作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實主義

吳義勤

一、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)實主義敘述重構(gòu)

與柳青、路遙、陳忠實、賈平凹等秦地作家一樣，陳彥也極為崇仰文學(xué)的現(xiàn)實主義品格。關(guān)于陜西作家突出的憂患意識和現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)，陳彥說：“我想這既有作家代際關(guān)系的傳承，更是這塊土地的自然滋養(yǎng)。從司馬遷以降，這塊土地上的文人似乎都扛著憂患、苦難的十字架，很難輕松。不是不會輕松，而是站在這塊土地上的自然思考、體悟使然?！愤b、陳忠實、賈平凹對陜西作家的影響，也將是長期的，我以為他們都在做‘書記員角色。借用艾青的詩句：為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉?！盿三秦作家就像生活中的普通人，所看到的都是極普通的生活、人情和物事。陳彥在《主角》中仿佛把身之所在、心之所系、極目所見的種種普通——即便是臺前風(fēng)光的主角，在幕后、在臺下又何嘗沒有難與人言的苦痛？——一一做誠實的記錄，并在深刻的生活開掘基礎(chǔ)上，進行了充滿人性熱度和文化深度的深摯創(chuàng)造。于是，我們在小說里看到了熱氣蒸騰、繁蔚雜陳的生活物象和蒼然而郁勃的內(nèi)心。

值得注意的是，陳彥有長期從事戲曲工作的經(jīng)驗和體會，這又使他在走向小說創(chuàng)作時，無意或無法忘卻對戲曲的深切情感，傳統(tǒng)戲曲中包裹的那份沉甸甸的民族智慧、民族文化精神和強大而樸素的道德意識，促使他在這部最新長篇中有意識地思考作為現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實主義小說與作為傳統(tǒng)文藝樣式的古典戲曲之間的關(guān)聯(lián)，于是“戲曲/小說”乃至常談常新的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”之關(guān)系，就又成為不得不面對的問題。那么，《主角》是如何銜接、傳承傳統(tǒng)的，具體來說，就是作為大傳統(tǒng)的中國戲曲藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)是如何落實在《主角》的創(chuàng)作中，小說是如何戲曲化的，戲曲乃至傳統(tǒng)文化又是如何進入小說敘述的？這里需要慎重處理的關(guān)鍵問題是：如果不僅僅將《主角》的價值和意義局限于恢復(fù)傳統(tǒng)的意義上討論，而是將其作為當(dāng)代文化語境中的美學(xué)實踐，那么其創(chuàng)造性如何，有何當(dāng)代性意涵？更進一步看，“傳統(tǒng)”的當(dāng)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換是如何完成的？

戲曲無疑是《主角》透視現(xiàn)實主義小說的重要美學(xué)裝置。一個不可忽略的前提和重要事實是，陳彥經(jīng)歷了由戲劇作家向小說家的轉(zhuǎn)型?！吨鹘恰肥撬D(zhuǎn)型后繼《西京故事》 《裝臺》之后的第三部長篇。作為戲劇家的身份和經(jīng)歷，對于理解《主角》的現(xiàn)實主義美學(xué)無疑有著極為重要的意義。正是因為秦腔這一民族傳統(tǒng)戲曲的“外部”場域的存在，使陳彥獲得了觀照現(xiàn)實主義文學(xué)的獨特視角，正是在戲曲和文學(xué)的往返之間，作家發(fā)現(xiàn)了重構(gòu)現(xiàn)實主義美學(xué)的方法。

小說以戲曲豐富了現(xiàn)實主義敘述的抒情維度，在反映現(xiàn)實之外，以更為精致流麗的文字形式，重新敞開現(xiàn)實主義達意傳情空間。現(xiàn)實主義強調(diào)文學(xué)文本與現(xiàn)實生活之間的“模仿”和“反映”關(guān)系，它以對“現(xiàn)實”和“外部世界”的冷靜觀察，揭示其內(nèi)外錯綜復(fù)雜的關(guān)系，“致力于普遍事實的傳達（比如，意識形態(tài)）以及社會萬象百科全書式的展現(xiàn)”b，在理性、科學(xué)的客觀性之外，“類似于悲劇，現(xiàn)實主義在讀者的心中也實現(xiàn)了一種情感的儀式化滌蕩，尤其是當(dāng)讀者對書中人物滿懷同情（憐憫）和為再現(xiàn)的故事唏噓不已（恐懼）之時?！F(xiàn)實主義所帶來的這種美學(xué)享受，大部分依賴于對這些情感的喚起和宣泄”c。對于現(xiàn)實主義文學(xué)的讀者來說，他們所獲得的社會歷史認知和情感體驗是同步進行的，且都是通過“人物”及其“故事”的“鏡子”般反映而實現(xiàn)的。有趣的是，陳彥也談到“戲劇天賦的鏡子功能”：“戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力?！瓚蚯适驴偸瞧髨D想把歷史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網(wǎng)打盡?！眃同樣以鏡為喻，其含義卻大有不同，“在中國文學(xué)中，‘鏡子從未暗示作品對真實世界的反映，它隱喻的是一種精神境界，通過深思默想，作家使自己從主體性的遮蔽中擺脫出來，從而向‘道自由地敞開”，論者進而談道，“在中國文論中，‘鏡子意旨的精神狀態(tài)，不是科學(xué)式的客觀辨析，而是平和的接受;主體對客體的反應(yīng)不是純知性的，而是摻雜著情感的認同”e。

從《主角》文本來看，其“鏡子”可以說雜糅了“現(xiàn)代小說”和“古典文藝”兩方面因素。一方面，小說對1976年直至當(dāng)下中國城鄉(xiāng)生活的冷靜客觀的觀察，和如其所是、栩栩如生的反映。四十年間秦地百姓的生活，他們在吃喝拉撒、油鹽醬醋的經(jīng)驗世界中的生活情態(tài)，他們的形貌、神色、心理、情感和靈魂及其在大時代的陰陽交會中，發(fā)生的或劇烈或細微的變化，都被作家精確細膩的描摹出來，憶秦娥、秦八娃、胡三元、胡彩香、茍存忠、古存孝、劉紅兵、石懷玉等個性鮮明、心理飽滿復(fù)雜的人物，和作家以現(xiàn)代人文主義為價值核心與標準，對現(xiàn)實和人心的揭發(fā)與批判，亦清晰可見?！吨鹘恰返闹黧w內(nèi)容圍繞以憶秦娥為中心的秦腔藝人展開，寫她們的練功、排演和演出，以及由此而引發(fā)的種種矛盾糾葛，小說尤其寫了劇團內(nèi)部的各種明爭暗斗：大廚、二廚和伙管之間的矛盾，團長和副團長之間的微妙關(guān)系，省秦內(nèi)部“地方勢力”與“省城勢力”之間的斗爭，“老戲老演”派和主張音樂舞蹈“現(xiàn)代化”的“改良派”之間的矛盾等，小說還頻頻寫及秦腔人才短缺、后繼乏人的窘狀：茍存忠累死舞臺，以身殉戲;周存仁被地區(qū)文化局拉走;憶秦娥在縣劇團脫穎而出，并在地區(qū)會演中一鳴驚人之后，被省劇團挖走，不僅挫傷了縣團培養(yǎng)新人的積極性，也使其人心渙散、難以為繼。古存孝在省秦失勢后，帶業(yè)余劇團在西北演出時不幸翻車身亡。作為小說主人公，憶秦娥是連接“時代”“生活”、“情感”和“藝術(shù)”三部分內(nèi)容或三條線索的樞紐，尤其對秦腔名伶歷經(jīng)波折，曲折艱辛，卻又情感豐沛的人生歷程和內(nèi)心世界進行了飽滿而透辟的展現(xiàn)。她跟廖耀輝的“破事”，雖屬無中生有卻被別有用心的人利用;她舅胡三元與胡彩香的婚外情事，時時讓她難堪;與封瀟瀟的感情牽連，讓她異常糾結(jié)，難以釋懷;劉紅兵出軌，舞臺坍塌死人，為救治傻子兒子劉憶，四處奔走求醫(yī)問藥，石懷玉的生命之作，讓她陷入流言中傷的旋渦……貫穿始終的是楚嘉禾與憶秦娥之間展開的主角之爭。小說在充分揭示憶秦娥心理和情感世界的同時，完整描述了楚嘉禾的情感發(fā)展層次，從得意、失意、失衡到嫉妒、記恨、報復(fù)。其他人物，如憶秦娥的母親、姐姐、姐夫，劉紅兵、封瀟瀟等也有著類似可憐又可恨，可悲又可嘆的矛盾情感。這正是對每個人生存狀態(tài)最寫實的呈現(xiàn)。可以說，《主角》對某種獨特新異、不可替代的中國現(xiàn)實面貌和生活片段的捕捉和表現(xiàn)，寫出了秦地人們的生活風(fēng)貌和精髓，達到了高度真實性的認識效果，使“文本的合法性由此被交付給了外部世界，因而意義框架仿佛不是來自于文本，它們自身就蘊涵在世界之中”f。

與此同時，小說包含了豐富甚至繁復(fù)的細節(jié)——生活的、心理的、情感的，拉拉雜雜，頗有“生活流”意味。這些細節(jié)的描摹致力于還原生活的原初性和本真性，它們以品質(zhì)的具體可感性和無所不在的彌漫性，“再現(xiàn)”了小說世界經(jīng)驗意義上的真實性;更以對這些看似無關(guān)緊要的細節(jié)的包容，成為現(xiàn)實主義內(nèi)容的特殊性得以表達的一種方式，使那些教諭性內(nèi)容和推論式敘述獲得細膩豐富的美學(xué)救贖。另一方面，安敏成所論通過沉思默想而達致“道”的精神境界，主要限于位居正統(tǒng)的中國古典詩文，對于被視為異端的民間戲曲曲藝，其傳情達意的內(nèi)容和方式則大有不同?！吨鹘恰方?gòu)“傳統(tǒng)”所選擇的資源、路徑恰恰來自后者?！皯蚯窃?，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結(jié)合。曲與戲的統(tǒng)一，顧名‘戲曲，也叫‘劇詩”g。在藝術(shù)表現(xiàn)上，戲曲“不拘泥于人物活動的表層現(xiàn)象的邏輯真實，而追求人物活動的深層心理的邏輯真實;而在追求人物活動的深層心理的邏輯真實時，又著重捕捉人物活動的情感世界的邏輯真實”，它“不排斥對劇中人周圍事物的描繪，然而，它絕不單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)客觀生活環(huán)境而描繪客觀生活環(huán)境，它描繪的只是與劇中人的情感體驗有關(guān)的周圍事物，與此無關(guān)的其他事物就一概揚棄了”h。中國戲曲固然有客觀寫實性，但“詩人的主體仍然在客體中站出來頑強地表現(xiàn)自己，在客觀中時露主觀，帶有濃郁的‘主觀詩人的色彩”i，對展示人物內(nèi)心意志的強調(diào)，形成了“我國劇詩在戲劇動作上的抒情風(fēng)格”j。

從小說敘述層面來看，《主角》注重俗世人情的表達，它充分汲取戲曲寫“情”特質(zhì)，圍繞母女之情、母子之情、夫妻之情、師生之情、男女之情，深及個人以及人與人之間的愛與恨、生與死、罪與罰。已經(jīng)演過幾本大戲，成為縣劇團臺柱子的封瀟瀟，對憶秦娥的呵護、眷顧、信任和關(guān)愛，一往情深的他在失去憶秦娥后精神幾近崩潰，失去了生活和藝術(shù)的熱情;行署副專員公子劉紅兵對憶秦娥的死纏爛打和愛恨交織、欲罷不能的愛戀;性格古怪而狂放的畫家石懷玉對憶秦娥山崩地裂、雷鳴閃電般的情愛;“刀子嘴豆腐心，心腸真的不壞”的胡彩香和柔婉而堅韌的米蘭對憶秦娥長期的悉心呵護與關(guān)照;憶秦娥為傻兒子四處求醫(yī)問藥的舐犢之情，“忠孝仁義”、秦八娃等老藝人對憶秦娥的呵護、關(guān)愛和傾力指導(dǎo)等等。小說于閑話家常處流露真切情義。

從戲曲與小說之間文類關(guān)系而言，《主角》有著更為直接的抒情穿插和渲染。小說寫憶秦娥、封瀟瀟排練《白蛇傳》時，較多引用了秦腔劇本的動作、唱詞。這既是二人借助戲曲人物傳遞心聲，曲折達意，是戲內(nèi)戲外情感的暗度陳倉，又是作家以戲曲形式在現(xiàn)代小說心理與情感刻畫的“霸權(quán)”下的暗遞心事。情愛與恩義，穿過了戲曲的遮掩，借助動作和對白，走出舞臺如夢似幻的輕紗幔帳，降落為人間的實存。另外，縣劇團敗落后，六十多歲的胡彩香在街頭賣涼皮時所唱的秦腔《艷娘傳》片段“奴為你擔(dān)驚又受怕，/奴為你不顧理和法。/奴為你傷風(fēng)又敗化，/奴為你美玉玷污。……”k雖是劇中唱詞，卻也是人物情思的傳神寫照，包含著演唱者對自身情感經(jīng)歷和此時此刻情境及心境的深切體會。其作用與上例近似。作者甚至專門為憶秦娥寫了兩出獨幕秦腔戲。第一出戲?qū)懳枧_坍塌事故造成單團和三個孩子死亡后，憶秦娥夢見被牛頭、馬面拘去地府。戲中憶秦娥與牛頭、馬面有長段秦腔演唱和對白。生活與文學(xué)、幽明與晦暗、真實與魅幻、生與死的界限，竟于此變得迷離恍惚起來。第二出戲，運用苦音、歡音，獨唱、伴唱，花旦，黑頭，二六板、二倒板、雙錘帶板、黃板、散板、清板、撂板，花彩腔、板胡苦音等秦腔板式、唱腔、行當(dāng)，融主人公的身世經(jīng)歷、人生體驗與思考和戲曲場景于一體，時而慷慨明快，時而深沉凄哀，一波三折，起伏跌宕。小說與戲曲的穿插，帶來了敘述節(jié)奏上張弛、急緩的變化，敘述方式上的虛實、動靜上的調(diào)整。《主角》在這里借鑒了古典戲曲的處理時間方式，將短時間甚至瞬間的心理活動延展為長時間的人物精彩表演。

二、 教諭、化育與樸素的現(xiàn)實主義

《主角》將傳統(tǒng)戲曲的倫理意識和道德觀念滲透到小說敘述中，延續(xù)并實踐著現(xiàn)實主義文學(xué)的教諭功能，同時，小說又以樸素細膩的寫實性筆法，將僵硬機械的教諭轉(zhuǎn)換和再造為藝術(shù)和審美的化育。

韋勒克在廣泛考察歐洲現(xiàn)實主義理論和文學(xué)實踐后，說：“我們必須承認，在我們最初的定義‘當(dāng)代社會現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)中，就已經(jīng)暗含和隱藏著訓(xùn)諭性。從理論上說，完全真實地再現(xiàn)現(xiàn)實將會排除任何種類的社會目的和社會主張。而顯然，現(xiàn)實主義的理論困難，它的矛盾性，恰恰就在這里。……在現(xiàn)實主義中，存在著一種描繪與規(guī)范、真實與訓(xùn)諭之間的張力。這種矛盾無法從邏輯上加以解決，但它卻構(gòu)成了我們正在談?wù)摰倪@種文學(xué)的特征?！眑他進一步談到，“現(xiàn)實主義的真正危險還不在于它僵化的慣例和排他性，而在于它可能喪失藝術(shù)與信息傳達和實用勸誡之間的全部區(qū)分……當(dāng)一位小說家試圖成為一個社會學(xué)家和宣傳家的時候，他就只能生產(chǎn)出一些拙劣的、沉悶的藝術(shù)，他就只會呆板地展示自己的材料，并將虛構(gòu)同‘新聞報道和‘歷史文獻混為一談”，所以即便同樣運用現(xiàn)實主義方法創(chuàng)作，作品的美學(xué)品質(zhì)卻有云泥之別，“在其底層，現(xiàn)實主義還在退化為新聞報道、論文寫作和科學(xué)說明，一句話，正在退化為非藝術(shù)，而在其最高層，由于有那些偉大的作家們，有巴爾扎克和狄更斯，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，亨利·詹姆斯和易卜生甚至左拉，它就常常能超越其理論的限制，創(chuàng)造出富有想象的世界”。m現(xiàn)實主義自“五四”時期引入中國，便在對“現(xiàn)實”的觀察和表現(xiàn)中蘊含著豐富的道德意味：“觀察并非是對世界冷漠的分析性審視（西方人將此種特征與科學(xué)的現(xiàn)實主義相聯(lián)），而是一種觀察者的倫理修養(yǎng)階段。同樣，創(chuàng)作也不是對外部世界的技術(shù)性處理，而是上述過程的深化，觀察中產(chǎn)生的道德體知噴涌而出，自然表現(xiàn)于文字之中。”事實上，“所有著力探索社會的小說家都會提出一個倫理問題”n。作家唯有走出個人的自我迷戀，將同情、憐憫等“真誠”的道德感注入作品，才能達到靈魂凈化的效果。在這方面，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)實主義小說是相同的，它對普通民眾生活和承受苦難命運時表現(xiàn)出來的正義、善良、勇敢、堅韌、樂觀和富有仁愛的同情心，有著更為直接的表露，甚至有著更為鮮明激烈的道德評價。社會變革和政治革命的強烈訴求，放大了小說和戲曲的政治教化功能，使之成為政治宣傳、階級斗爭和群眾自我教育的工具，戲曲演出的劇目、內(nèi)容、主題、形式、角色、服裝、舞美、音樂伴奏等在全面的政治改造下“脫胎換骨”，民間倫理、傳統(tǒng)道德及其表現(xiàn)模式如“才子佳人”“善惡果報”“鬼魂復(fù)仇”“大團圓”等，或被視為“封建道德”“迷信思想”而徹底放逐，或被經(jīng)革命化改造后為其所用，其“形”尚在而“魂”已失。《主角》可謂后革命時代的“尋魂”之作。作者發(fā)現(xiàn)秦腔傳統(tǒng)戲本“大量都是講忠義、誠信、俠骨、節(jié)孝的，里面確有‘吃人的東西存在，但這類戲已大多不再演出，永不落幕的總是那些正義戰(zhàn)勝邪惡，好人斗敗惡人，善良終落好報的‘團圓戲”。將民族戲曲置諸世界文藝之林，“這種‘套路也是不孤單的。更何況給小人物、善良者和好人以希望與出路，恐怕也正是文學(xué)藝術(shù)所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任之一”。精英化的“小眾”文學(xué)，“盡可以探索人類的黑暗、齷齪和沒治，但作為面對大眾的戲曲藝術(shù)，尤其是面對希望在戲里找到希望的普通觀眾層，我們恐怕怎么都不能把那點微弱的暖光掐滅了”。o

作家以文學(xué)形式揭示生活世界中的倫理事實，傳達和轉(zhuǎn)化民族傳統(tǒng)中具有典范性的道德價值觀念。作為一名深諳傳統(tǒng)戲曲經(jīng)驗和原則的劇作家，陳彥對戲曲的道德教化功能有著清晰的認識和認同。他認為，“民族戲曲始終有一個宗旨，那就是‘高臺教化”，作為一種“愉人”的藝術(shù)形式，若只注重“娛樂”“愉人”而放棄“諭人”“布道”之責(zé)，是行不通的，因為“傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的形成過程，就是一個對受眾有多少‘教化作用的篩選過程，更確切地說是一種藝術(shù)、思想、宗教、哲學(xué)的沉淀過程，還沒有哪一曲久演不衰的劇目是純娛樂化的‘耍戲子作品?！囆g(shù)的本質(zhì)是對人類進行嚴肅而深入腠理的思考……”p，又說：“中國傳統(tǒng)戲曲的整體價值觀，其實就是中華民族幾千年來基本的做人處事方式。固然有一定的糟粕，但整體讓人向善、向好，具有‘高臺教化作用。無論社會怎么變，怎么現(xiàn)代，都得向好、向善。不管西方宗教還是東方宗教，本質(zhì)上有一致性，都在‘善字上做足了文章。任何歷史時代，忠誠、孝敬、仁愛、道義、誠信這些基本的東西，缺失了都會亂象橫生。戲曲就始終持守著這些最基本的價值秩序，有種杜鵑啼血般的悲愴?！眖基于這種認識，《主角》不僅不回避現(xiàn)實主義小說中習(xí)見的教諭和訓(xùn)誡功能，更以傳統(tǒng)戲曲的“高臺教化”特點滲透到敘述的方方面面，依據(jù)傳統(tǒng)戲曲和文化中的善善惡惡、美美丑丑、老老幼幼等道德信念和倫理觀塑造人物，不僅塑造了憶秦娥、秦八娃、“存字派”藝人等體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的人物，更以善惡美丑二元判斷為基礎(chǔ)設(shè)置人物關(guān)系，通過與憶秦娥等形成對照的楚嘉禾、郝大錘、黃正大、丁至柔等負面道德形象，褒揚嘉言懿行，鞭撻惡德丑行，傳達善惡有報觀念，且以善惡美丑的沖突構(gòu)造小說情節(jié)。

安敏成認為，現(xiàn)實主義小說對細節(jié)的描摹“似乎對訓(xùn)誡性主題無甚貢獻”r。某種程度上看，過多的細節(jié)鋪陳會妨礙主題傳達的直接性和有效性，但豐富而恰當(dāng)?shù)募毠?jié)描寫也會使訓(xùn)誡性主題的傳達，變得柔韌含蓄，更有樸素耐久的教諭效果。作為一部現(xiàn)實主義小說，《主角》同樣提供了具有真實飽滿細節(jié)的經(jīng)驗性事實，并在生活世相和普通公眾的生活情境中，建立起一個包括戲劇觀念、美學(xué)觀念和道德規(guī)范在內(nèi)的思想體系，把秦腔演員和普通百姓的人事和那些思想體系聯(lián)系起來，把故事與關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的闡說聯(lián)系起來，使作家要傳達的思想觀念不游離于人物和故事，成為人物不斷增長的技藝、情感和不斷豐富的人生與藝術(shù)體驗的一部分，內(nèi)在于鮮活細節(jié)和生動故事中，仿佛生活和人物本身的自然顯示，“成為經(jīng)驗的令人信服的產(chǎn)物”。面對歷史變革、時代風(fēng)潮和劇團權(quán)力更迭，以及權(quán)威、信仰、愛情、暴力、名望、地位、藝術(shù)修習(xí)等宏大的實在，敘述者除了耐心、細致而又具有高度參與性的描述，使之具有具體可感覺的實在性之外，另一關(guān)鍵是如何藝術(shù)處理道德教諭和意識形態(tài)詢喚等作者的直接介入和“陳述”，使之自然化?！拔覀儾⒉皇窃诜磳ψ髡叩淖h論，而是在反對思想與戲劇化客體之間的一種特殊的不和諧”，布斯認為，“如果小說家們必須努力去建立自己的思想規(guī)范，他們常常必須更努力使我們按那些思想規(guī)范來精確地判斷他們的人物。畢竟在我們中間，對慷慨相對于卑下，或善良相對于殘酷的相對價值，是有著一致的尺度”s?！吨鹘恰吩谶@一點上，將糅合道家純真自然和儒家重義輕利思想貫穿敘述，憑借這些緊密關(guān)聯(lián)著“民族”“傳統(tǒng)”的“一致的尺度”，作家的價值和信念得到自然、順理成章的表達。同時，《主角》依循現(xiàn)實主義敘述成規(guī)，追求一種由“一系列文化成見或公認知識”造就的“文化逼真”：“為了理解變化無窮的人類行為，我們還依賴另一種公認知識：文化成見。俗語常言，道德箴言，心理上的經(jīng)驗法則等等”，“‘文化逼真在18世紀和19世紀早期作品被作為檢驗敘事真實性的標準：如果人物符合當(dāng)時普遍接受的類型和準則，讀者就感到它是可信的。俗語和成見反映著共同的文化態(tài)度，從而就提供了證據(jù)，表明作者如實地再現(xiàn)了這個世界?！眛關(guān)于這一點，《主角》亦有巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)。首先，在現(xiàn)實生活敘述部分，《主角》以世道人心折射歷史與時代的方式，通過描述人物的現(xiàn)實生活和情感境遇，滲透著民間理想和民間道德：普通百姓在日常生活中的樂觀主義，對生活困境甚至苦難的體驗和承受中，表現(xiàn)出來的正義、樂觀和富有仁愛的同情心，以及熱烈、開朗、粗樸的精神氣質(zhì)和眼明心亮的心性智慧。其次，小說對秦腔戲曲的化用，收到了舉重若輕、畫龍點睛的效果。秦腔嚴謹乃至刻板的形式、程式，優(yōu)美的道白、唱詞、唱腔與舞美，是濃郁的草根氣息和優(yōu)雅的文人意味的交錯，亦是生命體自然本真的表達和我們這個民族“共同的文化態(tài)度”的反映。這深刻影響和浸染著《主角》，小說中的情感內(nèi)容及其表現(xiàn)亦因此有著清晰的倫理蘊含和文化指向。

三、 技、道、生命與現(xiàn)實主義的文化含量

現(xiàn)實主義是一個極為開放的美學(xué)范疇，它先在地拒絕本質(zhì)化和非歷史化的理解，“現(xiàn)實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調(diào)整的概念，一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現(xiàn)，而在每一部具體的作品中有肯定會同各種不同的特征、過去時代的遺留、對未來的期望，以及各種獨具的特點結(jié)合起來”u。20世紀以來，中國現(xiàn)實主義文學(xué)在歷史的發(fā)展中，展示了豐富多元的敘述美學(xué)形態(tài)，提供了多層次的思想內(nèi)涵和多向度的藝術(shù)價值。僅就新時期小說來看，傷痕小說、反思小說為現(xiàn)實主義提供了清晰的社會學(xué)、政治學(xué)視野和深廣的歷史感;風(fēng)俗小說、尋根小說為之提供了深厚的民族文化根基和較早的文學(xué)自覺，前者舒緩的詩性與抒情色彩，后者的現(xiàn)代寓言格調(diào)，是引人注目的文學(xué)性存在;先鋒小說作為文學(xué)本體論的重要美學(xué)實踐，承載著作家們“純文學(xué)”想象的極致，是現(xiàn)實主義美學(xué)重構(gòu)的重要參照甚至“武庫”;新寫實小說的平視視角和原生態(tài)寫作，展現(xiàn)了前所未有的世俗生活場景;新生代小說的邊緣化立場和邊緣性個體生存生命觀照，展示了市場化時代個體視域下的生活和情感景觀;新現(xiàn)實主義小說以轉(zhuǎn)型期城鄉(xiāng)粗糲現(xiàn)實的再現(xiàn)，重新恢復(fù)了文學(xué)介入現(xiàn)實并重新組織現(xiàn)實的熱情，如此等等無不顯示著現(xiàn)實主義的開放姿態(tài)、多元形態(tài)，以及隨著時代而調(diào)整轉(zhuǎn)換主體寫作立場和敘述方式的靈活性能動性。與此同時，我們也要看到，對于包括現(xiàn)實主義在內(nèi)的文學(xué)來說，“技術(shù)”或文學(xué)性仍然是個不可回避的重要問題，一切“現(xiàn)實”均需在“文學(xué)”中獲得表現(xiàn)，并在文學(xué)性層面上得到意義和價值的評審。但對于文學(xué)包括現(xiàn)實主義文學(xué)來說，面對廣闊、復(fù)雜、深厚和變動不居的現(xiàn)實來說，停留于技術(shù)創(chuàng)新或陶醉于純粹審美幻象，卻可能是買櫝還珠?，F(xiàn)實時時在敞開著文學(xué)的空間，亦時時在打開我們對文學(xué)的理解。對于作家來說，如何理解現(xiàn)實，應(yīng)該是個文學(xué)問題;同樣，如何理解文學(xué)或文學(xué)性，不僅是一個如何表述現(xiàn)實的問題，亦是一個更為內(nèi)在更為根本的思考、把握和闡釋現(xiàn)實的問題，或者說是一個如何建構(gòu)和生產(chǎn)現(xiàn)實的問題。從這個意義上說，“技”關(guān)乎“道”，盡管在具體文學(xué)實踐中，這兩者之間還時時存在需要深思的偏離：或重“技”而輕“道”，或者相反，重“道”而以“技”為雕蟲小技。

從這個意義上看，《主角》顯然明確意識到了“技”與“道”的辯證法，并力圖將之藝術(shù)化地表現(xiàn)出來。除了上述兩部分所論，我們再看小說圍繞“秦腔”所展開的思考。

“秦腔”既是小說敘述的技術(shù)性裝置，亦是民族文化的表征。小說以秦腔之時間性/歷史性和空間性/超地域性維度，搭建聯(lián)系著大歷史和小歷史的文化橋梁，使處于世俗、日常、生活、情感和藝術(shù)中的人物具有了歷史、時代和文化相融合的宏大視域。

在直觀敘述層面，《主角》有著豐富的秦腔技術(shù)、技巧因素的穿插。這種穿插，有時在具體劇目中出現(xiàn)，如憶秦娥表演《打焦贊》時寫到的“骨碌毛”“飛腳”“大跳”“臥魚”“五龍絞柱”“三跌叉”“大繃子”“刀翻身”“棍纏頭”等。這是秦腔技術(shù)、技巧與戲曲人物、小說人物的合一。秦腔技術(shù)的穿插，有時出現(xiàn)在戲曲行當(dāng)?shù)臄⑹鲋?，如“大開場”“包大頭”“打出手”“閨閣行”“小花旦行”。此外，還有與戲曲演出、觀看有關(guān)的名詞如“夭戲”“晃戲”“蹭戲”“看戲”，“練燈”“對詞”“排戲”“練戲”，“唱腔”“唱段”“道白”;與演員有關(guān)的如“演技”“風(fēng)采”“美貌”“眉眼”“扮相”“嗓子”“唱功”“做功”“戲緣”“戲德”“臺緣”“神韻”“光彩”，如此等等。這些技術(shù)性因素看似對秦腔知識的介紹和普及，但其意義不止于此，它們連同秦腔的歷史和歷代秦腔藝人的故事、掌故、逸聞一起，在不斷的“講述”中被納入一個歷經(jīng)挫折而百折不回的歷史發(fā)展脈絡(luò)，更被注入“傳統(tǒng)”的記憶鏈條，是無形“傳統(tǒng)”的承載和顯影，鐫刻著鮮明的歷史和文化價值印痕。

從人物塑造上說，小說注重秦腔藝人個體經(jīng)驗的描繪而又突破其經(jīng)驗的有限性和直接性，將其納入族群和傳統(tǒng)的經(jīng)驗總體和整體性文化價值體系之中。憶秦娥的良善仁厚，平淡天真，沒有機心、機巧甚至愚鈍癡頑，寄托著儒家“仁”“恕”之道和“道法自然”“大巧若拙”的道家智慧，而她藝術(shù)上的執(zhí)著精進則是“君子以自強不息”“上下與天地同流”的儒家生命精神的體現(xiàn)。憶秦娥的恩師秦八娃，博學(xué)多聞卻不激不厲，神態(tài)瘦淡又天真爛漫、富有活力，講究規(guī)矩法度卻又能超越之而入自由從容之境，是“外枯而中膏”“似淡而實濃”“絢爛之極，歸于平淡”的古典美學(xué)思想寄托?！吨鹘恰芬嘤蟹鸲U思想的影子，典型者如作家借秦八娃之口所說：“藝術(shù)是通靈的，文字只是表達方式，是工具。在北山，有很厲害的剪紙藝術(shù)家，甚至可以叫剪紙大師，他們一字不識，但他們的造型、構(gòu)圖、意象攝取能力，甚至可以跟畢加索媲美?！痹偃缡瘧延駥浨囟鹚囆g(shù)的指點：“藝術(shù)貴在體悟、悟妙、率性。貴在用它山之石攻玉?！?/p>

不同于某些“文化小說”熱衷于拼貼缺乏歷史感和生命感的文化景觀，制造似是而非的風(fēng)俗畫面，亦不同于尋根小說在偏遠蠻荒之地中，將文化抽象為一種疏離和對抗政治化寫作的靜態(tài)文化呈示，《主角》重構(gòu)了文化與歷史的關(guān)聯(lián)，尤其是文化作為生命之智慧創(chuàng)造的原質(zhì)。陳彥認為：“秦腔最重要的品質(zhì)就是具有生命的活性與率性，高亢激越處，從不注重外在的矯飾，只完整著生命吶喊的狀態(tài)。”v在《裝臺》之后，陳彥再次以極具個人色彩、生活質(zhì)感和藝術(shù)辨識度的文字，發(fā)掘出秦腔藝術(shù)的生命本真性。小說在生活的樸素細節(jié)中，寫出生命的本原形態(tài)，它的存在和展開，它的隱忍與抗?fàn)?，它的斑駁五彩和沉靜的力量，讓我們看到生命的認真、執(zhí)著、堅忍。生命個體的努力和聚精會神，或許并未使生活變得井井有條，卻以幽微而莊嚴的光芒照亮了生活的細膩之處?！吨鹘恰酚猩钅嗤恋暮裰胤至浚猩鹧鎯?nèi)在燃燒的熱度。生命是文化的載體，文化源自生命的創(chuàng)造，是個體生命世世代代生生不息薪火相傳的創(chuàng)造和積淀。個體生命與文化生命在《主角》中統(tǒng)一了，如同戲曲之“技”與“道”的統(tǒng)一。

四、 文化記憶書寫與民族共同體建構(gòu)

以文學(xué)方式書寫民族文化記憶，有著不同路徑和方法?！皩じ弊骷一趯Α拔逅摹备盍蚜藗鹘y(tǒng)文化的認識，有意“跨越文化斷裂帶”接續(xù)傳統(tǒng)，求得當(dāng)代文學(xué)的文化立足點，以之為進入“世界文學(xué)”的文化象征資本。這一以返歸傳統(tǒng)的曲折方式獲取世界文學(xué)現(xiàn)代品格的實踐，終因其內(nèi)在的矛盾與悖謬而使其敘事具有明顯的寓言化體征。啟蒙主義視域中的文化記憶書寫，往往承載國民性批判的沉重命題，訴之以“文明/愚昧”的對立性價值框架，同樣具有了“民族寓言”的性質(zhì)，風(fēng)俗小說則更多流露一脈現(xiàn)代性情境下民族文化受到?jīng)_擊乃至流失殆盡的“鄉(xiāng)愁”，是在人性美的田園抒情中對已逝之物的無奈而悵惘的懷舊。無論何種書寫，“傳統(tǒng)”——“民族文化”或者是帶給現(xiàn)代人屈辱的不堪回首的“往事”，或者是被現(xiàn)代理性驅(qū)逐而無法尋回的“舊夢”。正如鄉(xiāng)土小說的出現(xiàn)，是“現(xiàn)代”眼光透視下的風(fēng)景一樣，民族文化記憶作為中國現(xiàn)代境遇和體驗的反向書寫，時常與“鄉(xiāng)土”想象有關(guān)?！班l(xiāng)土”作為一個區(qū)別于“城市”的空間，內(nèi)含它在時間和歷史中的滯后位置或原初性的本真狀態(tài)?！俺鞘小卑l(fā)現(xiàn)了“鄉(xiāng)土”，而以“城市”為代表的商業(yè)文明和大眾消費文化，卻又使“鄉(xiāng)土”面臨沖擊而分裂和淪陷。不僅如此，當(dāng)改革開放將個體之人從傳統(tǒng)文化共同體、當(dāng)代社會主義集體共同體釋放出來之后，尤其是當(dāng)市場化的殘酷現(xiàn)實擊破了“現(xiàn)代化”想象共同體，而將個體納入市場生產(chǎn)、交換和配置邏輯運轉(zhuǎn)而成為“無力的主體”之后，如何重構(gòu)“個體”與共同體關(guān)系，亦成為現(xiàn)實主義文學(xué)需要正面的潛在問題。正如學(xué)者所指出的那樣：“當(dāng)代中國的個人意識不能不以某種矛盾的形態(tài)呈現(xiàn)出來： 一方面‘個人努力從各種似乎束縛了‘個人意識發(fā)展的‘共同體（集體）中掙脫出來;另一方面從‘共同體中‘解放出來的‘個人， 卻只能孤零零地攀露在‘市場面前， 成為‘市場邏輯所需要的‘人力資源，‘個人的‘主體性被高度地‘零散化，‘解放的結(jié)果走向了它的對立面。‘個人意識如此異化的效果， 必然造成‘個人產(chǎn)生強烈‘認同需求：個人與共同體的關(guān)系在新的市場條件下被如何重新理解， 是當(dāng)代中國文學(xué)和文化迫切需要解決的問題。”w隨著中國時代和文化情境的歷史轉(zhuǎn)換，如何在新的時代情境中，重構(gòu)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如何重塑“個體”與共同體之間有效聯(lián)系，以更好地展現(xiàn)多面立體、流動不居的生活和駁雜繁復(fù)的人生，為之尋索對當(dāng)下現(xiàn)實生活的深刻理解，并從中汲取重塑個體與現(xiàn)實關(guān)系和走向更廣闊的意義空間的力量？

對于一些作家來說，這是如何重新處置或安置“歷史”“傳統(tǒng)”或“個體”的問題，而對于《主角》來說，則是一個如何從歷史、文化的“斷裂”“轉(zhuǎn)型”中建立實質(zhì)性“連續(xù)”和“聯(lián)系”的問題。在此，“傳統(tǒng)”及其表意形式之一的“戲曲”，再次發(fā)揮了其強大的文化組織、整合和超越功能。在中國社會中，戲曲的主要文化功能，首先體現(xiàn)為對觀眾和民眾生活世界的觀念意識世界的組織，以集體倫理意識超越個人化的生活經(jīng)驗，以虛實相生、真幻夾雜的藝術(shù)方式擴張日常生活經(jīng)驗世界而進入共同的歷史和更為廣闊的社會意識結(jié)構(gòu)的言說。

首先，以中國傳統(tǒng)群體倫理觀念，建立在共有、共享和合作、團結(jié)基礎(chǔ)上的“大家庭”。憶秦娥的出道來自她舅舅胡三元的幫助，她對戲曲技藝修習(xí)和古典文化的體悟，來自存字派藝人、秦八娃和封子導(dǎo)演等的指點，她演出的成功離不開劇團其他演員、舞美、伴奏、裝臺等的通力合作。這里不存在交易和交換，一個人將自己給予他人，同時寄予他人亦如此做的期望。這是一個將個我匯入更大的群體性生活和文化規(guī)劃、延續(xù)和發(fā)展的問題，而不是個人間的平衡和互惠問題。秦八娃視憶秦娥為“世間最好的演員”，把自己為憶秦娥寫戲看作“歷史機緣”“寫戲人的本分”，“為演員寫戲，為世間最好的演員寫戲，這是寫戲人的福氣”。x其他老藝人、胡彩香、米蘭與憶秦娥，憶秦娥與宋雨的關(guān)系即是如此。

其次，將個我獻身于他人或更大群體的需要，是“大家庭”的組織原則，也是個我處理與己有關(guān)系的通行策略。在此意義上，楚嘉禾、黃正大、郝大錘、丁至柔是違背這一組織原則和道德原則的負面典型。小說著力刻畫楚嘉禾的功利性、面具性人格。她惟名利是圖，為達目的各種手段無所不用其極，母女二人處心積慮，多方設(shè)計，制造、傳播種種流言蜚語，敗壞憶秦娥名聲，構(gòu)陷憶秦娥，與丁至柔私下想方設(shè)法壓制憶秦娥、抬高自己，結(jié)果卻因違背“大家庭”組織原則和為人處世的道德原則而事與愿違，狼狽不堪。

再次，對戲曲的熱愛是人與人、人與社會建立關(guān)系的基礎(chǔ)，小說中的正面人物和主要人物，都熱愛和依賴戲曲，并投入其中，自覺承擔(dān)培育、扶植和將之發(fā)揚光大的職責(zé)。憶秦娥的舅舅胡三元，鐘愛敲鼓，視鼓藝為生命，是個為敲鼓而活著的簡單的人，因在領(lǐng)袖去世期間，以書為板鼓、練習(xí)鼓藝，而被當(dāng)作“反革命分子”抓起來。他與胡彩香之間眾人皆知的“愛”，亦非通常的靈肉相通，其中亦有秦腔為媒，用后者的話說，就是：“胡三元對我好，尤其是在事業(yè)上幫助很大。那陣我當(dāng)主演，幾乎每個戲，都是他幫著摳出來的。他最懂戲的節(jié)奏，也會欣賞唱腔?！眣二人是熱愛秦腔的同道。

《主角》關(guān)于秦腔的歷史內(nèi)容和“技術(shù)”因素，不是被當(dāng)作游離于敘事的知識來渲染和賞玩，其中暗含并呼應(yīng)著中國傳統(tǒng)偉大復(fù)興的宏大題旨，是被作為其內(nèi)在意韻的發(fā)散而被一一呈示的。打“傳統(tǒng)文化即將復(fù)興的牌”的薛桂生順利當(dāng)選省秦團長;薛團長抓業(yè)務(wù)集訓(xùn)，演員們“才突然感到，戲曲原來是這么有魅力、這么有難度的藝術(shù)。那些自豪著能走模特兒步、能跳各種流行舞的人，突然感到了自己腳下的輕飄”。封導(dǎo)提醒憶秦娥：“不管別人怎么胡搞，你恐怕還得朝傳統(tǒng)的路子上靠?！獞颍媸且獜睦纤嚾四抢锢^承起呢?！毖鹕J為“省秦從本質(zhì)上講，經(jīng)歷了老戲的十幾年封殺后，始終沒有補上傳統(tǒng)這一課。”為此，省秦從大西北旮旯拐角請出來十多個老藝人，狠抓傳統(tǒng)繼承。將省秦定位在“拼命向傳統(tǒng)的深處勘探”，“把別人棄之若敝屣的東西，一點點打撈上來，重新擦洗，撥亮”。“中國戲曲的巨大魅力，就來自這苦苦修道者?！瓚蚯械奈s、衰退，有時代擠壓的原因，更有從業(yè)者已無‘大匠生命形態(tài)有關(guān)?！眤秦腔戲曲及其所代表的“傳統(tǒng)民族文化”，既作為一種當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的思想和美學(xué)資源借助，也被作為一種文化精神內(nèi)質(zhì)的外顯，回應(yīng)了當(dāng)下文學(xué)如何思考、介入和表現(xiàn)現(xiàn)實的迫切要求，并提供了一種富有新意的現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作范式。

【注釋】

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