埃里克·侯麥 Eric Rohmer撕下標(biāo)簽

文/甘琳

沒(méi)有存在感這一狀態(tài)，有時(shí)約等于平庸，有時(shí)也約等于精深。上海電影博物館5月即將舉辦的大師影展就要聚焦于一位看似并不奪目的法國(guó)新浪潮導(dǎo)演—埃里克·侯麥。話癆、情愛(ài)、小格局是侯麥經(jīng)常被貼上的標(biāo)簽，但標(biāo)簽被撕下后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)侯麥帶給你的不止是驚喜。

#電影《午后之愛(ài)》劇照

被遺忘的導(dǎo)師

1949年7月，還只是一群毛頭小子的戈達(dá)爾和里維特等人來(lái)到比亞里茨參加電影節(jié)。這時(shí)，法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)還沒(méi)有蹤影，對(duì)電影圈充滿好奇的小伙子們?cè)谶@個(gè)大西洋沿岸的度假勝地有點(diǎn)暈頭轉(zhuǎn)向。他們急需認(rèn)識(shí)各種各樣的電影圈朋友，而帶著他們“蹭吃蹭喝”的前輩不是后來(lái)被大眾廣為熟知的“新浪潮之父”巴贊，而是埃里克·侯麥。

在這場(chǎng)盛大的活動(dòng)里，侯麥負(fù)責(zé)組織電影放映，并就其中幾部電影發(fā)表講話。法國(guó)當(dāng)時(shí)著名的影評(píng)家菲利普·于格在日記中曾寫(xiě)道：“我今天認(rèn)識(shí)了侯麥，他早上講述布列松的時(shí)候含混不清，介紹克萊爾的時(shí)候，又表現(xiàn)得氣定神閑、談吐機(jī)敏。本次電影節(jié)的嘉賓名單上共有24人，這張名單上只有他的名字我比較陌生，這足以說(shuō)明他給我留下深刻印象?！?/p>

瘦高個(gè)子、吐字迅速的侯麥很難讓人第一眼就對(duì)他印象深刻，作為一個(gè)喜歡打腹稿的知識(shí)分子，他對(duì)語(yǔ)不驚人死不休的夸張熱情言論并不感興趣，他喜歡在逐漸的接觸中顯山露水。他并不張揚(yáng)的電影教導(dǎo)給戈達(dá)爾、里維特等人進(jìn)入電影圈打下了良好的基礎(chǔ)。

很少夸人的戈達(dá)爾就不曾吝惜自己對(duì)侯麥的贊美，“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，侯麥的《電影：空間的藝術(shù)》是研究現(xiàn)代電影的開(kāi)山之作，也是第一篇對(duì)我們產(chǎn)生巨大影響的文章，因?yàn)樗鼘㈦娪岸x為一種關(guān)于導(dǎo)演和空間運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。”

雖然擔(dān)當(dāng)著未來(lái)“新浪潮”小伙子們的精神導(dǎo)師，年長(zhǎng)十來(lái)歲的侯麥并不像特呂弗他們一樣從小就浸潤(rùn)在電影文化中。侯麥的童年甚至少年時(shí)代更多被文學(xué)影響，電影在他的成長(zhǎng)中姍姍來(lái)遲，當(dāng)他真正開(kāi)始接觸電影時(shí)，他已經(jīng)成人。在他的人生經(jīng)歷中，電影是一門(mén)“最后的藝術(shù)”，但卻在后來(lái)成為他眼中的“第一藝術(shù)”。電影俱樂(lè)部放映日程卡，電影報(bào)刊剪貼、觀影日志，這些都是他與電影對(duì)話的最初體驗(yàn)，他在短時(shí)間內(nèi)瘋狂看片并惡補(bǔ)電影史，巴黎成了他擁抱電影的搖籃。

擁有良好文學(xué)修養(yǎng)的侯麥，很容易就上手了電影批評(píng)的路子，他開(kāi)始給法國(guó)各大電影雜志供稿，《電影雜志》《時(shí)代》等當(dāng)紅的期刊，都有他的評(píng)論文章。侯麥以先鋒的姿態(tài)支持當(dāng)時(shí)電影的各種新式發(fā)展，他先是支持彩色電影的誕生，又高度評(píng)價(jià)被大眾看來(lái)已經(jīng)江郎才盡的赴美發(fā)展的希區(qū)柯克。

比亞里茨小眾電影節(jié)后，侯麥在《時(shí)代》雜志上先是高度贊揚(yáng)電影節(jié)上展映的雷諾阿、維斯康蒂和讓·維果等古典傾向的作品，再欣喜地向大眾推薦了戈達(dá)爾、里維特這群集聚到比亞里茨的新生代電影觀眾，“我在最年輕的這一代電影觀眾身上注意到，他們并不急于宣告自己要與古典傳統(tǒng)或者所謂的‘正統(tǒng)’劃清界限。任何評(píng)價(jià)都要以史為鑒，因此可以說(shuō)，在藝術(shù)發(fā)展的某些階段，保守主義的價(jià)值觀可能比宣揚(yáng)進(jìn)步更為重要?！?/p>

這段看似保守實(shí)則鼓勵(lì)新生代創(chuàng)作者百花齊放的言論被當(dāng)時(shí)的其他電影評(píng)論派系反駁，覺(jué)得有必要將論戰(zhàn)進(jìn)行到底的侯麥開(kāi)始不滿足于僅僅作為供稿作者。在1950年5月，侯麥創(chuàng)辦了自己的《電影公報(bào)》，戈達(dá)爾、里維特、阿斯特魯克等人成為報(bào)社的常駐作者。

由此，法國(guó)電影界出現(xiàn)了兩代評(píng)論家的對(duì)立：一方面是以巴贊為代表的新批評(píng)一代；另一方面是比他們小十歲的一代，代表人物是里維特、戈達(dá)爾、特呂弗、夏布洛爾，他們?cè)诤铥湹念I(lǐng)導(dǎo)下活躍在拉丁區(qū)電影俱樂(lè)部及《電影公報(bào)》。這兩代人在電影選擇、批評(píng)論點(diǎn)，乃至意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，往往相差甚遠(yuǎn)。侯麥雖然在年齡和修養(yǎng)上和巴贊的新批評(píng)陣營(yíng)相投，但他又非常鼓勵(lì)戈達(dá)爾、里維特這群年輕知識(shí)分子的發(fā)展，盡管他們的言論煽動(dòng)尖銳，甚至帶有玩世不恭的態(tài)度，但侯麥一直覺(jué)得未來(lái)電影的新運(yùn)動(dòng)必然從他們那里發(fā)端。

1951年4月，新批評(píng)一代創(chuàng)辦了《電影手冊(cè)》，隨后成為法國(guó)電影熱潮的核心刊物?，F(xiàn)在的影迷很容易以為戈達(dá)爾、特呂弗等一開(kāi)始就是電影手冊(cè)派的簇?fù)碚?，其?shí)，這群年輕人是在侯麥的帶領(lǐng)下，才攻占了這座大本營(yíng)。

22歲的戈達(dá)爾在侯麥的推薦下在《電影手冊(cè)》第十期發(fā)表了一篇極力稱贊希區(qū)柯克《火車怪客》的文章，戈達(dá)爾當(dāng)然知道大眾甚至《電影手冊(cè)》的主編都對(duì)赴美發(fā)展的希區(qū)柯克嗤之以鼻，但他仍堅(jiān)定認(rèn)為，希區(qū)柯克是唯一能將獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起的導(dǎo)演，希區(qū)柯克電影的現(xiàn)代性足以和德萊葉電影的古典性并駕齊驅(qū)。

之后，侯麥將希區(qū)柯克的論戰(zhàn)持續(xù)擴(kuò)大。他在《電影手冊(cè)》上發(fā)文支持戈達(dá)爾等新派作者的觀點(diǎn)，“我希望電影評(píng)論家們能夠擺脫前人言論的束縛，用自己的眼光和全新的思維去審視作品。在我看來(lái)，與已經(jīng)屬于歷史的蒼白遺物相比，希區(qū)柯克、雷諾阿、羅西里尼等的作品對(duì)我們這個(gè)時(shí)代有更多意義?！?/p>

對(duì)于這群冒頭的拉丁區(qū)電影俱樂(lè)部的年輕人，“電影手冊(cè)派”精神導(dǎo)師巴贊看到了他們?nèi)缁鹑巛钡膭?shì)頭，他在這群年輕人身上看到了《電影手冊(cè)》的未來(lái)。雖然在意識(shí)形態(tài)和審美趣味上，自己和他們也許永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)成共識(shí)，但在他們關(guān)于希區(qū)柯克的論戰(zhàn)中，巴贊了解到了年輕一派的熱情、活力和學(xué)識(shí)，“既然有誤解，我們就應(yīng)該去理解對(duì)方的論點(diǎn)”。1958年，巴贊英年早逝，侯麥從他的手中接下了《電影手冊(cè)》的主編一職。

1963年，手冊(cè)內(nèi)部產(chǎn)生分歧，年輕的作者們批評(píng)侯麥的保守，侯麥被迫離開(kāi)了《電影手冊(cè)》。

失利票房的魅力

1950年春天，讓-馬里·莫里斯·舍熱化名埃里克·侯麥拍攝了自己第一部16毫米默片短片，雖然如今電影的膠片已完全丟失，但埃里克·侯麥的名字也就這樣和電影導(dǎo)演聯(lián)系起來(lái)。

侯麥真正意義上的第一部處女長(zhǎng)片是《獅子星座》，這部酷似德·西卡《偷自行車的人》的電影，幾乎都是在大街上實(shí)景拍攝的，是侯麥作品中最貼近“新浪潮”風(fēng)格的一部。雖然影片上映后票房慘敗，但該片幾乎奠定了侯麥后來(lái)所有作品的基調(diào)。

《獅子星座》的主角是一位音樂(lè)家，侯麥順勢(shì)在后期錄音時(shí)安排了許多背景音樂(lè)。有一幕主角從嘈雜的街道走下的場(chǎng)景，侯麥本想加上一些音樂(lè)，該片的音樂(lè)指導(dǎo)卻說(shuō)這里不需要音樂(lè)，街道的噪音已經(jīng)很美。受此啟發(fā)，侯麥后來(lái)的電影很少有背景音樂(lè)，就算有也不需要歌詞，“歌詞只是世俗的喧囂聲，雖然它們很有趣，但就音樂(lè)本身來(lái)說(shuō)是沒(méi)有空間來(lái)容納的?！?/p>

馬達(dá)聲、電話鈴聲和郊區(qū)的蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫是侯麥愛(ài)用的環(huán)境音響。為了努力塑造《女收藏家》里豐富多變的環(huán)境音響，侯麥對(duì)拍攝地7月份的鳥(niǎo)類做了大量研究，黃道眉、本地鳥(niǎo)等等鳥(niǎo)叫聲被侯麥研究了個(gè)遍。

特殊情節(jié)里的特殊環(huán)境背景聲已然成為侯麥的特色：《午后之愛(ài)》的欲望場(chǎng)面總會(huì)伴有飛機(jī)的噪音；《綠光》中女主角在荒原上孤獨(dú)漫步總伴有風(fēng)聲；《男神與女神的羅曼史》阿絲特蕾在失去賽拉東時(shí)徘徊在河邊的潺潺水聲；《雙姝奇緣》在“藍(lán)色鐘點(diǎn)”出現(xiàn)的那一刻，侯麥?zhǔn)裁匆矝](méi)有解釋，只用一段黎明前夕的鳥(niǎo)鳴聲道出一切。

第一部影片商業(yè)上的失利讓侯麥無(wú)法獲得新片投資，苦哈哈的他不得不撿起16毫米黑白膠片拍攝了他的《蒙索的女面包師》和《蘇珊娜的故事》。資金的限制反而使這兩部電影獲得了一種粗糲的現(xiàn)實(shí)感，16毫米攝制設(shè)備的輕便與黑白膠片高感光的特點(diǎn)完美展現(xiàn)了影片的魅力。侯麥認(rèn)為，35毫米膠片太過(guò)精確和逼真的效果讓影片細(xì)節(jié)暴露無(wú)遺，16毫米則可以制造一種朦朧現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感。

#電影《沙灘上的寶蓮》劇照

在職業(yè)生涯的中后期，不愁資金，早已用上35毫米的侯麥依舊對(duì)16毫米電影念念不忘，“我不知道電影的未來(lái)是什么，我的下一部電影，我會(huì)用16毫米拍攝，然后轉(zhuǎn)換成錄像，最后用35毫米打印?！?/p>

與16毫米膠片相對(duì)應(yīng)的是1.33∶1的畫(huà)幅，侯麥過(guò)半的作品都是法國(guó)教育電視臺(tái)投資拍攝，1.33畫(huà)幅在電視上放映無(wú)需經(jīng)過(guò)諸多技術(shù)加工，能夠完整地保留導(dǎo)演的原初創(chuàng)意。除技術(shù)原因，1.33畫(huà)幅對(duì)于侯麥也有著審美上的吸引。在他看來(lái)，寬銀幕的畫(huà)面空間（主要是指上下空間）太擠，他需要自己的主人公能夠在畫(huà)面中自由地、舒適地活動(dòng)。他需要通過(guò)人物手部的動(dòng)作與其對(duì)話的關(guān)系產(chǎn)生藝術(shù)張力，而寬銀幕在拍攝人物近景或特寫(xiě)時(shí)不能夠同時(shí)框入手部和臉部?jī)商帯?/p>

1.66∶1、1.85∶1等寬銀幕的畫(huà)幅確實(shí)容易在水平方向營(yíng)造出一種空間內(nèi)部的橫闊感，許多大場(chǎng)面大制作的史詩(shī)電影都需要寬銀幕來(lái)提升作品的視覺(jué)沖擊力。侯麥的電影也喜歡拍山水風(fēng)景，但他眼里的山水風(fēng)景不是宏大氣勢(shì)的強(qiáng)化，而更趨平緩和諧。“我喜歡看人物頭頂上的東西，在山里，就要有山的鏡頭，所有有高度的東西，不光是山，還有樹(shù)。在太寬的格式里，這些高度就會(huì)消失?！焙缶暗娘L(fēng)光承載著情緒的力量與前景人物形成了情緒的關(guān)照，當(dāng)我們偏移喋喋不休的前景人物視線到后景中的自然風(fēng)景、文化建筑環(huán)境時(shí)，眼前的哪怕一草一木，也會(huì)生發(fā)出超越電影文本以外的對(duì)情緒回憶的思索。

全能時(shí)尚家

喜歡穿著絲絨上衣，打著整齊領(lǐng)帶的侯麥有著自己的穿衣品味，他也喜歡當(dāng)自己電影的布景師。如今在年輕人里流行的原色服裝搭配，可能還得找侯麥取經(jīng)。

侯麥很喜歡馬蒂斯的畫(huà)，在喜劇和諺語(yǔ)系列以及春夏秋冬系列電影里，都多次采用了馬蒂斯的繪畫(huà)作品當(dāng)作道具。《沙灘上的寶蓮》里寶蓮臥室的墻上掛著馬蒂斯的《羅馬尼亞式襯衫》，《春天的故事》里女主角家的客廳掛著馬蒂斯的《小鸚鵡與美人魚(yú)》。

#電影《春天的故事》劇照

道德故事的系列電影里，每部電影都有一個(gè)原色基調(diào)。在他的想象里，《蒙索面包店的女孩》屬于黃色，《蘇珊娜的故事》屬于綠色，《女收藏家》屬于紫色，這些電影在當(dāng)時(shí)因?yàn)槌杀镜南拗贫鴽](méi)有彩色化，但在后期的海報(bào)制作中，侯麥都一一為其選擇了相應(yīng)的色彩搭配，甚至連相應(yīng)的劇本都是對(duì)應(yīng)顏色的封皮包裝紙。彩色電影《克萊爾的膝蓋》實(shí)至名歸對(duì)應(yīng)了侯麥的粉色想象，充滿欲望調(diào)性的橙色對(duì)應(yīng)了《午后之愛(ài)》的欲望表達(dá)。

道德故事系列之一的《慕德家的一夜》在開(kāi)拍前投資方有將其制作成彩色電影的打算，之前一直因經(jīng)濟(jì)原因而被“逼”著拍黑白電影的侯麥這次反而主動(dòng)拒絕把它拍成彩色?！半娪袄锏姆孔邮窃诨鹕綆r石上建造的，整個(gè)城市都是黑色的，那是沒(méi)有顏色的城市。這部電影里每個(gè)人都是用灰色或者黑色來(lái)烘托氣氛。電影大都在夜晚，黑白電影膠片比彩色要敏感?！?/p>

和日本家庭情節(jié)劇導(dǎo)演成瀨巳喜男一樣，侯麥絕對(duì)是制片人最愛(ài)的那類導(dǎo)演，因?yàn)樗軌驅(qū)F(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)選擇契合得很好。他不要求演員的每個(gè)鏡頭都完美，當(dāng)演員自己想重拍鏡頭時(shí)，侯麥反而覺(jué)得沒(méi)必要，“不是每個(gè)鏡頭都要完美，可以有低有高?！痹谠缙谫Y金匱乏的時(shí)候，膠片就是他的寶，他只拍攝絕對(duì)需要的鏡頭?！杜詹丶摇防锏膶?duì)話場(chǎng)景，侯麥先單獨(dú)拍攝正在說(shuō)話的演員，每個(gè)聆聽(tīng)者的鏡頭都是后來(lái)單獨(dú)一次性補(bǔ)拍完的，“這是個(gè)極端例子，我們這樣做是為了省錢(qián)。”

演員在王家衛(wèi)的片場(chǎng)沒(méi)有劇本是常事，因?yàn)橛袝r(shí)候連王家衛(wèi)自己也不知道自己在拍什么，最終只能在張叔平的剪輯臺(tái)上見(jiàn)得分曉。侯麥完全相反，“我的電影在做分鏡的時(shí)候已經(jīng)成型，而不是做剪輯”。侯麥熱衷給自己的電影做分鏡，他還以自己熱愛(ài)的導(dǎo)演前輩為榜樣，“在電影歷史上，有一個(gè)導(dǎo)演在他所有電影里都有兩個(gè)頭銜—導(dǎo)演和分鏡師，那就是馬賽爾·卡爾內(nèi)?！?/p>

侯麥的片場(chǎng)，工作人員突然辭職是常事，因?yàn)榧糨嫀煛z影師等離開(kāi)他的原因大都是他們找到了一份有薪水的工作。臨時(shí)被委任的攝影師基本都沒(méi)有豐富的拍攝經(jīng)驗(yàn)，侯麥甚至還遇到過(guò)一個(gè)高度近視的攝影師，但就算這樣，侯麥也能“隨機(jī)應(yīng)變”，“他好像連2.8和3.2光圈的鏡頭都分不清，不過(guò)我覺(jué)得這樣也不錯(cuò)，我喜歡這種朦朧感?！?/p>

不要小看侯麥臨時(shí)組建的草臺(tái)班子，在這樣的條件下，他依舊有著自己精準(zhǔn)的影像追求。即使自己的作品以對(duì)話取勝，他也并不會(huì)隨隨便便去構(gòu)建一個(gè)影像空間，“《克萊爾的膝蓋》是一部山地景觀電影，床上的人和床尾站立的人有一個(gè)傾斜角度，電影依賴傾斜角度，要以鏡頭不同的變化去追蹤不同的景物?！?/p>

“勸嫁風(fēng)”大師

很多人眼里的歐洲藝術(shù)電影大都熱衷討論宗教、道德等嚴(yán)肅話題，比如侯麥的系列電影就直接以“道德故事”為題，但此“道德”非彼“道德”。侯麥曾談過(guò)這個(gè)問(wèn)題，“法語(yǔ)中有個(gè)詞moraliste我認(rèn)為不能翻譯成英文。moraliste只能形容對(duì)自己的內(nèi)在感興趣的人，他關(guān)心的是想法和感情……所以‘道德故事’并不是有關(guān)的道德條例，雖然里面可能會(huì)有角色按照某些道德信念行事，但‘道德’可以指那些喜歡公開(kāi)討論自己的行為動(dòng)機(jī)的人，他們好分析，想的比做的多?！?/p>

得益于法國(guó)文學(xué)中濃厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以及心理分析小說(shuō)和電影理論家巴贊的電影寫(xiě)實(shí)主義理論，侯麥將道德定位在了對(duì)電影寫(xiě)實(shí)性的追求上。這個(gè)廣義的道德被侯麥滲入到作品的日常細(xì)節(jié)中，沒(méi)有說(shuō)教意味，甚至可以說(shuō)接地氣。

雖然同為新浪潮作者一派，在戈達(dá)爾發(fā)表左翼政治宣言電影，特呂弗討論黑色電影的藝術(shù)化時(shí)，侯麥最愛(ài)在自己電影中做的居然是向大齡剩女“催婚”。

侯麥電影中的女性角色一般都比居心叵測(cè)、自信且通常自欺欺人的男性更加可愛(ài)，因?yàn)樗齻兇蠖紵o(wú)望地等待著那些可能出現(xiàn)的純粹的愛(ài)，“好心”的朋友們便熱衷給自己的大齡剩女朋友介紹對(duì)象，朋友們對(duì)她們情感幸福的興趣也足以招出她們的眼淚?！毒G光》里的女文青戴爾芬一被朋友提到情感問(wèn)題就容易淚眼婆娑的，《秋天的故事》里的中年寡婦馬嘉利依舊逃不出朋友們安排的勸嫁相親。

侯麥真的是操著民政局的心，想去解決廣大大齡女青年的婚姻問(wèn)題嗎？當(dāng)然沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，“愛(ài)情在侯麥的電影里只是揭示意義的客體，而不是表現(xiàn)的對(duì)象?！毙腋?wèn)題、愛(ài)情故事的喜劇或悲劇問(wèn)題，只不過(guò)是那個(gè)唯一的真問(wèn)題的側(cè)面而已，真正的問(wèn)題在于尋找自我與尋找愛(ài)情之間的關(guān)系。

面對(duì)愛(ài)情、自我和道德的多重思考時(shí)，主人公往往自省式地分析自己的心理，有第一人稱的獨(dú)白，也有作為角色的第三人稱對(duì)話。這些愛(ài)情故事里的小伎倆和小矛盾并不是侯麥硬生生想出來(lái)的，他的許多編劇素材都來(lái)自身邊的人和事，剪輯師昨天和他講過(guò)的親身經(jīng)歷，也許明天就能在剪輯臺(tái)上看到侯麥的電影演繹。

這種愛(ài)情的心理寫(xiě)實(shí)，乍一看很容易讓深陷三角戀的角色擔(dān)上渣男、渣女的稱號(hào)，但也更容易將光怪陸離、神秘莫測(cè)的現(xiàn)代愛(ài)情生活中的復(fù)雜人性立體刻畫(huà)。

《夏天的故事》里的男主角在攝影師和觀眾面前從來(lái)不會(huì)掩飾自己的內(nèi)心想法，在他多次的自我剖析和行動(dòng)中，觀眾慢慢了解到這個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的數(shù)學(xué)碩士的愛(ài)情心理。開(kāi)頭獨(dú)自旅行的他很容易被觀眾以為是一個(gè)靦腆的理工科男生；當(dāng)他和餐廳服務(wù)員瑪戈談到自己是為了等待苦戀著的女友才來(lái)海邊度假時(shí)，一個(gè)癡情的青年男子形象又被建立起來(lái)；而當(dāng)他同時(shí)與女友、瑪戈以及蘇蓮三位女性糾纏時(shí)，觀眾才發(fā)現(xiàn)他原來(lái)也算是個(gè)披著羊皮的情場(chǎng)大灰狼；而到最后大灰狼內(nèi)心袒露并有所反省時(shí)，觀眾又開(kāi)始理解這個(gè)尋尋覓覓的愛(ài)情小羔羊。

#電影《綠光》劇照

當(dāng)年侯麥拿著《慕德家的一夜》的劇本去尋找電視臺(tái)投資，臺(tái)長(zhǎng)沒(méi)怎么看就拒絕了合作。理由很簡(jiǎn)單，“劇本臺(tái)詞太多，這根本不是電影，而是舞臺(tái)劇?！爆F(xiàn)在一些不喜歡侯麥的影迷依舊會(huì)和幾十年前的臺(tái)長(zhǎng)一樣，認(rèn)為侯麥的電影太過(guò)嘮叨，根本沒(méi)有展現(xiàn)電影的視覺(jué)魅力。

“文字環(huán)節(jié)是讓電影流行的關(guān)鍵一環(huán)，我們?cè)偻ㄟ^(guò)一些輔助工具將它表現(xiàn)出來(lái)，幫助人們將文本展開(kāi)想象。也就是說(shuō)我們的想象來(lái)源于文字，但這樣的想象無(wú)法到達(dá)想象的境界，只是理解了其中的話?！蔽膶W(xué)出身的侯麥深刻理解文字的魅力，他創(chuàng)作的文學(xué)電影在他看來(lái)也是電影類別中的重要種類。

所有對(duì)話都不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的設(shè)計(jì)，侯麥嚴(yán)肅地對(duì)待自己電影里的任何一句臺(tái)詞和任何一個(gè)神態(tài)。《慕德家一夜》里，當(dāng)讓-路易斯闡述他的信仰時(shí)，鏡頭不會(huì)出現(xiàn)任何人的肩膀，只有他自己說(shuō)個(gè)不停，在他沒(méi)有說(shuō)完的時(shí)候，侯麥絕不會(huì)將鏡頭切換到別人身上。觀眾只能偶爾聽(tīng)到幾句畫(huà)外的慕德的聲音。這種長(zhǎng)鏡頭的對(duì)話形成了一種觀眾對(duì)讓-路易斯的注視，觀眾置身于平靜中觀看故事的發(fā)生，語(yǔ)言的要求非常高，每一句話都要表現(xiàn)出一定的東西，畫(huà)面形象與精神層面的語(yǔ)言討論形成了可參照的對(duì)比。

全是嚴(yán)肅的長(zhǎng)鏡頭對(duì)話當(dāng)然也會(huì)太過(guò)緊張，侯麥電影中最多的談話其實(shí)是社交性談話，談話的場(chǎng)景多在餐桌、臥室等令人舒緩的空間里。社交性談話總是包含一定的戲劇性元素，角色和角色之間，觀眾和角色之間都能夠達(dá)到輕松的共鳴。而這持久的社交快感也經(jīng)常讓侯麥電影中那些看似陰郁的結(jié)尾因?yàn)閷?duì)話的輕巧而轉(zhuǎn)換成一種令人驚奇的輕松收尾。

對(duì)話的輕松反轉(zhuǎn)在影片中又多以反諷的形式出現(xiàn)，角色說(shuō)的話與觀眾的所見(jiàn)經(jīng)常不一致，畫(huà)面常常揭露話語(yǔ)的虛假性。角色口是心非、睜眼說(shuō)瞎話的反諷效果除了讓觀眾會(huì)心一笑，更深層次地反應(yīng)了侯麥電影的永恒話題：在事件的多義、偶然和不確定中，道德、愛(ài)情和信念的探討也許永遠(yuǎn)無(wú)法被真正定義。