從“符號景觀”到“心靈風景”

羅雅琳

對擁有“國際化”和“資本主義”前史的上海展開文化鉤沉，是二十世紀九十年代的一大文化熱潮。李歐梵先生《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》一書適逢其時。這本著作試圖從舊畫報和老電影中找回上海的往日風姿，已成為人們理解現(xiàn)代上海時一道繞不過去的門檻。因此，它也給后來者帶來了挑戰(zhàn)：在面對畫報、廣告、女明星等同類題材之時，我們?nèi)绾芜€能講出新意？在李歐梵的“重繪”之后，是否還有“再度重繪”上海風景的可能？

當我打開吳曉東先生的新著《1930年代的滬上文學風景》（北京大學出版社2018年，以下簡稱《風景》）時，發(fā)現(xiàn)它似乎提供了一幅與《上海摩登》堪成對照的文學圖景。

《風景》開篇談《良友》畫報，繼以“頹加蕩”“咖啡座”和“八大女明星”，不僅在討論對象上與《上海摩登》類似，更不時引用其中文字。最惹人遐想的是，《上海摩登》附錄中的訪談題為“都市文化的現(xiàn)代性景觀”，與《風景》的標題遙遙相應。那么，吳曉東書中的“風景”和李歐梵筆下的“景觀”，是否存在著一種有意無意的對話？

李歐梵在“新感覺派”那里發(fā)現(xiàn)了法國作家穆杭和波德萊爾的影子，吳曉東則指出，對高爾基作品的譯介正在此時的上海升溫;田漢和洪深早年風格近于“波西米亞人”，這是為《上海摩登》提供了核心理論的本雅明所欣賞的姿態(tài)，但《風景》更著意于二人在二十世紀三十年代的“左轉(zhuǎn)”。兩本書講述的故事，仿佛將一整幅上海文學地圖各持一半。

這些看似對立的故事之間又有著千絲萬縷的關聯(lián)。為《高爾基的生活》《高爾基研究》等左翼譯著和田漢、洪深“左轉(zhuǎn)”后的新作刊登廣告的，正是李歐梵筆下最像“上海都會文化的產(chǎn)物”的《現(xiàn)代》雜志——“新感覺派”同樣在其上大顯身手;良友圖書公司不僅出版了李歐梵（和其他上海懷舊者）最感興趣的、面向“市民階層”的《良友》畫報，還出版了《中國新文學大系》這套對“新文學”加以經(jīng)典化的奠基之作——吳曉東更感興趣的是后者。在“文學”這一空間中，“左”與“右”、大眾與精英、傳統(tǒng)與現(xiàn)代得以展開眾聲喧嘩的競逐?；蛟S，相較于百貨大樓、外灘、電影院和跑馬場等崇高宏偉的都市景觀，小小的文學雜志才是縱觀三十年代上海風景全貌的更好對象。

“文學廣告”，則是《風景》一書從文學雜志中找到的最佳觀測點。一方面，廣告可以大致反映出時代的流行風尚;另一方面，“文學廣告”中貫注的新文化人的文學理想，可能要比在作品中彰顯得更為鮮明、直接、通俗。但更值得玩味的還在于“文學”與“廣告”之間的張力。廣告意味著既定理念的灌輸，文學則關聯(lián)著心靈的創(chuàng)造性活動。在流行的文化理論中，廣告被視為消費主義幻象，是通過符號學分析展開意識形態(tài)批判的靶子?！渡虾ＤΦ恰氛沁@一方法的集大成者。李歐梵直言：從上海的現(xiàn)代生活里誕生的，是一門“物質(zhì)文化的‘符號學”。因此，從圖片和廣告引出商業(yè)資本主義現(xiàn)代性在三十年代中國的持續(xù)登場，才是《上海摩登》的著力之處。

《上海摩登》用“景觀”一詞概括上海的現(xiàn)代都市文化，或許也要追溯到其對于外在符號表象的偏愛。李歐梵表示：“‘現(xiàn)代性既是概念也是想象，既是核心也是表面。我把這‘概念部分留給其他學者……我在此打算大膽地通過‘解讀報刊上的大量圖片和廣告把我的筆墨都放到‘表面上”。比起“所指”的本質(zhì)特征，李歐梵所借助的符號學分析方法更重視“能指”的符號活動。由于只把文藝活動視為某種符號，以之作為分析現(xiàn)代性的“表面”工具或例證，這樣的觀念也就容易僅僅停留在符號或話語的表層，多少失去了因“及物”而“及心”的能力，使“文學”淪為與咖啡座和電影院地位平行的、裝點大上?！艾F(xiàn)代性”歷史主線的“符號景觀”。

然而，《風景》中的“文學廣告”研究卻避開了文化研究偏愛的符號學分析。某些廣告可能并非消費主義意識形態(tài)操縱下的“復制產(chǎn)品”，而是有著文學者的主動設計意圖的“藝術作品”。同樣討論《良友》畫報，《上海摩登》關注的是商品廣告中的現(xiàn)代生活想象，《風景》則試圖發(fā)掘《良友》的“文學性”?！讹L景》更談到《現(xiàn)代》雜志以“純?nèi)坏默F(xiàn)代”為口號，開明書店從周作人的評論中選出“文章之美”作為廢名小說的廣告，北新書局推出“中國現(xiàn)代四大作家”等等。這些案例中的“文學廣告”不同于一般的商品廣告，在對產(chǎn)品的營銷之下埋藏了內(nèi)在的文學標準，其中蘊含著新文化人的審美態(tài)度與文學情懷。

正是因為發(fā)現(xiàn)了這些文學廣告和文化現(xiàn)象并非是被“現(xiàn)代性”邏輯所裹挾的產(chǎn)物，而是主動加入歷史、創(chuàng)造歷史的結果，《風景》才能進一步打開某些更加深刻的話題。在討論施蟄存、劉吶鷗和穆時英等人時，《上海摩登》將重點放在他們對于異域符號的拼貼，以此佐證中國人以西方為模板想象“現(xiàn)代性”的觀點?！讹L景》則指出，施蟄存等人作品中的都市感受和炫奇風景其實有些水土不服，因為他們尚未將這些現(xiàn)代元素落實到詩學層面，尚未“生成一種‘有意味的形式”。吳曉東進一步總結，這些詩人們與現(xiàn)代生活天然疏離，與鄉(xiāng)土卻有著更深刻的精神關聯(lián)，其作品中的田園詩情比都市圖景更為精彩。三十年代的摩登作家們獲益于西方現(xiàn)代主義，如今的研究者可以憑諸般理論武器獲得某種“后見之明”，一一追溯其西方源頭，但過分著迷于這些“現(xiàn)代性”符碼卻反而會招致“后見之昧”，忽視了它們到底如何在文本中發(fā)揮功用，以對于理論的理解遮蔽了文本本身的真相?！讹L景》中這一系列結論的獲得，借助的不是后來的理論資源，而是以相當精微的解剖技藝從“文本”進入“文心”，體悟作家們的接受心態(tài)，直擊作品“文學性”最為充沛之處的結果。

吳曉東筆下的“文學風景”本質(zhì)上是心靈的風景。它所凸顯的是“看風景的人”，也就是穿透“表象”的、作為觀看主體和創(chuàng)造主體的、擁有內(nèi)在深度的新文化人。正因此，《風景》才在后記中大段引述了錢理群先生在編輯《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》時的“生命史學”說法，贊同其將“個人文學生命史”視為文學史主體的觀點。錢理群將常被認為充斥著消費主義意識形態(tài)的廣告視為凝聚了文學者生命氣息的場所，乃是一種回歸“文學性”之傳統(tǒng)理解的古典姿態(tài)。吳曉東的研究延續(xù)了這一姿態(tài)。在“后現(xiàn)代”理念中，“文學性”被視為一種因孤懸于外界而產(chǎn)生的無根與虛妄之物。但正如艾布拉姆斯將“作品”放置于“文學四要素”（作品、世界、藝術家和欣賞者）的中心，對于“文學性”的討論應當在與世界和人的關系中展開。從《上海摩登》的“符號景觀”到《風景》的“心靈風景”，發(fā)生了一次從“文化的符號學”向“文學的現(xiàn)象學”的轉(zhuǎn)向。李歐梵以符號學方法分析封面女郎與商品廣告，其重點是能指在話語-權力場中的自我聚焦;吳曉東的重點則在于在觀看過程中深入體察藝術本身的“意向活動”的建構方式。就此而論，《上海摩登》的重點是作為“話語”（其背后是無意識的、結構主義的社會空間觀）的文學符號，而《風景》的重點則是作為“活動”（其背后是藝術家和接受者有意識互動的、動態(tài)的社會空間觀）的文學現(xiàn)象。這種“活動”中的現(xiàn)象，就是一種與主體心靈密切相關的“文學風景”。

在人們習慣于以符號學眼光觀察現(xiàn)代都市之后，吳曉東的著作讓讀者重新回到傳統(tǒng)的“心靈風景”觀念。近年來再度引發(fā)上海懷舊熱潮的是金宇澄的小說《繁花》。金宇澄偏愛費里尼導演的《羅馬》：“蕓蕓眾生，寄生于夢幻羅馬。世象萬千，是整個時代的夢境?！倍际械镊攘υ谟谄涿孛苡啦豢筛F盡，無論“符號景觀”還是“心靈風景”都只能對其摹狀一二?；蛟S，只有在一次又一次的重寫中，我們才有可能窺見真正的上海精魂。