從書法藝術(shù)之“虛實”論彈箏指尖之“虛實”

一、書法學說中涉及到虛實概念的部分學說

自古以來，琴棋書畫乃是中國古代文人墨客的藝術(shù)追求，發(fā)展至今，已成為珍貴的文化遺產(chǎn)，這些古代文化藝術(shù)的象征，各有各的魅力與特色，筆者在本篇論文中，將帶領(lǐng)讀者走進這四藝中琴與書的世界，感受這二者獨具的魅力與不同藝術(shù)門類相互碰撞的火花。

琴，并非單指古琴音樂，它包含著琴、瑟與我國的古代音樂，延伸至今，我們國家婦孺皆知的古箏，也囊括在此類文化藝術(shù)門類之中;書，乃指書法，是漢字文化圈里獨有的藝術(shù)形態(tài)。二者分屬不同的藝術(shù)門類，卻有著共同的藝術(shù)追求——虛實相生。

書法中涉獵到虛與實的學說數(shù)不勝數(shù)，本文主要就《九勢》之力在字中、程瑤田《筆勢小記》——《虛運》、蘇淳元“書以古拙遒勁、圓潤為上”、“書之妙在性情，能在形質(zhì)”、“作書要發(fā)揮自己性靈”這幾個書家學說，類比古箏曲目中《秦土情》、《山水》、《曉霧》，解釋說明了古箏虛實相生的音色要求與演奏表達。

二、力度與虛實——《九勢》之力在字中

（一）正確對待實的音色

《九勢》，是東漢著名辭賦學家、書法家蔡邕所作的一部關(guān)于書法用筆九種方法的法則，雖目前據(jù)考證，《九勢》的偽托的成分比較大，但是其確實是后人根據(jù)蔡邕歷來對書法的理解與經(jīng)驗整理得來，故而其中的中心思想與部分論述與觀點還是極其具有價值的。就其文開頭來說：夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。該段大致可翻譯為：作書、書法所講究的運筆得自然、客觀，遵循陰陽平衡的道理，有了陰陽虛實，就有了矛盾統(tǒng)一的運動，這樣，才會有書法的形與勢，在必要的地方用筆要藏頭藏尾，“藏”即強調(diào)書法創(chuàng)作需要沉著含蓄，書法線條的張力，接著下筆用力，方能使字體具有“肌膚之麗”的美感。“勢”代表運筆的方向，來去應自如，不應有頓筆、卡筆之舉，倘若筆尖缺乏力道則會生出怪異。故而《九勢》開篇便使讀者明了，“力”、“勢”與“藏”乃是《九勢》的中心思想，“力”是結(jié)字、用筆、布局的基礎(chǔ)。

將此法則運用于古箏彈奏之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，力度也是彈奏過程中必不可少的一項要求，指尖的“力”，氣息的“勢”，表演的“藏”等等。本節(jié)所講，是力度與實的音色的矛盾統(tǒng)一規(guī)律：力度大，音一定是實的，但音色做到實，卻不一定所用的力度就大;故而：實的音色并非單指音的力度大小與音量大小，要彈出實的音色，也可以用及其細微的聲音來表現(xiàn)，二者對立統(tǒng)一，是十分細微的矛盾統(tǒng)一規(guī)律，印證了《九勢》中“陰陽既生，形勢出矣”的說法。

音量較大的實的音色，對于大多數(shù)古箏演奏者，是很好掌握的，即演奏者指尖與手掌在手型正確的基本條件下用力彈奏發(fā)聲即可出來音量較大的實的音色;反之，音量較小的實的音色卻沒有那么好掌握，那么在練習的過程中，首先要做的是有一個正確的手型基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上，利用氣息穩(wěn)住手腕及手臂和手掌，尤其撐住手掌，將力度控制在自己的手掌心之內(nèi)，像五指被一根橡皮圈繃住，分一半的力渡給指尖，勻速練習每一指及各種指法，即可慢慢體會到弱音不虛的演奏要求。

（二）正確對待虛的音色

實的音色在古箏演奏中被大量地要求，是一項比較難掌握的演奏技巧;反之，說到虛的音色，卻不被許多箏人所承認了，他們認為，虛的音色即是錯誤的、不可取的，認為其打破了古箏演奏中該有的力度與氣息要求。筆者卻不敢茍同，類比《九勢》，夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，一切要遵循自然、客觀規(guī)律，自然的音色即是本真的音色，故而沒有錯誤的音色，只有合適的音色，只有該音色是否合適用在此曲的某處某處，而并不能完全否定“虛”這一音色要求，并認為其不可取，這是在不同的樂曲之中，適合于用實的音色還是虛的音色而已。

至于彈奏虛的音色，相較于實的音色就比較好掌握了，在掌握基本的手型基礎(chǔ)之上，放松弱彈出相應的音符即可，為什么此處會要求弱彈，虛和弱本身就為一類形容詞，二者有著共同的意義，所謂“虛弱”正印證了這一說法;反之，有些初學者所演奏的強而不實的音色即為錯誤的音色，需加以糾正練習。

綜上所述，我們可以得出一項結(jié)論：“虛”音一定要弱彈，但“弱”音并不一定就為“虛”音，因為從上一節(jié)中我們明顯可以看到弱音實彈也是一項必須掌握的彈奏技法。這一點有印證了《九勢》陰陽統(tǒng)一的觀點。故而《九勢》之中不論是陰陽相生的觀點、力在字中的觀點、勢的來去、藏頭護尾都樣樣與古箏演奏中的虛實相生、力在指尖、氣息的來勢控制等等相呼應，是十分典型的類比對象。

縱觀一二節(jié)，我們探討了實虛的音色與強弱音的矛盾統(tǒng)一規(guī)律，在掌握了這些之后，我們更需對音色有一定的要求，那就是要做到彈奏的樂音需實而不燥、弱而不虛。下面一節(jié)中，我們將利用兩首樂曲，一一舉例類比。

三、實而不燥與弱而不虛

（一）力度實而不燥——以《秦土情》部分選段論實的演奏

上一節(jié)中提到，音色有實音與虛音的要求與區(qū)別，其中實音有音量大的實音，我們稱之為強實音，也有音量小的實音，我們稱之為弱實音。不論是強實音還是弱實音，二者都有一個共同的演奏要求，那就是：音色應做到實而不燥，燥動的音色是有失美感的，就屬于噪音而非樂音了，接下來利用著名古箏協(xié)奏曲《秦土情》的引子部分，來說明實而不燥這一演奏要求。

《秦土情》首先是一首具有濃郁陜西風味的協(xié)奏曲目，具有陜西箏派所獨具的標志性的特點，其中有一點便是：旋律凄苦，情緒高亢，故樂曲中的每一個音在該樂曲的情緒背景下，應是實的音色比較合適，故而不應該大篇幅地出現(xiàn)虛音。

樂曲一開頭出現(xiàn)的以主音為基礎(chǔ)的四個和弦，彈奏、收音都應干脆、利落，左右手的和弦彈奏中每一指都是撐住的狀態(tài)，而并不是彈完一個和弦就放松的狀態(tài)，手掌在四個和弦彈奏完之前是不能有放松趨勢的，是手掌撐住狀態(tài)下連續(xù)的四個強實音;之后緊接著的刮奏在力度與速度的配合之下，刮完結(jié)束收音時的氣息也是落下的，而并非是起來的，氣息的落下與上浮往往與音色的躁動與否有著極大的聯(lián)系，氣沉丹田往往可以彈出實而不燥的音色。（詳見譜例1）

譜例中第二行直至三個la出來之前的氣息也都是不可以斷的，不可中途換氣，三個la出現(xiàn)的三次，音效是模仿大鼓或梆子的，那么其音色故而是實的，但中途換氣不可完全松掉氣口，換的過程中還是要有底氣氣息的支撐，不可以完全散掉，整個手指彈奏過程中手型要盡力扣住，利用力度將手掌控制住，將力握在手掌心，接而傳遞到指尖;（詳見譜例2）

第三行第一小節(jié)處最后一拍出現(xiàn)的三個fa則是弱實音最鮮明的例子，此處的音量要對比前面模仿大鼓與梆子的聲音，做到弱而不虛，承接之后的后兩小節(jié)將情緒推至平復狀態(tài)，才可展開慢板段的敘事抒情。（詳見譜例3）

綜上所述可知，首先該曲的引子段是強起，強實音占主導地位，那么如何在強實音做主導地位的情況下做到實而不燥，就需要手掌及手指的力度控制、氣息的律動與控制，每一個音色收尾時的控制來把握。首先，手掌及手指在彈奏實而不燥的音色時應將手指盡力往回攏，找到一種把音抓在手掌心、指尖用力往手掌心勾的感覺;其次，氣息的律動與控制不要太過于自由，整個引子從頭至尾，就算只是換氣的過程，都要有底氣的支撐，不應完全松懈;最后刮奏的收尾尤其要特別注意，不要完全把音刮完就完成任務，從刮奏開始至結(jié)束，整個“力”與“勢”是連貫貫穿在整個過程中的，切忌刮完就散的音色。

（二）力度弱而不虛——以《山水》部分選段論虛的演奏

《山水》顧名思義，描寫的是山與水的意境，彈奏此曲時，演奏者好似揮毫潑墨一幅丹青，正在勾勒一幅意境深遠的水墨畫。

第一主題的演奏沉溺質(zhì)樸，像是點染，既然是點染，就沒有那么重的音色。例如樂曲一開頭，適合用比較清透、明亮的音色將旋律一點點推出來，似一滴滴水珠滴落，慢慢匯聚，漸漸流入這幅山水畫之中，故音量不應太強，應是由弱至強，弱而不虛，水滴石穿，再微小的水滴從石縫中滲出直至從高處落下，是有一定力道在其中的。弱音反而需要更穩(wěn)的氣息去支撐與控制，首先氣沉丹田，穩(wěn)住呼吸，勻速抬手臂，勻速起氣息，做到氣息與手臂同速運行，待手臂落下至弦上，勻速將氣息落至一半，力度控制住大指，撐住大關(guān)節(jié)及小關(guān)節(jié)，氣息穩(wěn)住勻速將re do la so fa幾個音輕推出來，再起氣息做幾次往返動作，力度逐漸加強，慢起漸快完成第一句的抒發(fā)，一氣呵成，才可將水流的“勢”展現(xiàn)出來。

四、虛實相生

（一）程瑤田《筆勢小記》——《虛運》

《筆勢小記》為清乾隆年間程瑤田所作，按其《小記》所說，分了共五節(jié)，為“虛運、中鋒、結(jié)體、點畫、頓挫”。講的雖然是技法，論的卻是原理。例如其《虛運》中講到：古之為道，虛運也。若天然，惟虛也。故日月寒暑，往來代謝，行四時，生百物，亙古常為也。然虛之所以能運者，運以實也。這段話的大致意思就是：只有做好實，才能運好虛，虛實相生，陰陽統(tǒng)一。就像前幾節(jié)中所提，實的音色與虛的音色無非對與錯的音色，只存在是否合適放在此首曲子的某處某處，故而彈箏也需要虛實相生，陰陽統(tǒng)一方可完整，這樣才合乎天地自然之理。

之后其《虛運》還提到：是故書成于筆，筆運于指，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩，肩也，肘也，腕也，指也，皆運于右體者也。而右體則運于左體。左右體者，體之運于上者也。而上體則運于其下體，下體則兩足也。兩足著地，拇踵下鉤，如履之有齒，以刻于地者然。此刻于地者然。此之謂下體之實也。下體之實而后能達上體之虛。然上體亦有其實焉，實者，左體也。左體凝然。據(jù)幾與下二相屬焉。由是以三體之實，而運其右一體之虛，而于是右一體者，乃其至虛而至實者也。夫然后以肩運肘、由肘而腕而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者其形也，實者其精也。其精也者，三體之實所以融結(jié)于至虛之中者也。乃至指之虛者又實焉。

他把書寫時的人體分為上體左部和右部，下體兩腿為兩部。右部為虛，余皆為實。作書時 “夫然后以肩運肘，由肘而腕”這里他用力學原理和虛與實的對立統(tǒng)一，道明了唯有做好實，才能運好虛，也才能寫出力透紙背的好字，把作書取姿、握管捉筆的方法解析得很透徹。

類比到彈箏，也需要正確的坐姿，細致到坐凳的高度和距離琴的遠近，指尖落下的方式與方法等等;彈箏亦分上下兩體，上體亦分左右兩部，但右為聲，左為韻，彈箏最好的境界就是以韻補聲，“聲”即右手彈撥出來的旋律音，亦可對應“實”，“韻”即左手的揉吟滑按，可對應“虛”，以韻補聲、虛實相生才可將樂曲演繹完整。書成于筆，筆運于指，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩，類比到彈箏過程中，亦可理解為曲成于甲（義甲），甲運于指，指運于腕，腕動于肘，肘過于肩，一環(huán)帶動一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，方可連貫自如。

（二）以《曉霧》部分選段論虛實相生的演奏

《曉霧》，一首描寫意象為晨霧的現(xiàn)代古箏作品，作者以溫婉而又充滿詩意的筆觸，描繪了一幅朦朧、 飄渺的晨霧圖景。由于樂曲采用了京劇唱腔音調(diào)為主要創(chuàng)作素材，故而很容易引發(fā)聽眾對京城生活情調(diào)的聯(lián)想，比如薄霧中什剎海如煙的柳色，紫禁城若隱若現(xiàn)的角樓，清晨馬路上奔波忙碌的身影，霧靄里醉心于晨練的人們，偶爾還會透出京腔、京調(diào)的音......霧中的一切是那么和諧、生動，既古老、神秘，又富于朝氣，如夢幻般給人以無限遐想和回味。

前十八小節(jié)為引子，均衡流動的十六分音符，將一條忽明忽暗的旋律線隱藏其中，給出了主題的片斷痕跡。此處的樂音似薄霧飄動，游離彌漫，如煙如紗，舒緩、縹緲，晨霧已經(jīng)彌漫，霧是無形的，也無規(guī)律可言，故而此處的樂音不需要強實音，也不需要弱實音，此處最需要的，就是無規(guī)律的弱虛音漸漸烘托出主旋律，由弱漸強的趨勢也不應太有規(guī)律可循，音樂處理也可以適當?shù)貙⒏近c音符無規(guī)律地穿插在這幾小節(jié)之中。

接著，漸漸仿佛電影鏡頭由遠拉近，生機勃勃的清晨景物在曉霧籠罩下隱隱約約，景物漸趨清晰。第7小節(jié)處左手出現(xiàn)4個樂音，像晨霧中逐漸出現(xiàn)了三三兩兩的行人，此處可運用左手的小指彈奏出比晨霧稍強些的聲音以來打破這一片寂靜的晨霧，但又不需太強，此處需要的，便是前幾小節(jié)中提到的弱實音，聲音雖弱，卻不能作虛，漸漸地，左手的音從第7小節(jié)的四個音慢慢無規(guī)律遞增，漸漸將旋律填充，將晨霧圖變得越來越豐滿，隨著左手樂音的逐漸增多與音量的漸漸加強，可以想象得到晨霧中逐漸變多的行人和逐漸熱鬧的大街……

引子進行到第10小節(jié)處，樂譜標記強的符號，但是放在一開頭引子處，一切意象都還是剛蘇醒的樣子，若此處運用太強的樂音，則容易將靜謐的意境打破，故而可做出與之前的弱音稍有對比的強音即可，此處就要運用到我們之前所講的強實音了。

樂曲進行到引子結(jié)束，進入主題，28小節(jié)處，此處的處理不應著急，像是早晨第一縷陽光射進薄薄的晨霧，溫暖而又明亮，故而，太強的強實音也不適合，再在前一句的基礎(chǔ)之上，略微提升音量，達到一個明亮而又醒目的音效。

綜上所述，《曉霧》單從引子部分來看，虛實相生的演奏技法和藝術(shù)處理就已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致，從弱虛音到弱實音再到強實音無一不體現(xiàn)了《虛運》中所提到的虛實相生和書法中的陰陽統(tǒng)一，是十分典型的可用虛實相生的藝術(shù)手法來處理的樂曲了。

現(xiàn)如今，我國越來越重視我們自己傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民樂傳承者如果能在書法方面也有所了解和研究，必然會使傳統(tǒng)文化相互滲透，你中有我，我中有你，形成一種民族文化水乳交融的形勢，不論是對于書法還是古箏，發(fā)展趨勢都是一片大好的。

而古箏在論文研究這一方面大多側(cè)重于部分單一樂曲的研究和探索、樂曲淺析或一些箏派研究，少有將古箏彈奏與其他藝術(shù)形式相結(jié)合的論述。筆者堅信，各類藝術(shù)都是相通的，在各類藝術(shù)創(chuàng)作過程或演示過程中，一定有他們共同的連接點，掌握好這些連接點會使各類藝術(shù)在彼此領(lǐng)域更好地相互借鑒，進而創(chuàng)新，故而本論文在仔細比較書法藝術(shù)形式的基礎(chǔ)之上，更深入了對古箏演奏的研究和思考，進一步學習和理解了傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展概念。

參考文獻：

[1]陳方既，《中國書法美學思想史》，人民美術(shù)出版社，河南美術(shù)出版社，2009.

[2]張珊，《當代古箏名作教學與演奏詳解》.湖南文藝出版社，2009

韓雅倩 ? ? ?四川音樂學院碩士研究生