雙雪濤小說中的“東北”及其他

楊立青

在“80后”代表作家雙雪濤迄今發(fā)表的小說中，即便是在《平原上的摩西》耀眼光芒的映照下，由九個(gè)人物故事“拼湊”而成的長(zhǎng)篇成長(zhǎng)小說《聾啞時(shí)代》依然是最重要的，其中蘊(yùn)藏著他幾乎全部的文學(xué)真誠和秘密，可視為其寫作原點(diǎn)：“現(xiàn)在回頭看，包括《聾啞時(shí)代》，說實(shí)話，沒有自悔少作的感覺。不是自負(fù)，而是一種對(duì)時(shí)光在自己身上流逝的痛感。那時(shí)的自己，有一種剛剛起步，滿腔的情緒和對(duì)世界的感知想要表達(dá)的幼稚。倒是會(huì)使一些篇章，有一點(diǎn)純粹的，與生活血肉相連的氣息?！盿而其重要性，可以第一章中一個(gè)幾乎是閑筆帶過的場(chǎng)景敘述來說明：“我”與劉一達(dá)放學(xué)后結(jié)伴騎車回家，“他就以這種姿勢(shì)猛蹬，像雕塑一樣在落幕的夜色里飛馳，我簡(jiǎn)直能聽見他和風(fēng)摩擦的聲響，像是空間和時(shí)間偶遇在小聲地耳語”。在此，高度感覺化的“空間和時(shí)間”以及“他”都是重要的，但那個(gè)與之有所距離和區(qū)隔的感覺主體“我”顯然更重要：“他”的猛蹬姿勢(shì)和“他和風(fēng)摩擦的聲響”皆統(tǒng)攝于敘述者“我”的視覺和聽覺之內(nèi)，而為“我”所見。這一語式不僅確定了敘述者與故事、人物的位置關(guān)系，也確立了雙雪濤小說的基本敘述姿勢(shì)和他看待世界的方式。值得追究的在于，在并不完全真確的主謂語（“我簡(jiǎn)直能聽見”）之下，作為賓格的“空間和時(shí)間偶遇在小聲地耳語”到底耳語了什么？

一、 時(shí)空裝置

2015年發(fā)表中篇小說《平原上的摩西》后，雙雪濤聲名鵲起，隨后在2016年集束性地出版了三部小說（集） 《天吾手記》 《平原上的摩西》 《聾啞時(shí)代》。在方巖看來，這三部“寫作前史”的小說集的被挖掘都是雙雪濤在《平原上的摩西》聲名鵲起后的衍生品b。而2017年出版的最新小說集《飛行家》則是其自然的延伸。這當(dāng)然是他所應(yīng)得的：他連續(xù)獲得多項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)以及眾多同行都不吝予以他贊美之詞，均明白無誤地指認(rèn)了他作為故事高手的才華。但在才華之外，其鵲起的聲名顯然也跟“東北”這一符號(hào)有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并因此而獲得了某種程度的放大。所以，地域因素對(duì)于透視雙雪濤的小說是重要的，將其命名為“東北小說”似乎并無不妥，正如他說：“東北人下崗時(shí)，東北三省上百萬人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時(shí)搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫。我想，那就我來吧。”c這是雙雪濤的文學(xué)自覺，也是他寫作意圖最直露的表達(dá)。

但寫作自覺或意圖顯然不等同于寫作實(shí)踐。對(duì)于小說寫作者而言，假如說找到故事敘述的基調(diào)或腔調(diào)是困難的，也是必需的，那么在寫作空間對(duì)象（東北）確立后，設(shè)定敘述的另一基本要件“時(shí)間”就顯得特別重要，因?yàn)闀r(shí)空裝置的搭建是故事“情境化”及觸發(fā)敘述感覺、推動(dòng)敘述行進(jìn)的基本條件。在這方面，雙雪濤從寫作伊始就積累了經(jīng)驗(yàn)，比如他在回憶處女作《翅鬼》時(shí)說：“我想了一周時(shí)間，其實(shí)這些基本上都比較清楚，但是想不出開頭的第一句話。后來腦海中突然冒出一句：‘我的名字叫默，這個(gè)名字是從蕭朗那買的。這一句話解決了故事背景、發(fā)生年代、幅員廣度、個(gè)體認(rèn)知的所有問題，最主要的人物也出現(xiàn)了。后面的寫作就比較簡(jiǎn)單，基本上就是寫，不停地寫下去。”d

這樣的時(shí)空裝置，在《聾啞時(shí)代》中最具代表性。這部長(zhǎng)篇是從1997年開始講述東北的：“小學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，是1997年的夏天，和之后每一次畢業(yè)一樣，炎熱而干燥。”如同《平原上的摩西》中“平原”牌香煙出現(xiàn)的1995年這個(gè)年份指向了國(guó)企改制，1997年事實(shí)上也是東北國(guó)企改制、工人下崗的最高潮?？梢钥吹剑瑪⑹鰰r(shí)空一旦精心選擇設(shè)定以及相應(yīng)的感覺、情緒、腔調(diào)一經(jīng)找到，背景、故事、人物等便紛至沓來：

那時(shí)我們家住在城市的郊區(qū)，聽說隔著老仇家的后墻再往外邁一步就是所謂的農(nóng)村。我的父母是普通的拖拉機(jī)廠工人，每天為如何能更省力地裝卸螺絲而煩惱，他們倆騎車去城里上班的時(shí)候如果我不上學(xué)就會(huì)把我鎖在家里，因?yàn)樵谶@片城市最大的棚戶區(qū)里，聚集了各種各樣被城市遺棄的人。e

在通讀雙雪濤幾乎全部的小說后，我們知道，這些“被城市遺棄的人”包括不折不扣的酒鬼、理直氣壯的騙子、深藏不露的殺人犯、失業(yè)的刑滿釋放人員、街頭游蕩斗毆的退學(xué)少年、清晨“下班”的疲憊妓女、失敗的從城市退守的農(nóng)民以及不知去向的“老婆們”（《大師》中母親在“我”十歲時(shí)突然走了，《平原上的摩西》中孫天博母親跟著一個(gè)四川人跑了）。他們出沒流竄于艷粉街、影子湖、光明堂、紅旗廣場(chǎng)、春風(fēng)歌舞廳、紅星臺(tái)球社……如同王兵紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》的影像鏡頭所及，沒落的城市、破敗的街道、廢棄的工廠等特定時(shí)空下的諸多意象，最終合成定格為雙雪濤筆下20世紀(jì)90年代東北窘迫不堪的日常生活圖景——在今天的讀者看來，這一切甚至近似于“奇觀”了。

在這個(gè)圖景里，主要生活著兩代人：中年下崗的父母和未成年的兒女。因此從敘述主體及視角分類上看，主要有兩種：成人視角和少年視角。如《平原上的摩西》就是從成年人和未成年人的視角交叉講述而成（雙線或多線敘述是雙雪濤喜歡的小說模式），前者有國(guó)企改制后由工人搖身一變?yōu)楣S老板的莊德培及其妻子傅東心、刑警蔣不凡與趙小東，后者則為莊、傅的兒子莊樹和下崗工人李守廉的女兒李斐（長(zhǎng)大后轉(zhuǎn)換為成年視角）。但不管是成年視角還是少年視角，第一人稱還是第三人稱敘事，在雙雪濤的小說中，幾乎都是限制視角，敘述者不直接進(jìn)入人物內(nèi)心，而是通過對(duì)話（包括自由直接引語和自由間接引語）和動(dòng)作、行為來推進(jìn)故事，語言冷峻節(jié)制而又有感染力，著實(shí)顯示了雙雪濤突出的文學(xué)才能：“母親在我十歲的時(shí)候走了，哪里去了不知道，只是突然走了，此事在父親心里究竟分量幾何，他并不多說，我沒哭，也沒問過。一次父親醉了酒，把我叫到近前，說：喝點(diǎn)？我說，喝點(diǎn)。”（《大師》）“晚上吃飯的時(shí)候，他喝了一口杯白酒。父親極少喝酒，那瓶老龍口從柜子拿出來的時(shí)候，上面已經(jīng)落了一層灰?？旌韧甑臅r(shí)候他說，我下崗了。我說，啊。他說，沒事兒，會(huì)有辦法的，我想辦法，你把你的書念好。”（《平原上的摩西》）

“你把你的書念好”這樣的順口囑咐，看似不經(jīng)意的稀疏平常，實(shí)乃重若千鈞。它不僅成為像父親這樣被城市遺棄的人的一個(gè)生活出口——“我清楚我將成為這個(gè)三口之家的唯一希望，只要我讓這種希望延存，我將擁有他們所能提供的一切，那時(shí)的我，還沒法體會(huì)‘一切這個(gè)詞是多么危險(xiǎn)”，而且也更有力地密切、強(qiáng)化了兩代人的日常關(guān)系：在《聾啞時(shí)代》中，父母雙雙下崗后，在街頭賣苞米和茶蛋，起早貪黑供“我”繼續(xù)念書，“這也是他們倆除了黨以外，唯一的信仰”。而這場(chǎng)變故給兩代人帶來的影響都是極為深刻的，“后來想來，那是一種被時(shí)代戲弄的苦悶，我從沒問過他們，也許他們已經(jīng)忘記了如何苦悶，從小到大被時(shí)代戲弄成性，到了那時(shí)候他們可能已經(jīng)認(rèn)命，幻想著無論如何，國(guó)家也能給口飯吃吧”，“那個(gè)外面一切都在激變的夏天，對(duì)于我來說卻是一首悠長(zhǎng)的朦朧詩，緩慢，無知，似乎有著某種無法言說的期盼，之后任何一個(gè)夏天都無法與那個(gè)夏天相比”。

不過，對(duì)于因父母下崗而導(dǎo)致童年過早結(jié)束的“我”而言，“你把你的書念好”這一“無法言說的期盼”，卻充滿了壓抑與扭曲?！睹@啞時(shí)代》所寫的九個(gè)人物，身處全市最好的初中，他們本有可能由此考上更好的高中，進(jìn)而進(jìn)入大學(xué)，最后走出“艷粉街”的（如窮困的天才少年劉一達(dá)后來去了美國(guó)），但學(xué)校是社會(huì)的縮影，“我初中的學(xué)校，在我看來，是中國(guó)社會(huì)的恰當(dāng)隱喻。控制和權(quán)威，人的懦弱和欲望，人的變異和堅(jiān)持”f，兩者的同構(gòu)性，使得這部成長(zhǎng)小說的少年視角所呈現(xiàn)出來的，在相當(dāng)程度上卻是成年化、社會(huì)化的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)：讓人窒息的學(xué)習(xí)生活中，老師們想方設(shè)法從肉體和精神上來懲治學(xué)生，依據(jù)考試分?jǐn)?shù)來決定對(duì)學(xué)生的態(tài)度，私下里通過家庭成分調(diào)查來判斷學(xué)生有無前途，如認(rèn)為“我”家是工人階級(jí)，“扶不上墻”。曾經(jīng)擁有崇高社會(huì)地位的工人群體，曾經(jīng)生活在福利保障中的工人子弟，于此卻被貶低為沒有希望的一群，這種反差、不堪所帶來的刺痛與憤懣，大概是深入骨髓的吧。因此，透過少年視角講述的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，不僅屬于“我”，也屬于“我”的父輩，那里有兩代人共享的苦難：“寫完《翅鬼》，我就全身心地開始寫作《聾啞時(shí)代》，一方面是想寫一部好的小說，寫出我們這代人有過的苦難，而苦難無法測(cè)量，上一輩和這一輩，苦難的方式不同，但是不能說誰的更有分量?！眊

二、 敘述“策略”

“作為文化表意媒介之一的文學(xué)，見證了新舊交替、現(xiàn)代與傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的焦慮。文學(xué)較之社會(huì)學(xué)更有力地揭示變化中的心理和日常生活情境?！県在相當(dāng)意義上，王斑這一表述或判斷可作為雙雪濤東北小說的一個(gè)注解。正如方巖指出，雙雪濤對(duì)大歷史變革與個(gè)體/群體日常生活之間的密切關(guān)聯(lián)是極其敏感的，而歷史猶如張開血盆大口的怪獸，它從未在雙雪濤的故事中缺席，其文學(xué)才華和精湛技藝恰好就體現(xiàn)在，他總能以一種具體、豐富同時(shí)也更具說服力的方式把歷史與人的緊張對(duì)峙編織進(jìn)故事的紋理中，從而讓歷史怪獸被誘捕、顯形i。

而在雙雪濤精心編制的故事的天羅地網(wǎng)中，如前所述，時(shí)空裝置的設(shè)定是最值得引起重視的。也就是說，將故事空間嚴(yán)格設(shè)定為東北“艷粉街”，將故事時(shí)間嚴(yán)格設(shè)定為20世紀(jì)90年代國(guó)企改制及工人下崗潮出現(xiàn)的歷史時(shí)刻。事實(shí)上，在雙雪濤迄今出版的五本小說中，除了《翅鬼》和小說集《飛行家》里的《間距》 《刺殺小說家》 《寬吻》 《終點(diǎn)》，無不是以這一歷史時(shí)空為故事背景的——即便是“場(chǎng)外”的回憶性小說（如《北方化為烏有》）也都最終“執(zhí)拗”地回到了“艷粉街”?？紤]到作家與“原鄉(xiāng)”之間的普遍性關(guān)聯(lián)，這或許沒什么可奇怪的?？善婀值氖?，在雙雪濤那里，空間、時(shí)間和故事性質(zhì)的高度同一及其所形成的路徑依賴還是到了讓人吃驚的地步，我們甚至可用“路徑鎖定”這一術(shù)語來形容其牢固程度。之所以強(qiáng)調(diào)指出這點(diǎn)，是因?yàn)樵谖铱磥?，它或許關(guān)聯(lián)著雙雪濤東北小說的敘述“策略”。

這一“策略”簡(jiǎn)單說來，就是“截去兩頭、只取中間”，或“攻其一點(diǎn)不及其余”：想象、虛構(gòu)、凸顯20世紀(jì)90年代東北不堪的日常生活圖景及其帶給主體的創(chuàng)傷，成為雙雪濤中幾乎不變的敘事模式。所謂“截去兩頭、只取中間”或“攻其一點(diǎn)不及其余”，同樣可從空間和時(shí)間兩個(gè)維度來理解：雙雪濤迄今為止的東北敘述幾乎都聚焦于國(guó)企改制及工人下崗那一刻骨銘心的特定時(shí)刻，而在此之前和之后的東北歷史與生活圖景則似乎無暇顧及，也無意顧及。反過來說，無意顧及其他，也可能是有意為之。

不能說雙雪濤的這一敘述“策略”是基于某種既定的功利寫作意圖，因?yàn)槭聦?shí)上我相信其中確實(shí)記錄和承載著他個(gè)人過去的生活軌跡和深刻的生命印記，那里有不足為外人道的壓抑和傷痛，即他自己所說的“我們這代人有過的苦難”;或者如方巖分析指出的那樣，它是雙雪濤心知肚明且有切身體會(huì)的一代又一代的人的尊嚴(yán)、前途和命運(yùn)如何成為歷史怪獸的養(yǎng)料，是歷史明火執(zhí)仗地闖進(jìn)私人記憶和日常領(lǐng)域直白宣示自身不容質(zhì)疑的權(quán)威和暴力：《蹺蹺板》中蹺蹺板下骸骨的出現(xiàn)，說明當(dāng)歷史變動(dòng)所造成的種種溝壑需要真實(shí)的血肉之軀來填平的時(shí)候，歷史的猙獰表情才是一切真實(shí)的根源j。

而這些或許也是雙雪濤東北敘述所要達(dá)致的文學(xué)效果：“歷史發(fā)生的時(shí)刻，最初必然表現(xiàn)為人的遭遇，即個(gè)體的言行，并最終物化為文字和器物，這是歷史消散后留下的蛛絲馬跡。從這個(gè)意義上講，‘虛構(gòu)介入歷史的方式，便是用器物和文字對(duì)人進(jìn)行招魂，正是在這個(gè)過程中歷史逐漸脫離抽象意義上的神秘性和匿名性，逐漸呈現(xiàn)出具體可感的形態(tài)，這正是另外一種意義上的歷史祛魅?！眐

換言之，“歷史祛魅”就是讓被遮蔽的歷史重新敞開，并由此清晰可感起來。事實(shí)上，從雙雪濤短短六七年內(nèi)發(fā)表的大量小說及成名后接受的大量訪談來看，以“虛構(gòu)”介入歷史、為歷史祛魅可以說是他最重要的寫作動(dòng)機(jī)和動(dòng)力之一。那么于他而言，“歷史”是什么？或強(qiáng)勁想象中產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)”又意指為何？

我們不妨以排除法來討論。顯而易見，雙雪濤筆下的歷史不是千百年前的東北史，也不是民國(guó)以來的東北史，甚至也不是新中國(guó)成立后東北作為共和國(guó)長(zhǎng)子和重工業(yè)基地的輝煌史，而是改革開放后或準(zhǔn)確說是20世紀(jì)90年代東北工業(yè)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和工人大量下崗的歷史時(shí)刻。當(dāng)雙雪濤所有的東北敘述都圍繞著這一歷史時(shí)刻來展開時(shí)，“歷史”是突然降臨的，他完全不關(guān)心因此也不涉及這一歷史變動(dòng)的過程與原因（如傳統(tǒng)社會(huì)主義工業(yè)體制的不堪重負(fù)和不可持續(xù)），而是聚焦、凸顯其巨大的歷史后果，也即弱小者在時(shí)代巨變中不得不接受的給定命運(yùn)。如此看來，假如說這是雙雪濤的敘述意圖和“策略”，那么轉(zhuǎn)制之前的工人生活、轉(zhuǎn)制之后的社會(huì)歷史流向不在其視野之內(nèi)也就是很自然的事。換言之，由于他觀照歷史的天平和視線幾乎不會(huì)向前后左右偏移哪怕一點(diǎn)，其結(jié)果就必然一方面是聚焦和凸顯，另一方面則是忽略和消弭。

程德培在評(píng)論弋舟的小說時(shí)，曾經(jīng)這樣指出作家、作品與闡釋之間的緊張關(guān)系：“好的作家與作品總是表現(xiàn)出其抵御闡釋的復(fù)雜性與無言的沉默，相反，闡釋的反抗也不會(huì)止步于作者的意圖和自我闡釋，重要的還在于疏通被作者意圖堵截的那個(gè)流向?！眑那么對(duì)于雙雪濤而言，其“無言的沉默”或“意圖堵截的那個(gè)流向”是什么？

作為湖南衡陽某大型部屬廠區(qū)子弟的“80后”電影研究者袁園在說到20世紀(jì)90年代國(guó)企轉(zhuǎn)制的殘酷決絕時(shí)，也憶及了曾經(jīng)有過的好日子：

記憶中的童年是非常幸福的，在這里有專屬的幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、職業(yè)大學(xué)，有專屬的食堂、醫(yī)院、影院、舞廳、燈光球場(chǎng)、足球場(chǎng)、圖書館、俱樂部、花園、澡堂、飲冰室……從個(gè)人體驗(yàn)的真實(shí)性來看，在我童年的記憶和經(jīng)歷中，后來常常出現(xiàn)在課本中的“社會(huì)主義”并不是一個(gè)抽象的概念。它曾經(jīng)是那么具體地構(gòu)成了我的祖輩、父輩和我自己三代人的生活。這種“社會(huì)主義”式的組織方式和資源分配方式，也絕不是一句空洞的術(shù)語，它是那么真實(shí)地構(gòu)成了我童年的生活氛圍和人際感知。m

顯然，這樣光鮮溫暖的工人生活“前史”在雙雪濤的小說中是幾乎看不到的。當(dāng)然，在某些時(shí)候，過去的美好也會(huì)在敘述者或人物的腦海中一閃而過，如《平原上的摩西》中煙標(biāo)上的那幅溫馨畫面源于一個(gè)日常場(chǎng)景，它是敘述者之一的李斐在現(xiàn)實(shí)困境想起的“另一件很遙遠(yuǎn)的事情”。此外基于故事本身的需要，敘述中也會(huì)出現(xiàn)廠區(qū)配套設(shè)施等社會(huì)主義式的組織方式和資源分配方式，但卻無一例外地呈現(xiàn)為一種暗淡、冷峻色調(diào)，如《蹺蹺板》里的廠區(qū)依舊遺存衛(wèi)生所、工人之家、子弟幼兒園等，但均已破敗廢棄，與車間里一張1996年的舊報(bào)紙一起成為冰天雪地中的歷史陳跡。歷史雖未真正遠(yuǎn)去，但當(dāng)過去的一切都已頹敗的時(shí)候，歷史已經(jīng)消散，即便過去曾經(jīng)有過美好，也已與當(dāng)下不堪生活形成了難以逾越的歷史斷裂，成為與既成現(xiàn)實(shí)幾無關(guān)系的異己世界，而最終顯示出它的無意義——它的哪怕一閃而過的存有，也是對(duì)當(dāng)下絕境的確鑿提醒，讓現(xiàn)實(shí)顯得更加不堪。這是雙雪濤盡力避免的，或意圖堵截的，是為“無言的沉默”。

三、 “恐懼”主題

在雙雪濤2012年的早期作品《天吾手記》中，喜歡看小說的安歌給“我”念了這樣一個(gè)情景片段：“1965年的時(shí)候，一個(gè)孩子開始了對(duì)黑夜無可名狀的恐懼。我回想起了那個(gè)細(xì)雨飄蕩的夜晚，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水顯示的，是寂靜的存在，我的逐漸入睡，是對(duì)雨水水滴的逐漸遺忘。應(yīng)該是在這時(shí)候，在我安全而又平靜地進(jìn)入睡眠時(shí)，仿佛呈現(xiàn)出一條幽靜的道路，樹木和草叢依次閃開。一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年的我顫動(dòng)不已?！眓

這個(gè)如夢(mèng)般的記憶場(chǎng)景，可分為前后兩段，前者是“我”的安寧入睡，后者是“我”被一個(gè)女人哭泣般的呼喊聲所驚醒。而標(biāo)刻出這截然二分的關(guān)鍵，在于時(shí)間（“應(yīng)該是在這時(shí)候”），換句話說，由于“時(shí)間”的介入，同一空間（夢(mèng)境）發(fā)生了讓“我”驚悸的斷裂，“使我此刻回想中的童年的我顫動(dòng)不已”。這是個(gè)雙雪濤頗為自得的句子——他為此設(shè)置了一個(gè)讓安歌和“我”討論起它是否病句的情節(jié)。從語義結(jié)構(gòu)分析角度看，這里有兩個(gè)“我”：“此刻的我”和“童年的我”，表層地看“顫動(dòng)不已”的是“童年的我”，但由于“童年的我”處于被“此刻的我”回想的狀態(tài)，因此“顫動(dòng)不已”又可能是被“此刻的我”想象的記憶所賦予的——至此兩個(gè)“我”已難分彼此融為一體，嚴(yán)格區(qū)分意義不大，唯一確鑿無疑的是“顫動(dòng)不已”本身。

在寫于2017年的近期作品《光明堂》中，雙雪濤又寫了一個(gè)夢(mèng)境：“我”和朋友廖澄湖及父親張國(guó)富一起在影子湖釣魚，“魚把我們拖進(jìn)水里去，張國(guó)富和廖澄湖在水里脫掉衣服，游起泳來……張廖緊跟著它向水底游，我卻突然心生恐懼，不知去處是哪里，松開了手，腦袋浮在水面。雨滴越來越大，打在我臉上，雷聲隆隆，四周一片漆黑。我張嘴想喊，想把他倆喊回來，別把我自己丟在這里，水涌進(jìn)我嘴里，我漂在水面，不知道要被水帶向哪里。”o一前一后相隔5年的兩部作品，都通過同一噩夢(mèng)形式寫出了安全感嚴(yán)重缺失的童年恐懼。當(dāng)然其中也有差異，前者的關(guān)鍵是時(shí)間的介入，后者則是空間的疏離：“我”的恐懼來自于那種被他者拋離后“不知道要被水帶向哪里”。

假如小說中的記憶與想象，都可看成敘述者乃至作者某種個(gè)人心理、精神的投射，“敘述者和他所看到的所有人都是‘我的一部分，是孫行者身上的汗毛”p，那么如上夢(mèng)境也可看作雙雪濤隱秘內(nèi)心的一種流露——“恐懼”是其核心。可以說，這樣的恐懼主題在雙雪濤小說中比比皆是，如“冬天來了，父親并沒有買煤，這讓我有點(diǎn)惶恐”（《光明堂》），“看見報(bào)紙那天，我晚上失眠了。我把那份報(bào)紙放在枕頭邊上，夜里起來看了好幾回。前兩天父親跟我說，天博出事了，那盆非洲茉莉不在窗戶邊上了。我就知道，很多事情要開始了”（《平原上的摩西》）。

值得注意的是，無論是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)，恐懼表面上是由“個(gè)人”生發(fā)，但其背后幾乎都有一個(gè)“集體”的根源：《光明堂》中父親買不起煤，是因?yàn)椤皬S子黃了”，《平原上的摩西》中李斐對(duì)“很多事情要開始了”的憂懼，雖然指向父親殺人秘密終將暴露，但她與父親后來的不幸遭遇還是可追溯到父親下崗的那一刻——從“工廠”社會(huì)主義式的組織方式和資源分配方式所構(gòu)織的社會(huì)保護(hù)網(wǎng)絡(luò)中脫離，它帶給個(gè)人的安全缺失，既是物質(zhì)意義上的，更是心理、精神層面的。

對(duì)此能做出最佳說明的，是短篇《無賴》。在“我”家被迫拆遷后，父親不得不通過工廠門衛(wèi)老馬的關(guān)系，偷偷搬進(jìn)父親所在車間的小隔間棲身。然而酗酒成性的老馬是個(gè)“無賴”，屢次向“我”父親要錢喝酒，否則將不再提供“庇護(hù)”。在父母外出的某個(gè)夜晚，“我”因開燈看書而被保衛(wèi)科發(fā)現(xiàn)，不僅心愛的臺(tái)燈被沒收，“家”也行將失去?！拔摇睘榇巳デ笾像R，猥瑣的老馬此時(shí)表現(xiàn)出平時(shí)沒有的義勇，為了幫“我”從保衛(wèi)科拿回臺(tái)燈，不惜掄起啤酒瓶砸向自己的腦袋，“他后仰著摔倒在地……一動(dòng)不動(dòng)”。父母不在身邊，老馬生死未卜，這是“我”最孤立無援的時(shí)刻。然而，此時(shí)黑夜里死寂般的工廠卻突然“復(fù)活”了：

就在這時(shí)，好像有誰拉動(dòng)了總開關(guān)，我聽見工廠里所有的機(jī)器突然一起轟鳴起來，鐵碰著鐵，鋼碰著鋼，好像巨人被什么事情所激動(dòng)，瘋狂地跳起了舞。工廠的大道都跟著戰(zhàn)栗起來，面條一樣抖動(dòng)著，土、石子、樹木，都跟著抖動(dòng)起來。所有的路燈同時(shí)亮了，把一個(gè)個(gè)廠房照得清清楚楚，那沉重的鐵門，那高高的煙囪，那堆在路邊的半成品，都清楚地裸露出來。我看見他們也站起來，在大雪里跳著舞，身上的軸承、螺絲、折葉，向四處飛濺，落在黑暗里不知所終。有人喊叫著，從房間里面沖了出來，把我撞倒在地。我倒在雪里，臺(tái)燈在桌子上還散發(fā)著溫暖的光，震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感受到一種前所未有的安全感。q

在這一幻境般的強(qiáng)烈意象中，雙雪濤小說中原先“無言的沉默”不再沉默，原先“意圖堵截的那個(gè)流向”重新流動(dòng)起來，與過去相關(guān)的記憶也全面激活，“所有的機(jī)器突然一起轟鳴起來”，“所有的路燈同時(shí)亮了，把一個(gè)個(gè)廠房照得清清楚楚”。在“我”家即將被工廠驅(qū)逐出去的那一刻，“我”的記憶與想象卻明白無誤地指向了遙遠(yuǎn)而清晰的過去，在那里，轟鳴的工廠成為安全的象征——“臺(tái)燈在桌子上還散發(fā)著溫暖的光，震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感受到一種前所未有的安全感”——這一夢(mèng)幻荒謬而又真實(shí)無比的感受，也讓陷入絕境的“我”忘卻了眼下的孤立無援和驚恐不安。

在雙雪濤目前發(fā)表的所有小說中，假如要指認(rèn)其最明顯的外部特征，那么強(qiáng)烈的“回憶性”肯定是其中之一。如前所述，雙雪濤幾乎所有的東北敘述都會(huì)回到“歷史”降臨的那可怖一刻，而由于突然降臨的“歷史”與他個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)高度同步、血肉相連，使得在雙雪濤那里，“個(gè)人”即“歷史”，“過去”即“恐懼”。那么，既然回憶過去也就是回憶恐懼本身，他又為何如此耽于回憶而竟至于難以自拔呢？我們或有理由相信，這在某種意義上可看作是雙雪濤將恐懼“對(duì)象化”、意欲實(shí)現(xiàn)對(duì)恐懼的超克的努力。

四、 尋求安全或免于恐懼

有評(píng)論者注意到，在雙雪濤的小說中，“我”在介入故事的進(jìn)程當(dāng)中，是作為審慎、審視或不動(dòng)聲色的角色出現(xiàn)的。“他者”的存在，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的鏡像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對(duì)象。質(zhì)言之，“他者”構(gòu)成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個(gè)“我”，但又能有效規(guī)避r。

這種使主體免于恐懼的旁觀姿態(tài)被《收獲》編輯走走歸結(jié)為雙雪濤“潛意識(shí)里的自保傾向”，對(duì)此雙雪濤的回應(yīng)是：“這個(gè)確實(shí)存在，我希望自己處在一個(gè)安全的位置?！磺凶詈枚疾灰タ刂?，一切最好都比較恰當(dāng)，即使有風(fēng)險(xiǎn)，也是恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)?！眘聯(lián)系到雙雪濤的個(gè)人經(jīng)歷及其小說文本，這種寫作中的“自保傾向”，正是與不安全的生活所帶來的“恐懼”聯(lián)系在一起的，“我這三十幾年一直活在經(jīng)濟(jì)的恐慌和壓力之下”，“我有時(shí)候挺害怕自信滿滿的人，人那么脆弱，世界這么沒道理，應(yīng)當(dāng)有些恐懼和懦弱”t。

然而，以一種旁觀姿態(tài)將恐懼對(duì)象化僅是使主體免于恐懼的開端，要真正超克恐懼，還需要直面恐懼的根源也即不安全的生活本身，同時(shí)通過個(gè)人的作為，才能擺脫主體的受奴役狀態(tài)，走向安全和自由——這也正是雙雪濤在處女作《翅鬼》中所要處理的題旨。那么，對(duì)于雙雪濤來說，恐懼或不安全的生活根源是什么？首先是不可靠的外部世界。在《聾啞時(shí)代》中，“我”的父母用真茶葉煮的雞蛋沒有用調(diào)料煮的雞蛋好吃而被人罵是假的，這讓他們倆十分沮喪，“我勸過幾次，說了十分在理的話，可無濟(jì)于事，說到后來我爸都要拋出一句：別看我賣茶雞蛋，可我一輩子是共產(chǎn)黨的工人。他把我黨搬出來，我除了啞口無言，投以同情的目光，別無他法”，“等到了初三那年，這座城市里每個(gè)人似乎都開始打野食，自從國(guó)企改制之后，大家突然發(fā)現(xiàn)任何看起來堂皇的組織都是靠不住的，只有錢最可靠”。

外部世界并不可靠，那么主體如何能讓“自己處在一個(gè)安全的位置”？在雙雪濤的小說中，其依憑力量一是家庭，二是個(gè)人。

在雙雪濤東北敘述的人物譜系里，父母之外，“姑姑”是出現(xiàn)頻率最高的角色之一。在《無賴》中，“我”家即將拆遷，爺爺和奶奶去了J市老姑那里，由她養(yǎng)老送終;在《飛行家》中，“我”上大學(xué)的學(xué)費(fèi)由錦州的大姑支付;在《光明堂》中，冬天買不起煤的父親讓“我”去光明堂投靠幾無聯(lián)系的三姑……在工廠衰敗后，“姑姑”代表了一個(gè)雖然殘存卻依然重要的家庭支援系統(tǒng)。但這一殘存的支援系統(tǒng)顯然不足以給“我”提供基本的安全感——《光明堂》中三姑的離去，最終讓“我”和小表妹“姑鳥兒”再度陷入孤立無援的境地。

社會(huì)和家庭都不足以憑借，最終能倚傍的只能是個(gè)人自己。我們注意到，在雙雪濤的小說人物中出現(xiàn)了不少“小說家”，如《聾啞時(shí)代》的“我”，《北方化為烏有》的劉泳。作為一個(gè)對(duì)小說技藝、形式有高度自覺追求的作家，雙雪濤將作家及其寫作行為放進(jìn)故事當(dāng)然可被視為玩弄小說“伎倆”的體現(xiàn)，但細(xì)究下來，情況并非如此簡(jiǎn)單。事實(shí)上，“小說家”在雙雪濤小說中的現(xiàn)身，并不僅僅具有小說的形式意義和結(jié)構(gòu)功能，而實(shí)有強(qiáng)烈的“角色”意涵：在《聾啞時(shí)代》中，“我”在女朋友艾小男的鼓勵(lì)和幫助下，寫出了小說《一生所愛》并發(fā)表在一個(gè)著名的雜志上，“我就這么成了一個(gè)作家，一篇篇寫起小說”，“我終于不再是無賴了，我還活著”，“我寫的小說開始被人注意……我的稿酬多了起來，一些刊物希望我把小說第一個(gè)拿給他們，出版社也找到我，希望我能寫一部長(zhǎng)篇小說，他們?cè)敢獬鲆还P錢，可他們提出一個(gè)小小的要求，希望我的長(zhǎng)篇小說能有一個(gè)光明的結(jié)尾”。于是“我”以這樣的第一行字開始了這部長(zhǎng)篇的寫作“小學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，是1997年的夏天，和之后每一次畢業(yè)一樣，炎熱而干燥，”并寫下如是光明的結(jié)尾：“我應(yīng)該再也不會(huì)被打敗了?！?/p>

在歷經(jīng)生活的磨難之后，“我”最終成了一個(gè)成功的小說家，成長(zhǎng)為一個(gè)“再也不會(huì)被打敗”的海明威式硬漢主體，這不僅讓“我”體認(rèn)到“還活著”的個(gè)人尊嚴(yán)，而且透過寫作這一“臆想的安全的冒險(xiǎn)”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)過去、對(duì)恐懼的超克，受傷的少年心靈也由此得以治愈：“在我心里，《聾啞時(shí)代》是非常重要的東西，其重要程度，類似于一種良藥。我曾經(jīng)患過嚴(yán)重的失眠，在初中的時(shí)候，一是壓力太大，二是思慮過剩。……想治愈自己，把中過的玄冥神掌的余毒吐出來。這個(gè)過程，十分艱難，但是還是完成了?！眜

簡(jiǎn)而言之，在文學(xué)社會(huì)學(xué)的意義上，假如說個(gè)人經(jīng)驗(yàn)即歷史，或者說歷史總是內(nèi)在于每個(gè)人活生生的經(jīng)驗(yàn)中，那么雙雪濤通過其東北小說所講述的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，所勾勒、昭示的或許是這樣的一條歷史線索：對(duì)不安全的外部世界的恐懼——對(duì)“集體”并不可靠的認(rèn)知——尋求親情、友情或愛情的支援——最后退守“個(gè)人”，依憑個(gè)體的努力和成功來尋求安全或免于恐懼。不能不說，這一步步后撤的線索或軌跡，構(gòu)成了幾十年來中國(guó)社會(huì)歷史變遷的一個(gè)縮影、隱喻或表征。

五、 走出“東北”的雙雪濤

許智博在一篇專訪文章中，這樣寫成名后的雙雪濤：

在作品得到關(guān)注之后，有前輩作家邀請(qǐng)他到北京讀書進(jìn)修，他欣然應(yīng)允。/有時(shí)雙雪濤覺得自己是一個(gè)分裂的人……“我又是一個(gè)叛徒”，因?yàn)樗X得自己并不只是為東北人寫作。/“每天有無數(shù)必須回復(fù)的微信，幾乎每月都要準(zhǔn)備一個(gè)講稿……之前對(duì)自己有些誤解，以為自己是個(gè)老實(shí)人，其實(shí)不然，對(duì)虛名之在意，為目的之手段，一直從未放松?！眝

寫作的成功讓雙雪濤離開了東北，去了北京。他說喜歡北京亂糟糟的活力，這預(yù)示著他的生活、他的寫作將出現(xiàn)更多的可能性——《間距》中的“我”成為了一個(gè)在北京生活的影視編劇者。在走出或出走之后，對(duì)于直言“自己并不只是為東北人寫作”的雙雪濤而言，“東北”在其未來寫作中的位置和形態(tài)是不可知的吧，盡管它還會(huì)時(shí)時(shí)出現(xiàn)在他的小說中，成為素材的來源地：《北方化為烏有》中的作家劉泳在北京的公寓里寫長(zhǎng)篇，剛開了個(gè)頭，一時(shí)不知道怎么往下寫，“等天暖和了，我回一趟東北，摸一摸素材”。此時(shí)他恰好讀到一篇暗合其小說情節(jié)的來稿，這重新勾起了他對(duì)于東北的遙遠(yuǎn)記憶，為此他設(shè)法邀約來稿作者米粒到公寓來，一起“就地取材”地完成了剩下的兇殺故事拼接。完成東北故事，“回一趟東北”不是必需的，也回不去，因?yàn)椤肮S沒了……北方?jīng)]有了，你明白吧，北方瓦解了”。但化為烏有的北方存在于“故事”中。只是當(dāng)故事講完，隔著人事和時(shí)空，恍惚感會(huì)在鏡像般的情景中蔓延開來：

劉泳走到窗前，看著女孩走出門洞，又走出大門。世界漆黑一片，如同海底，只有兩個(gè)小姑娘在大門口放煙花，海馬一樣……那姑娘把兩支燃著的煙火遞到她手里，她一手一個(gè)，展開雙臂將其搖晃?；鹧嫠奶巼娚?，夜海浮動(dòng)，不知要將她帶往何處。w

【注釋】

adfgpsu雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

bijk方巖：《誘餌與怪獸——雙雪濤小說中的歷史表情》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第2期。

ctv許智博 ：《雙雪濤：作家的“一”就是一把枯燥的椅子，還是硬的》，《南都周刊》2017年6月3日。

e雙雪濤：《聾啞時(shí)代》，北京十月文藝出版社2016年版，第3頁。

h王斑：《歷史與記憶：全球現(xiàn)代性的質(zhì)疑》，牛津大學(xué)出版社2004年版，第223—224頁。

l程德培：《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第5期。

m袁園：《后記》，《賈樟柯——記錄時(shí)代的電影詩人》，海天出版社2016年版，第201—203頁。

n雙雪濤：《天吾手記》，花城出版社2016年版，第85頁。

o雙雪濤：《光明堂》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第36頁。

q雙雪濤：《無賴》，《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第159頁。

r徐勇：《成長(zhǎng)寫作與“小說家”的誕生》，《鴨綠江》2015年第5期。

w雙雪濤：《北方化為烏有》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第199頁。