作為解譯譜的主奏樂器，而是以笛簫、聲樂等線條連貫性更好的聲部代之（見例4）。這樣的編配既考慮到原曲風格，也考慮到新編配在藝術(shù)發(fā)展上的創(chuàng)造性，現(xiàn)代音樂的空間是編配著意構(gòu)建的，它遵從于古譜原來的風貌，以此而對其進行了一定的再擴展，尤其從音樂的線條和空間上做了適當?shù)臄U展，這樣的《伊州》在古風之中展現(xiàn)創(chuàng)新之態(tài)。

增加和聲的融入是編配的縱向空間感擴展的重要手法之一，但中國傳統(tǒng)音樂中特意避免和聲，而采用齊奏的形式居多[2]。藉此，編配的前提是不能破壞原解譯旋律的既定色彩。王教授在古譜編配的發(fā)展中特意注意了復(fù)調(diào)化的橫向空間搭建，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建起原來音樂沒有的和聲。如針對第13曲《傾杯樂》，鑒于這個曲子在節(jié)奏節(jié)拍上變化較大，在旋律起伏上也性格突出（見例5）。所以，在這個曲子的編配中采用了復(fù)調(diào)手法，通過主題呈示、對答、呼應(yīng)而不斷展開，以線條的發(fā)展而建立起和聲的色彩及其空間（見例6）。這種變奏手法有助于擴展音樂的縱橫向空間，借助多聲性見長的室內(nèi)樂形式之利，在展現(xiàn)敦煌琵琶曲精致、典雅而又豐富的音樂特色之中，進而挖掘和聲賦予單音音樂的線條衍展之妙。

編配以線條的變奏而展開原來旋律中的相對來說可以再豐富的那一部分音樂空間，言其未盡之意，道其未明之理，從形態(tài)上來說，是對旋律或密集式的加花，或簡化去繁式的提煉之舉，從內(nèi)涵上來說，是對意境豐富加深、綿延疊加之法。在縱向形態(tài)上，和聲的加入使得單音旋律更加飽滿、立體，尤其是不同樂器的色彩融入，再加上復(fù)調(diào)化線條的助長、衍展，自然是對原曲的美化之舉，這也是吸引大眾注意力的原因之一吧！觀眾覺得古樂并不是遙不可及，而是也很親切。編配在親近大眾、拉近審美的距離中做了切實的工作，達到了應(yīng)有的審美效果。

三、新聲以何吸引人

復(fù)古派和革新派在對待歷史遺存音樂上的態(tài)度是不同的，究其原因，主要是揪心于哪一種形式更能吸引人，哪一種更能展現(xiàn)古樂之美而更能吸引關(guān)注度。如前所述，古樂新編配的目的不在于創(chuàng)新性的創(chuàng)作發(fā)展，而是以新穎的藝術(shù)視角而吸引更多的樂迷關(guān)注。其實，它們可能本來就是大眾中的流行之樂。試想，如果不是當時這些音樂非常流行，怎能從唐宮傳到敦煌？并被經(jīng)卷抄錄者在當時視為金貴物品的紙上抄錄下樂譜？所以，像敦煌樂譜、唐大曲譜等，在當時是經(jīng)過大眾審美過濾過的“流行金曲”。它們傳到今天還能被今人喜愛嗎？答案未置可否，因為它們畢竟是古代的、既往的遺物，要想為今人喜愛，今天的聲音樣態(tài)是重要的審美附加之法。如前所述，它們需要通過編配而來進行審美元素的再發(fā)展，還要通過舞臺藝術(shù)形式而進行現(xiàn)代審美情趣的營造，還要通過現(xiàn)代演奏家、歌唱的藝術(shù)再加工，才能為今人所接受，編配只是賦予了古樂更為“能解”的契機，舞臺演繹則是吸引樂迷，尤其是大眾的重要平臺。

此次“古樂新聲”從總體構(gòu)思入手，建立了貫通的藝術(shù)表達風格，也就是從整體上對舞臺演繹進行了統(tǒng)一性的布局，除了上述的四個篇章謀篇外，音樂風格的統(tǒng)一是整場表達中內(nèi)涵的關(guān)鍵所在。為此，在舞臺的多媒體視頻環(huán)節(jié)，排演者設(shè)計并制作了敦煌、絲路、古道、長安等場境營造的舞臺背景。這些外在的舞美確實給觀眾提供了審美的引導，以簡略的圖像而提示觀眾音樂所要表達的內(nèi)涵，是近年來古樂類演出的重要輔助手法之一，陳應(yīng)時敦煌樂譜解譯音樂會中也設(shè)計了類似的舞美。

除了外在的舞美情境的提示外，演繹的技藝則是重要的一環(huán)。他們在音色、演奏法的選擇上，為作品的新聲呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。如青年琵琶演奏家關(guān)欣，她在《敦煌古意》中的演奏就以弱化觸弦點的非顆粒性的處理，使其演奏在展現(xiàn)唐代琵琶音色上，有了較好的古色古香味道。如她在其主題呈示完了后，在輔助簫為主奏音樂主題時，采用了相對弱聲的演奏處理手法，再輔以又以拂弦彈奏的方法，這樣就使得主旋律更為突出，古味更為明顯，在與二胡的線條相對應(yīng)的基礎(chǔ)上，也與古箏的伴奏型的音樂織體形成互補（見例7）。從而實現(xiàn)古風古韻的外顯，較好地在樂曲一開始就將觀眾拉入“敦煌古意”的音樂場境之中。

演唱的處理也是古樂展演中的關(guān)鍵所在，畢竟唐代聲樂演唱的技術(shù)狀態(tài)是何態(tài)，已較難考證了，但可以肯定的是，它絕非現(xiàn)在所謂的民族聲樂的技術(shù)樣態(tài)。當晚演出中，青年歌唱家李文青采用了與她前面演唱民歌的不一樣的唱法。其一法是更注意加強韻腔的濃度，其二是更注意演唱中內(nèi)隱的技術(shù)處理，其三是更注意音樂起伏的控制。如她在“渭北”到“清光”的跳進音程處理上就運用了更為連貫的向上“滑”而形成的腔韻。在“搖草樹”、“州南嘉景”、“入樓臺”等處，采用從口腔內(nèi)部連貫聲音的潤腔之法（見例8），從而使其聲音能和簫的音色和線條相配，其演唱的古調(diào)風格為古樂編配的新聲表現(xiàn)做了細節(jié)凸顯。

演繹者之間的配合是否得當，也是古樂編配中的古韻呈現(xiàn)是否恰當?shù)闹匾蛩?。在民族室?nèi)樂的表現(xiàn)之中，凸顯某個（些）聲部、弱化某個（些）會使得演繹呈現(xiàn)出線條明晰的層次感，畢竟編配古樂是為了突出原來古譜的特色之處。當晚的演繹，在強弱不同配比的演繹處理上，從整體藝術(shù)構(gòu)思而做了較為合理處理，在展現(xiàn)唐代色彩上也較為恰當，唐代宮廷宴樂的娛樂性的凸顯上做到較為明確。這是創(chuàng)演團隊從整體藝術(shù)表現(xiàn)上對編配所做的演繹挖掘之功，從中也可見其宏觀布局與微觀處理的細致之處。我想，在通過古樂編配而凸顯新聲的手法上，演繹才是古樂編配實現(xiàn)新聲的最后一環(huán)，也是最關(guān)鍵一環(huán)，這一點也非常重要。為此，我也要為演繹者的創(chuàng)造性工作點贊！

王安潮教授以唐代樂譜解譯成果為對象，運用現(xiàn)代編配之法，較好地挖掘了原譜的藝術(shù)魅力，并以此而吸引了大眾的興趣，其藝術(shù)創(chuàng)作之功和社會責任感都讓人為之由衷的點贊。他的編配以突顯原曲主題旋律的線條為基礎(chǔ)，輔以不同樂器的色彩附加，再以和聲、復(fù)調(diào)技術(shù)為突破，從而擴展音樂空間，在使音樂形式上不再單純之時，又增加了聽覺藝術(shù)效果上的豐富性，有的樂曲還增加了古詩與之相配，以具象的藝術(shù)語意而展現(xiàn)古譜的語義內(nèi)涵。在編配后的舞臺呈現(xiàn)上，其團隊制作了多媒體影像與演繹互動，從而為古樂呈現(xiàn)營造了氛圍，引導了欣賞。在演繹上又注意了主旋律的凸顯和音色、織體的豐富性表現(xiàn)，尤其是注意了整場音樂的統(tǒng)一性風格的表達，將古樂新編配做到了內(nèi)外兼修的綜合藝術(shù)顯現(xiàn)。

陳雪 ? ?長春師范大學音樂學院教師