中國文言詩與英美自由詩的詩學(xué)“妙合”

趙佼

摘要：龔剛基于“新性靈派”詩學(xué)，結(jié)合詩歌語法分析，提出了詩歌翻譯“妙合”論，既是對傳統(tǒng)文論與譯論的傳承，又是現(xiàn)代翻譯詩學(xué)的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了當(dāng)代詩歌翻譯批評的“中國氣象”。實踐層面，“妙合”論可為詩歌翻譯提供“妙合”之徑;理論層面，可為英美自由詩與中國文言詩互譯提供詩學(xué)理據(jù)。詩歌具有本體性，故詩意常獨立于詩歌語言，成為自足的存在;詩歌語言經(jīng)?！澳吧保嗵厥庠妼W(xué)功能而少日常語言的指稱功能;詩歌的思維模式多為跳躍性而非直線;詩歌的氣韻與節(jié)奏是詩意的重要體現(xiàn)。在詩意、詩語、詩思、氣韻等方面，英美自由詩和中國文言詩有諸多“妙合”之處，這二者之間的互譯、互參、互鑒、互彰，可使原作的詩意獲得新生或增益。因此，實踐上，“妙合”理應(yīng)成為當(dāng)代詩歌翻譯的新嘗試;理論上，理應(yīng)是詩歌翻譯研究的重要內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：妙合 新性靈派 詩學(xué) 自由詩 文言詩

一、“妙合”譯論與傳統(tǒng)譯論一脈相承

羅新璋指出我國傳統(tǒng)譯論自成體系，“案本”“求信”“神似”“化境”等譯論一脈相承，其中內(nèi)涵在學(xué)人的不斷實踐與解讀中得以豐富、發(fā)展。傳統(tǒng)譯論的發(fā)展素以我國古典文論、傳統(tǒng)美學(xué)為根基：嚴(yán)復(fù)在《譯例言》中稱其譯論沿用古代修辭學(xué)和文藝學(xué);“傳神”源于東晉顧愷之的繪畫美學(xué)觀，傅雷將譯事與繪事相比，將“神似”用于譯論，翻譯學(xué)因此與美學(xué)、文藝學(xué)結(jié)緣;“化境”本源于佛經(jīng)，意指精深超凡之境，錢鍾書援引其與翻譯的最高境界相比，翻譯由美學(xué)范疇走向藝術(shù)極致之境。傳統(tǒng)譯論的發(fā)展求諸我國發(fā)展較為成熟的文藝美學(xué)領(lǐng)域，這是區(qū)別于其他譯論的鮮明特征。

沿襲傳統(tǒng)譯論的發(fā)展思路，龔剛提出：“翻譯是為了打破語言障礙，信是第一位的。要做到信，不光要還原本意，還要還原風(fēng)格，當(dāng)雅則雅，當(dāng)俗則俗，當(dāng)文則文，當(dāng)白則白。兵無常勢，水無常形。運用之妙，存乎一心。嚴(yán)復(fù)有信達(dá)雅說，錢鍾書有化境論，顧彬有超越原文論，此外西方譯界又有詩化論，我之翻譯觀或可稱為妙合論。”

追溯“妙”字起源，較早可見于《老子》：“故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其徼。”又日：“此兩者，同出而異名。同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”這兩處“妙”字意指物之始而微者。魏晉南北朝時期劉勰在《物色》一文中提及“吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附”?！懊睢敝缚坍嬓蜗笪┟钗┬?。唐代皎然《詩式序》開篇日：“夫詩者，眾妙之華實，六經(jīng)之菁英，雖非圣功，妙均于圣?！痹娔颂斓厝f物至微至妙的精華，只有詩才可以達(dá)到深邃幽遠(yuǎn)之境。《二十四詩品》中多次提及“妙”字，如《形容》《精神》《實境》中分別提到：“風(fēng)云變態(tài)，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵”，“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁”，“情性所至，妙不自尋。遇之白天，冷然希音”?！抖脑娖贰芬宰匀恢勒撛娭?，認(rèn)為創(chuàng)作主體須從自然天性出發(fā)，與天地之道自然契合，才可臻于妙境。明清時期王夫之的《夕堂永日緒論內(nèi)編》曰：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景、景中情?！?/p>

從“妙”至“妙合”，意義不斷生成，所指不斷延伸。“妙”合于天道，詩道與天道相通，“妙”與詩具有天然的淵源關(guān)系;“妙合”指不假人力、臻于自然之藝術(shù)妙境，亦可指詩歌創(chuàng)作主體物與神游、物我兩忘的創(chuàng)作境界。龔剛援引古典文論、詩論、畫論中的“妙合”一詞至翻譯學(xué)科，與傳統(tǒng)文論、譯論一脈相承，體現(xiàn)出當(dāng)代翻譯詩學(xué)批評的“中國氣象”。

二、“妙合”之詩學(xué)背景

“妙合”與詩學(xué)有著天然淵源，是龔剛“新性靈”詩學(xué)在譯論上的重要體現(xiàn)?！靶造`說”作為一種泛指生命靈性的美學(xué)思想，早在南北朝時期劉勰的《文心雕龍》中可見端倪，如“歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，制作而已”。作為一種文學(xué)思潮，“性靈說”是在明中葉之后，隨哲學(xué)啟蒙思潮的興起而誕生的。王陽明首倡“良知說”，之后王畿將“良知說”推向“性靈說”，曰：“致良知只是虛心應(yīng)物，使人人各得盡其情，能剛能柔，觸機(jī)而應(yīng)，迎刃而解，如明鏡當(dāng)空，妍媸自辨，方是經(jīng)綸手段……從真性流行，不涉安排，處處平鋪，方是天然真規(guī)矩?！边@里的“真性”實乃“性靈”。至羅汝芳，已直接使用“性靈”一詞，曰“信其善而性靈斯貴矣，貴其靈則軀命斯重矣”。袁宏道為代表的明清性靈派“以生命意識為核心，以佛教‘心性學(xué)為推動，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的個性特征、抒情特征，追求神韻靈趣的自然流露”，至此，“性靈說”已成熟完善。

龔剛在傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代詩歌發(fā)展趨勢，吸取西方新批評派、俄國形式主義什克洛夫斯基的“陌生化理論”及雅各布森的“相似性原則”與“毗鄰性原則”的精華，發(fā)展了性靈派詩學(xué)主張，提出了“新性靈派詩學(xué)”，認(rèn)為“性靈作為創(chuàng)作傾向，當(dāng)包含頓悟與哲性，而非純自然本性的流露;肯定虛實相生，以簡馭繁是詩性智慧;作為批評傾向，崇尚融會貫通基礎(chǔ)上的妙悟”。具體來說主要包括以下幾點：“閃電沒有抓住你的手，就不要寫詩;寫詩需要審美啟蒙，突破線性思維;自由詩是以氣馭劍，不以音韻勝，而以氣韻勝，雖短短數(shù)行，亦需奇氣貫注?！?/p>

作為“新性靈詩學(xué)”的根基性觀點，閃電論、審美啟蒙以及氣韻說，三者看似平行孤立，實則有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與一致性，形成了獨立的體系。以閃電喻靈感、興會產(chǎn)生的瞬間，象征詩意閃現(xiàn)出不可言傳的存在狀態(tài);審美啟蒙即詩歌的跳躍性思維是對閃電表象的描摹;氣韻說是對閃電本質(zhì)即詩意的狀寫與探索，沿襲我國古代哲學(xué)本體論的“元氣一元論”“精氣論”等觀點。閃電是大自然的驚魂，雖一時偶然之得，實合大化流行之“天鈞”?！疤焘x”實指天道，詩意的產(chǎn)生，合于天道，詩歌因此具有形而上特質(zhì)。錢鍾書曾言：“詩者，神之事……藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游?！敝旃鉂撜J(rèn)為，“詩是人生世相的返照，是本于自然的藝術(shù)創(chuàng)造，是在人生世相之上建立的另一格宇宙，詩供人凝神關(guān)照的‘獨立的小天地……每首詩都自成一種境界”。氣韻說既是對詩歌之道的探索，也是賦予自由詩完美詩形、獨特詩意的必然途徑。后現(xiàn)代主義者奧遜和克爾在詩的力學(xué)中曾提及氣的運行，認(rèn)為詩的本身每刻每處都是一個高度的氣的建構(gòu)，同時也是氣的放射……形式隨著內(nèi)容的活動，隨著氣的運行而延展成形。一個感悟的瞬間，必須立刻直接引起下一個感悟的瞬間。自由詩是詩歌語言高度陌生化的產(chǎn)物，在沒有格律的束縛下，極易成為分行的散文，“氣韻”可以一以貫之使詩歌的跳躍性思維保持內(nèi)在關(guān)聯(lián)。閃電般的興會、跳躍著的詩性思維、一以貫之的氣韻三個根基性的觀點彼此緊密相關(guān)、缺一不可。

三、“妙合”譯論之詩學(xué)內(nèi)涵

“妙合”具有豐富的哲學(xué)、美學(xué)意義及獨特的詩學(xué)背景，沿用至詩歌翻譯領(lǐng)域順理成章。就詩歌創(chuàng)作過程而言，瞬間的靈感、興會是詩歌“妙合”于天道的前提;就詩歌翻譯過程而言，譯者從原作中捕獲瞬間的感動，產(chǎn)生閃電般的共鳴，是譯文“妙合”于原作某個層面的前提;就語言層面而言，“新性靈派”詩學(xué)揭示了詩歌語言、詩歌思維及詩歌氣韻的獨特性，與《妙合是翻譯的最高境界——兼談詩歌語法》一文對詩歌語法的分析互相輝映，成為獨特的詩歌翻譯批評觀，不僅指出“妙合”為詩歌翻譯理想，也指出了“妙合”之徑。詩歌語言與哲學(xué)語言最為接近，詩語的陌生化只為尋求真意，陌生化的限度要以閃電般的興會做基礎(chǔ)，并依循自然之勢，奇氣貫注，方可“妙合”于“天道”，詩道即天道。

1.獨立的詩意

詩意并不簡單等同于詩的意義，而是詩之所以為詩的東西，抑或“詩外的東西”，盡管“意”與“詩外的東西”內(nèi)涵不完全等同，但都強(qiáng)調(diào)詩是文字以“外”的東西并可成為美感主體，這一點是相同的。因此“意”可以引申為“意緒”，指“兼容了多重暗示性的紋緒”，可感而不可盡言的情境與狀態(tài)。換言之，“意”指作者憑借一種美感活動領(lǐng)域，發(fā)散出多種思緒或情緒，讀者進(jìn)入此領(lǐng)域獲得與作者相同的情緒。文字本身的述義并不構(gòu)成詩之本質(zhì)，詩意的傳達(dá)仍須借助語言文字的詩性功能。如艾略特的《荒原》，不能僅憑文字的述義去捕獲詩意，詩歌利用了交響樂的組織方式，并非遵照因果律來進(jìn)行。我國文言詩中的《詩經(jīng)》常利用低回往復(fù)、一唱三嘆的方式來傳達(dá)詩意。

詩意通過詩性語言、非直線型思維及氣韻的生成瞬間妙合于“天道”;譯者進(jìn)入作者所暗示的美感活動領(lǐng)域，再造出“妙合”于原作的譯文。譯文須具備獨立的生命力才可實現(xiàn)真正意義上的妙合。譯文的詩意既是原作詩意的延續(xù)，又不完全相同，必然有新的詩意產(chǎn)生，煥發(fā)新的生命力，原作借此得以重生。讀詩的過程是再造詩歌的過程，每次再造，都要以當(dāng)時當(dāng)境做基礎(chǔ)，每次再造的結(jié)果必定是一首新詩，創(chuàng)造永不復(fù)演，再造亦不會復(fù)演，天道恒常變，而詩意永無限。讀詩是譯詩的前提，讀詩是再創(chuàng)造，而譯詩則是再造基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。既是創(chuàng)作，譯詩本身也必須是詩，擁有獨立的詩意是譯文與原文“妙合”的重要體現(xiàn)。

2.陌生化的詩歌語言

俄國形式主義又稱語言詩學(xué)，提出了一系列影響深遠(yuǎn)的概念與原則，如“陌生化”“文學(xué)性”“詩性功能”等。什克洛夫斯基認(rèn)為，文藝創(chuàng)作并非照搬所描寫對象，而需要進(jìn)行藝術(shù)加工與處理，陌生化是藝術(shù)加工不可或缺的方法。他將詩歌定義為扭曲的、受阻礙的語言，將本來熟悉的對象予以變形，進(jìn)行陌生化處理，給讀者帶來新穎別致的閱讀審美體驗。這種經(jīng)過陌生化處理的語言已喪失語言的社會功能，只有詩學(xué)功能。雅各布森認(rèn)為詩歌的詩性功能越強(qiáng)，語言的社會指示功能就越少，越偏離實用目的，而指向語言本身的形式因素，如音韻、文字和句法。詩的功能就在于“符號”與指稱的不能合一，即詩學(xué)語言往往打破符號與指稱間的穩(wěn)固邏輯聯(lián)系，這種陌生化的語言結(jié)構(gòu)是詩性功能賴以生存的形式基礎(chǔ)。龔剛認(rèn)為“從中西詩歌與哲學(xué)的大量語用慣例可見，個性化或詩化的表達(dá)常常有意突破語法常規(guī)，語言形式上的突破是為了妙合于深層次的意蘊(yùn)”。詩與哲學(xué)都以創(chuàng)造性使用語法的方式表達(dá)特殊意涵。

詩意通過語言文字來暗示而非直接說明，中國文言詩與英美自由詩都具有不限指性和關(guān)系的不確定性，如象征派詩人所進(jìn)行的語言革命，試圖通過多種讀法來突破語言的單向性。詩歌語言的陌生化，目的并不在讓讀者關(guān)注語言本身，因此需要對意象、語字、述義進(jìn)行處理，讀者閱讀時，不會注意到意象、語字、述義的存在，即察覺不到語言本身，而是關(guān)注其中涌現(xiàn)的無限詩意。中國畫中的空白就是詩中弦外的顫動，是激起我們要做美感凝注的東西。如膾炙人口的“星臨萬戶動”“月落烏啼霜滿天”“星垂平野闊”等，數(shù)不勝數(shù)的詩句都可以毫不費力地把讀者帶人如詩如畫的意境中。英美自由詩也會通過各種陌生化手法，超脫分析性、演繹性，讓事物直接呈現(xiàn)，企圖實現(xiàn)兼繪畫、雕塑、音樂及蒙太奇效果于一體的境界。龐德等意象派詩人經(jīng)常減少詩中連接詞，有意違背英語語法規(guī)則，造成強(qiáng)烈的疏離感。中國文言詩與英美自由詩都會減少連接媒介，使空間時間化或時間空間化，為讀者呈現(xiàn)耳目一新的蒙太奇效果。

寫詩需要創(chuàng)造，譯詩亦不可亦步亦趨，需要充分發(fā)揮主觀能動性，獲取靈感，因地、因時創(chuàng)造新的形式，才可以在更深層次上“妙合”于原作。詩歌語言需要創(chuàng)新，成功的譯詩在于讓讀者忘掉譯入語而去凝神貫注詩外之意。學(xué)界歷來主張以詩譯詩，事實上形神兼顧很難實現(xiàn)，放棄原作所傳達(dá)的詩意，片面追求詩形上的所謂對等，無異于舍本逐末，這樣的譯文很容易讓讀者過多關(guān)注語言形式本身，而對原詩作的詩意無從體驗。翻譯詩歌和創(chuàng)作詩歌一樣，也要在追求形式創(chuàng)新與化創(chuàng)新于無痕兩者間做出努力，龔剛認(rèn)為“兵無常勢，水無常形。運用之妙，存乎一心”。這就要求譯者最大限度捕獲瞬間的靈感，盡管這樣的靈感與興會并非原詩的全貌，但只有與原詩意瞬間妙合，產(chǎn)生了一觸即發(fā)的共鳴，譯作語言才能像滔滔江水一樣自然流暢，一瀉千里。譯作在詩形上或與原詩背離，卻實現(xiàn)了詩意的“妙合”，這是判斷譯文優(yōu)劣的重要依據(jù)。

3.跳躍的詩性思維

詩歌語言具有強(qiáng)大的能指功能，所指功能幾乎喪失。詩的文字不做解釋，猶如閃電，引渡讀者瞬間感受文字以外的詩意。所謂“詩如畫”“詩如歌”，即是說詩可以憑借語言文字達(dá)到如畫如歌的美感境界，此種境界的實現(xiàn)離不開詩歌跳躍性的思維方式。

英美自由詩尤其是后現(xiàn)代詩歌往往不強(qiáng)調(diào)時間的順序，沒有事情始末的說明，把閃電般的靈感瞬間提升到某個高度或濃度，或者瞬間把握蘊(yùn)含豐富內(nèi)容的時間“點”而非時間“段”。雖然語言是有秩序的，事物發(fā)展也是順次進(jìn)行，在美感意識里卻是瞬間經(jīng)驗向周圍空間延伸的過程。中國文言詩往往根據(jù)事物活動、經(jīng)驗的狀態(tài)組織結(jié)構(gòu)，或依順經(jīng)驗的顯性過程進(jìn)行，把讀者瞬間帶入實境，這是慣用的跳躍性思維，如“行到水窮處，坐看云起時”。詩中文字、語法、自然三者妙合重疊，讀者可以順其轉(zhuǎn)折進(jìn)入自然活動，有了向詩外飛渡的力量，從有限的文字進(jìn)入無限的自然活動，實現(xiàn)空間上的飛躍。詩性的思維模式還可以通過讓詩歌自然發(fā)展，不干涉、不安排來實現(xiàn)，如《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，景物自然呈現(xiàn)在讀者眼前，不被意義所羈絆，把讀者引向另一個空間。這與龐德的《巴黎地鐵一站》（In a station 0fthe Metro）：“The apparition of these faces in the crowd：/Petals 0n awet，black bough”（顏影重重人中浮，猶似花瓣潤烏枝）有異曲同工之妙。

無論英美自由詩還是中國文言詩都盡量避免因果式的追尋，采取多向發(fā)展，為英美自由詩與中國文言詩的互譯提供了詩學(xué)理據(jù)。不同的是英美自由詩常通過消除嚴(yán)格受限的語法或者突破僵化的架構(gòu)實現(xiàn)詩思的跳躍，這樣多會落入刻意扭曲的境地，中國文言詩語法的靈活性卻可以有效避免這種尷尬。

4.一以貫之的氣韻

詩意的捕捉除了陌生化的詩語、跳躍的詩思，一以貫之的氣韻也必不可少。以“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”為例，詩句依循人們接觸事物時感到的遠(yuǎn)近、明暗、氣勢或姿勢做出層次變化，強(qiáng)調(diào)某種態(tài)勢或閃電般的瞬間，從而顯現(xiàn)出“氣的運行”?！皻忭崱笔潜３衷娨猹毩⒌挠行緩?，也為詩思的跳躍性及詩語的陌生化提供了限度，即要以與自然氣勢“妙合”為依據(jù)。蘇東坡曾評價自己的文章猶如“萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也”。氣之勢，乃自然天道之勢，也是詩歌“妙合”于天道的應(yīng)有之意。

龔剛認(rèn)為“自由詩應(yīng)當(dāng)勝在氣韻而非音韻”，如果沒有內(nèi)在的氣韻與自然的律動可依，“詩”將不能稱之為詩。后現(xiàn)代主義奧遜和克爾里也提及“氣的運行”，認(rèn)為“一首詩就是詩人將自己感觸到的‘氣用一口氣轉(zhuǎn)送給讀者”。詩歌需要依賴?yán)L畫、音樂結(jié)構(gòu)中“氣的運行”來消除文字的述義性。現(xiàn)代英文詩人龐德、艾略特、史蒂芬斯及黑山詩人都曾使用題旨轉(zhuǎn)逆、變易或寂音交替等音樂狀態(tài)和并列式羅列的繪畫結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)詩中“氣的運行”;《詩經(jīng)》中則常用纏綿低回的音節(jié)來體現(xiàn)。再如文言律詩的五言句則常可分為兩“頓”，落在第二與第五字上;七言常作三頓，落在第二、第四、第七字上，每讀到“頓”處，往往語調(diào)提高延長。律詩的精巧是文言詩歌發(fā)展的極致，“詩如白話”的主張卻讓白話詩喪失了一部分由節(jié)奏生成的氣勢。因此以中國文言詩的韻律來應(yīng)和英美自由詩中“氣”的運行，也具有合理性。

四、“妙合”譯論對當(dāng)代詩歌翻譯的啟示

1.“妙合”之變易性

詩道妙合于天道，天道常變，詩道亦常變，所謂“詩之源流本末正變盛衰，互為循環(huán)”。清初葉燮認(rèn)為萬事萬物都由于“氣數(shù)”而“遞變遷以相禪”，詩也不例外，“詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”?！懊詈稀闭撘孕滦造`詩學(xué)主張為其詩學(xué)背景，新性靈詩學(xué)與以袁宏道為首的性靈派應(yīng)相沿襲，性靈派文學(xué)發(fā)展觀主張：其一，“世道既變，文亦因之”;其二，“法因于敝，而成于過”;其三，“各極其變，各窮其趣”。語言所暗示的詩意不是一個封閉的、一成不變的單元，而是@不斷開放、參悟、衍生的美學(xué)空間。當(dāng)詩意隨著社會發(fā)展而越發(fā)復(fù)雜、精深時，詩歌語言形式的革新就提上日程。英美自由詩語言紛繁復(fù)雜、不斷陌生化，追求精深的詩意，這正是中國文言詩不阻不隔就可實現(xiàn)的自由之境，這種跨世紀(jì)的不期而遇可謂是新性靈派詩學(xué)“以簡馭繁”詩性智慧的最好體現(xiàn)，也是詩語經(jīng)歷了不斷變易后在不同語域下的“妙合”。

對譯作而言，與原作“妙合”的程度也會隨時空、社會歷史的變化而變化，對經(jīng)典詩歌的不斷重譯既是詩意無限的魅力所致，也是應(yīng)時之必需，常譯常新。張智中將文言古詩翻譯成英文自由詩不失為詩歌翻譯的有益嘗試，使原作與譯作的詩意在異質(zhì)語言中碰撞、“妙合”，如李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”被譯為：

A moonbeam through the window/Is suggestive 0ffrost on the ground;/upward glancing/at the bright moon/reduces me mo homesickness/soon.

（Missing抽the Dead ofNight，Translated by ZhangZhizhong）

同樣將美國詩人狄金森的自由詩譯成文言詩也未嘗不可，如Emily Dickinson（艾米麗·迪金森）的《The Red-Blaze-is the Morning》：“The Red-Blaze-isthe Morning-/The violet-is Noon-/The Yellow-Day-isfalling-/And after that-is None-//But Miles 0f sparks-atEvening-/Reveal the Width that burned-/The TerritoryArgent-that/Never yet-consumed-.”這首詩被龔剛譯為《晨而泛紅》：“晨而泛紅，午而轉(zhuǎn)紫，日落昏黃，一切皆空。星光十里，余焰何廣，耿耿銀河，萬世不竭?！?/p>

2.“妙合”于原作之受限性

“妙合”一文很大篇幅談?wù)撛姼枵Z言的特殊性及陌生化，語言本身具有局限性，“妙合”只能是某種程度上的妙合。艾略特認(rèn)為文學(xué)批評理論常犯的錯誤之一就是假想一面只有“一”個作者，另一面只有“一”個讀者。批評中常見到“正確的意義”“正確的品位”，或者“理想的讀者”等諸如此類的表述，然事實正好相反。詩的讀法有多種，有些甚至相互矛盾沖突，然而似乎都有道理?！袄硐氲淖x者”是不成立的，一旦約定俗成的社會契約發(fā)生改變，語言必會受到影響，“理想的讀者”必定受限于歷史上某種批評傾向，受制于體制化的語言文化模子，語言思想在一個特定的思維、語法系統(tǒng)里建構(gòu)、解構(gòu)。讀是譯的前提，翻譯活動又使語言思想成為一個開放的系統(tǒng)，在不同的歷史境遇下交流、衍變，因此“理想的譯者”也是不存在的。

首先，原作者產(chǎn)生閃電般的靈感時只有強(qiáng)烈而意義不明確的心象，進(jìn)入創(chuàng)作時才會逐漸生成明了的意義，此時的意義已與原初的心象有了距離，所謂“言不盡意”。一方面作者會遷就所處的體制化的語言環(huán)境而對原初的心象加工處理;另一方面，經(jīng)過藝術(shù)加工即陌生化的詩歌語言本身會激發(fā)新的意象、新的詩意，這為不同讀者有不同的理解與闡釋奠定了基礎(chǔ)。

其次，詩歌作品誕生后就成為不依賴于作者而與讀者（譯者）不斷進(jìn)行交流的存在。作為讀者的譯者對詩歌進(jìn)行解讀，本身就是再創(chuàng)造，讀者心中產(chǎn)生的閃電已經(jīng)與作者創(chuàng)作前產(chǎn)生的閃電有了差異與距離，詩意也因讀者時空的差異有了變遷。語言也會隨歷史不斷變化，就譯者而言，其任務(wù)就是利用異質(zhì)的語言創(chuàng)作出“妙合”于原文的詩作，這種“妙合”只能是某種層面上的妙合，是有限的。因為讀者閱讀作品往往會受制于特定歷史場合的體制化的思考模式、審美模式及語言模式，種種差異，使兩種詩語的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了無限的可能性。

最后，從原作的產(chǎn)生到譯者作為讀者而產(chǎn)生的共鳴，到譯文的誕生，最后再到譯文讀者，有多少次閃電般妙合的瞬間，就有多少次再創(chuàng)造的瞬間。用單一的標(biāo)準(zhǔn)去考量和束縛詩歌的翻譯與詩歌的特質(zhì)相背離，因此應(yīng)充分調(diào)動譯者的積極性、能動性和靈性，鼓勵、接受和理解不同的詩歌譯本。

3.中國文言詩和英美自由詩詩學(xué)妙合的意義

獨立的詩意、陌生化的詩語、跳躍的詩性思維、一以貫之的氣韻及詩歌翻譯變易性與受限性，既為詩歌翻譯提供了妙合之“境”與妙合之“徑”，也為多種譯法并存提供了注解。就獨立的詩意而言，中國文言詩與英美自由詩殊途同歸，詩歌創(chuàng)作都以閃電般的靈感與興會為基礎(chǔ)，借助一定創(chuàng)作手法暗示出獨立的詩外之境;就陌生化的詩語而言，中國文言詩和英美自由詩都通過靈活的語法，減少連接媒介來進(jìn)行暗示，以達(dá)到蒙太奇效果;就跳躍性的詩思而言，兩者都采用非分析性、非演繹性的表達(dá)式直取境界，不依直線進(jìn)行，不做因果推斷而用蒙太奇的手法來實現(xiàn)意象的疊加;就渾然天成的氣韻而言，中國文言詩有頓，有平仄，英美自由詩憑借內(nèi)在之“氣”，吸引讀者一口氣讀完;就詩歌翻譯的變易性與受限性而言，詩歌發(fā)展規(guī)律決定不同時代應(yīng)有不同譯本出現(xiàn)，而同一時代也應(yīng)有多種譯本并存。中國文言詩和英美自由詩在詩學(xué)上存在諸多妙合之處，使中英兩種文字得以擺脫文字形式上的差異，在互譯互鑒中使詩意重生或增益，是當(dāng)代詩歌翻譯實踐的新嘗試。