文類秩序與現(xiàn)代經(jīng)驗相生互動

伍明春

縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)整體構(gòu)成的復(fù)雜版圖，散文詩可以說是一個頗不受待見的文類。它基本上處于一個被小說、詩歌等主流文類擠壓的逼仄空間中，自然難以擴(kuò)張自身的話語領(lǐng)地。然而，自五四新文化運(yùn)動發(fā)軔以降，一代又一代的散文詩作者卻為了這個新興文類能夠真正實現(xiàn)藝術(shù)上的自主與獨立，從未停止他們執(zhí)著的實踐和探索。和早期新詩寫作一樣，這種實踐和探索也多方借鑒外國現(xiàn)代文學(xué)。早在1915年，劉半農(nóng)就用文言翻譯了屠格涅夫的散文詩，后來，波德萊爾、泰戈爾、紀(jì)伯倫等人的散文詩也陸續(xù)被譯介給中國讀者。這些優(yōu)秀的外國散文詩作品，不僅為20世紀(jì)中國文學(xué)輸送了一種新文類，更為中國的作者和讀者提供了一種想象世界、接納現(xiàn)代經(jīng)驗的全新方式。散文詩就像一個混血兒，既遺傳了詩歌富有節(jié)奏感的語言和跳躍的想象力，又繼承了散文文體結(jié)構(gòu)的開放性和包容性。在優(yōu)秀的散文詩作者筆下，這兩種基因的組合往往能取得一加一大于二的藝術(shù)效果。與外國散文詩譯介活動同步展開的，是現(xiàn)代漢語散文詩的寫作實踐。包括冰心、鄭振鐸、沈尹默等人在內(nèi)的不少早期新詩作者，同時也是散文詩的熱心擁躉。尤其值得一提的是，作為一位杰出的文體家，魯迅在散文詩寫作方面可謂出手不凡，他唯一的一部散文詩集《野草》，一方面創(chuàng)造性地吸收了來自波德萊爾、屠格涅夫等西方現(xiàn)代作家的藝術(shù)啟示，另一方面銳利地切入20世紀(jì)初期中國的時代語境和精神內(nèi)核，對當(dāng)日迫切的思想文化命題做出了深刻的回應(yīng)，進(jìn)而建構(gòu)起一個自足的文本世界，顯著地標(biāo)示了現(xiàn)代漢語散文詩的藝術(shù)高峰。毋庸諱言，對于這個高峰，后來的散文詩作者基本只能致以敬意，真正意義上的超越者至今尚未出現(xiàn)。

西方散文詩的興起，可以看作是現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動浪潮的產(chǎn)物之一。其發(fā)生的一個重要背景，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方思想文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生了很多新經(jīng)驗，也提出不少新命題，而這些現(xiàn)代經(jīng)驗和命題通過小說、戲劇或詩歌等文類無法得到充分的表現(xiàn)，因而需要某種新的表達(dá)方式。波德萊爾的散文詩集《巴黎的憂郁》的創(chuàng)作時間基本與詩集《惡之花》重合，二者表現(xiàn)的思想主題也基本一致，正如波德萊爾本人所言，“這還是《惡之花》，但更自由、細(xì)膩和辛辣”，這里所說的“自由、細(xì)膩和辛辣”，其實就是散文詩突出體現(xiàn)在文體風(fēng)格、思想姿態(tài)等方面的文類特征，也是波德萊爾試圖在詩歌之外尋求的新的表達(dá)可能。屠格涅夫的散文詩寫作亦可作如是觀。屠格涅夫選擇散文詩這一文類，顯然也是想在小說、戲劇等敘事性文類之外，為現(xiàn)代人的某種情感或思想主題訴諸另一種表達(dá)方式。

在現(xiàn)代漢語散文詩百年發(fā)展歷程中，福建場域始終占據(jù)一席之地。從五四一代的冰心、鄭振鐸等閩籍前輩，到20世紀(jì)40年代走上文壇的散文詩大家郭風(fēng)，再到20世紀(jì)80年代的彭燕郊、劉再復(fù)、范方、陳志澤等，還有當(dāng)下仍活躍在寫作現(xiàn)場的林登豪、靈焚、楚楚、蘇忠、浪行天下、吳素明、劉錦華等各代際作者，構(gòu)成了現(xiàn)代漢語散文詩寫作的一個福建“小傳統(tǒng)”。而近日出版的林登豪主編的“福建散文詩八家”叢書（團(tuán)結(jié)出版社2018年版），收入八位頗具代表性的閩地散文詩作者的新近作品，顯然可以視為這一“小傳統(tǒng)”譜系收獲的最新成果。

長期從事散文詩寫作的林登豪，他的不少散文詩作品致力于對城市意象的解構(gòu)與重構(gòu)。他更多地把批判的觸角指向城市文明帶來的諸多弊端。林登豪也曾試圖以懷想往昔的故土田園生活來對抗城市冰冷的鋼筋水泥和世道人心，但最終發(fā)現(xiàn)此舉無異于畫餅充饑，后來他尋找到一條更為有效的突圍之路，那就是被命名為“圍城寫作”的抒寫模式：

是誰在繼續(xù)拓展精神的空間？

我寫故我在，身體只是靈魂旅居的房子，肉體會腐爛、精神卻永在。

一行行文字游出疆界，一束束“燭光”照亮有限的空間——人一多思考，神就大聲笑。

翹首城之精神高地……

傾聽。行走。

穿越城之污染帶……

有幾多人把靈魂典當(dāng)給都市的生活？

——林登豪《圍城寫作》

所謂“圍城寫作”，就是經(jīng)由自己的散文詩寫作，突破現(xiàn)代城市既有的在物質(zhì)上和精神上的多重圍囿，生成一種自由的心靈景觀。這種突圍，不是抒情主體的一次被動的逃離行為，而是變成一種直面現(xiàn)實的有力姿態(tài)，以強(qiáng)大的內(nèi)在力量去消解都市生活中無限膨脹的欲望追求和物質(zhì)壓迫，化被動承受為主動出擊：“雪白的桌燈折射商品經(jīng)濟(jì)的潮汐，我看到某些精神的拯救者沉淪成精神的逃亡者，而我卻把都市縮成書簽?！保ā冻桥c書》）不難發(fā)現(xiàn)，都市在這里已不再是一種宰制的力量，而成為被抒情主體完全掌控的對象。

就總體而言，林登豪散文詩對于城市的抒寫，基本上采取的是現(xiàn)代主義文學(xué)最常見的批判立場。這往往是一位從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市的作者在面對都市產(chǎn)生種種不適感時普遍采用的表達(dá)策略。這一特點同樣可以在陳海容的散文詩組章《異鄉(xiāng)人的都市》里找到印證：“異鄉(xiāng)人隨身帶著行李，以偌大的都市為一間客棧，成為坦坦蕩蕩了無牽掛的過客。異鄉(xiāng)人甚至也是他自己的過客，以自己的一生為一間客棧，在自己的光陰里四處?？俊保霸缫蚜?xí)慣沉默如石的生存方式，都市也被異鄉(xiāng)人當(dāng)成一塊擱腳石，僅僅用于匆匆駐足，離開時也因此毅然決然?！碑愢l(xiāng)人與都市之間的齟齬，在作者的筆下顯得特別突出，是很難得到解決的。

事實上，現(xiàn)代主義之后，各體文學(xué)對于現(xiàn)代經(jīng)驗的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出越來越多元化的趨勢，散文詩寫作也概莫能外。以城市的書寫為例，與波德萊爾《巴黎的憂郁》的批判式現(xiàn)代性話語不同，卡爾維諾帶有某種跨文體特征的散文詩作品《看不見的城市》以輕逸的美學(xué)風(fēng)格演繹出一種另類的現(xiàn)代性話語。在這部作品中，卡爾維諾為我們虛構(gòu)了55個不同的城市，并且給每個城市都取了一個優(yōu)雅可人的女性的名字，譬如伊薩烏拉、珍諾比亞、阿爾比拉，等等。與林登豪、陳海容的作品相比，吳素明散文詩中的城市想象的抒情風(fēng)格顯然更接近卡爾維諾，他在《當(dāng)我徒步走過半個城》里寫道：

當(dāng)我徒步走過半個城，我感到我的雙腳和我的城一樣陌生。即使它們就長在我的下身或者充滿我的周邊。

我便獲取了與雙腳重新對話的可能。我的問話很簡單：

1.你們會像養(yǎng)花的陶那樣破碎么？

2.你們在道路上的劃痕是你們的倒影么？

3.假若你們是兩株樹，你們最成熟的果實是我身體的哪一部分？

4.餓的時候你們吃烤焦的面包么？

5.你們像一座大樓的底部三層么？

我徒步走過半個城。我感到我的臉像光照下的水漬漸次萎縮。接著我就有了幾個推斷：

1.我的前額更像一塊皮蛻。

2.我的眼睛會縮小成兩粒油菜籽。

3.我的鼻子被懷疑是搪瓷缸上磕去的一塊。

4.我的雙唇僅為河蝦的兩根胡須。

……

半個城。我用我的力量。

——吳素明《當(dāng)我徒步走過半個城》

作者在這里并未直接以批判性話語展示自我與城市的激烈沖突，而是讓破碎的身體話語和蕪雜的城市景觀并置成一種同構(gòu)關(guān)系。這種同構(gòu)，既是一種外部物質(zhì)性的關(guān)系，更是一種內(nèi)在的精神性關(guān)聯(lián)，讓讀者真切地感受到自我與城市之間那種復(fù)雜糾纏的關(guān)系。盡管其中顯示的抒情姿態(tài)不像卡爾維諾那么輕逸，但吳素明仍然賦予他的作品某種超越性，即超越了一般現(xiàn)代主義的抒情話語，尋求一種新的話語方式。

與林登豪等人散文詩作品中的城市想象相呼應(yīng)，李雪梅的散文詩為我們展現(xiàn)了獨特的性別想象和鮮明的女性意識。李雪梅散文詩的一個顯著特點，就是她的很多作品中的抒情主人公，都被直接命名為“女人”。譬如，她的《吸煙的女人》如此寫道：

女人坐在角落，一支煙在優(yōu)雅燃燒。

她吸它或許是因為它細(xì)得可愛，點燃做女人的欲望。

黑色的套裝讓人接近了乙醚的彌漫。冷靜，悲哀。

我欣賞她吸煙的姿勢，散發(fā)孤獨的滋味，蠱惑人的姿態(tài)。

煙霧造成混沌的狀態(tài)，把乏味的現(xiàn)實生活展現(xiàn)眼前，寂寞變得甜蜜，像夢境，像窗外銀色月光。

繚繞中的香煙被她吸入胸部，如一棵石榴樹在霧中升起，開花結(jié)果。

她等的人沒有來，那支煙還在妖嬈。

我卻聽到音樂的某種困惑，在角落的蛛網(wǎng)上尋找解脫。

——李雪梅《吸煙的女人》

作者在這里讓“女人”直接出場亮相，顯然在宣示某種女性主義的思想姿態(tài)。只不過這個姿態(tài)不同于那種常見的決絕的女權(quán)主義，因為它通過煙的意象，仍然保留著女性柔軟、“妖嬈”的一面，盡管她面對男性主流社會感到“孤獨”和“困惑”。而作為更為年輕的女性作者，劉錦華把這種女性主義的姿態(tài)向前推進(jìn)了一步，她為當(dāng)下女性找到了一個“盜火者”的角色：

我是盜火者！盜地獄之火，盜天堂之火，盜一切光明之火。

我是盜火者！所有的火都被我禁囿著，所有的火都因我而自由！

盜火！盜火！膜拜火與執(zhí)掌火的盜火者是我！蔑視火與窒息火的盜火者是我！

盜火！盜火！

——劉錦華《盜火者》

在這篇作品里，作者甚至發(fā)出“我的肉體是火，我的刑期是火”的高聲吶喊，其悲壯的姿態(tài)，絕不亞于傳說中的普羅米修斯。這個“盜火者”形象，可以看作是當(dāng)下中國年輕女性向上的一種精神塑像，其內(nèi)涵包括獨立、自主、理性等，而這些特質(zhì)使得她們迥異于她們的前輩。

此外，蘇忠的散文詩以禪意重新觀照世界，也可看作是表現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗的一種另類方式。譬如，他對一些山水景觀的想象性重構(gòu)力度，單從這些作品的標(biāo)題就可窺見一斑：《在世間，花開千年方為潔癖——題海螺溝》《懸空寺的美與危險與不確定》《巢湖的痘》等。

總之，現(xiàn)代漢語散文詩一方面應(yīng)該在文類秩序的建設(shè)方面有所作為，為自身拓展更為廣闊的話語空間，另一方面也要全面而深刻地反映當(dāng)下中國人的現(xiàn)實經(jīng)驗，使之內(nèi)化成為鮮活的文本血肉。而二者的相生互動，也將構(gòu)成現(xiàn)代漢語散文詩向前發(fā)展的內(nèi)生動力。