重回歷史的現(xiàn)場——大雅寶胡同甲2號的藝術(shù)生態(tài)研究

文=吳洪亮

一個傳奇的故事，一段真實的歷史……大雅寶胡同甲2號是位于北京東城區(qū)東南部大雅寶胡同內(nèi)的一個三進的院落，如今的門牌是大雅寶胡同5號。大雅寶胡同東起建國門北大街，西至春松胡同，其北有小雅寶胡同?！把艑殹痹瓰椤皢“汀?，因為此地曾居住過著名的啞巴而得名。宣統(tǒng)時以諧音雅化成為今天的稱呼。大雅寶胡同“文化大革命”中曾被稱為蓬勃胡同。現(xiàn)在胡同所在地已改建為金寶街。從1946年開始，此地曾是北平藝專的教師宿舍，1950年中央美術(shù)學院成立，繼續(xù)作為美院的宿舍，前后數(shù)十年住過幾十位藝專、美院的師生及家屬。當年，北平藝專的校址位于校尉胡同5號，今已屬于協(xié)和醫(yī)院一部分。兩地距離約兩公里，步行大概20多分鐘。

對頁：李可染《井岡山》1972年

時間節(jié)點之一1948年

1948年是大雅寶胡同甲2號第一次集中迎來入住者的一年。前一年住進這里的葉淺予是大雅寶的第一個藝專教授，住了約一年就另遷新居。葉淺予夫婦搬走后，董希文一家住進了他們先前的屋子。同年，滑田友、李苦禪、李可染、李瑞年等也紛紛入住大雅寶。幾乎同時，畢業(yè)留校的韋江凡也住了進來。不過，在這喬遷之喜以前，他們才剛剛經(jīng)歷了北平藝專三教授罷教事件，而牽涉其中的核心人物就有執(zhí)掌北平藝專大權(quán)的校長徐悲鴻。以上所說諸人之所以住進大雅寶自然是因為他們是藝專教員，而他們之所以能成為藝專教員大多得益于徐悲鴻。因此，這批教員大多是新派人士，他們到北平藝專的價值不僅在于簡單的教學，更有推進徐氏理念等深層原因。

1946年徐悲鴻重組北平藝專，人事任免之事都要經(jīng)過他的同意，教員們多是他直接邀聘。先說說最早進駐大雅寶胡同甲2號的葉淺予先生，他與徐悲鴻是老相。1947年，從美國訪問回來不久的葉淺予，應(yīng)徐悲鴻邀聘出任北平藝專國畫系教授。也就是在這一年，他住進了大雅寶胡同甲2號。

李可染與徐悲鴻認識是在抗戰(zhàn)時期的重慶。當時重慶作為戰(zhàn)時陪都，聚集了一大批文藝界人士，徐、李也在其中。1942年，徐悲鴻偶然看見李可染的水彩風景畫，極為欣賞，親自寫信并以水墨畫《貓》來交換。這一年，李可染開始畫牧牛題材的作品，寄托家國情懷。當時，徐悲鴻收藏有齊白石的作品，李可染常去借閱、參考，對其畫風的轉(zhuǎn)變影響頗多，這也為此后李可染同時接到北平藝專和杭州藝專的聘書，最終選擇北上，埋下了伏筆。

李苦禪與徐悲鴻的相識要早許多。1918年，20歲出頭的李苦禪來到北京，入“北京大學畫法研究會”學習西畫。這時徐悲鴻尚未出國，在“畫法研究會”教授素描和西畫，李苦禪曾隨其學習炭畫，還臨摹過徐氏的油畫《搏獅》。1946年，徐悲鴻邀請在濟南工作的李苦禪到北平藝專，任國畫系教授。

對頁：李可染《井岡山》1972年

本頁：齊白石與李苦禪（左圖）

1953年春節(jié)，首都文藝界在北京飯店舉行新春聯(lián)誼會，葉淺予（居中）扮齊白石（右圖）

李瑞年上世紀30年代在比利時皇家美院學習時就結(jié)識了在那里留學的吳作人，1940年，經(jīng)吳作人介紹，正在教育部美術(shù)教育委員任職的李瑞年結(jié)識了徐悲鴻。兩年后，徐氏在重慶組建中國美術(shù)學院，李瑞年被徐聘為副研究員。1947年，中國美術(shù)學院已被并入重組的北平藝專，李瑞年也在藝專擔任教授。除了李瑞年，吳作人還是董希文的介紹人。1946年，從敦煌歸來不久的董希文，經(jīng)李宗津、吳作人的介紹認識了徐悲鴻。徐悲鴻一向愛惜人才，對董希文的繪畫才能非常欣賞，很快聘其為北平藝專副教授。

徐悲鴻對滑田友和韋江凡則有知遇之恩。1930年，29歲的滑田友創(chuàng)作了木雕《小兒肖像》，受到徐悲鴻贊賞。后經(jīng)徐悲鴻幫助，滑田友成為雕塑家江小鶼的助手，正式開始了雕塑生涯。三年后，徐悲鴻赴法國舉辦展覽。在徐的幫助下，滑田友成為巴黎國立高等美術(shù)學校的預(yù)備生，并結(jié)識了在法國學習的王臨乙、呂斯百等人，從此開啟了他的留學生涯。1947年，吳作人赴法舉辦展覽，受徐悲鴻委托，當面邀請滑田友回國任教。次年，滑田友出任北平藝專雕塑系教授。韋江凡出身貧寒，少年即成孤兒，從小學開始即以勤工儉學的方式讀書。1942年，他考入西安私立中華藝專學習美術(shù)，后來一邊做美術(shù)教師，一邊跟隨趙望云學習中國畫。1946年，在徐悲鴻的幫助下，韋江凡先成為北平藝專的旁聽生，后來又成為正式學生。他在校期間成績優(yōu)異，頗得徐悲鴻的器重，畢業(yè)后留校任教。

因此，第一批入住大雅寶胡同甲2號的藝術(shù)家都與徐悲鴻有著密切的關(guān)系。

再回到三教授罷教事件。1947年10月1日，北平藝專國畫系教員秦仲文、李智超、陳緣督三人因?qū)π毂欀亟M藝專以來在國畫教學、招生等方面采取的種種措施感到不滿而罷課，并于次日在《北平時報》上發(fā)文對徐悲鴻提出質(zhì)詢。這次的罷教事件，深層問題是中國畫改革過程中的觀點之爭。在這次事件中，徐悲鴻的態(tài)度從始至終都非常強硬，且最終以繼續(xù)強力推行用素描改革中國畫的措施而告終。其結(jié)果無疑顯示了徐悲鴻此時在北平藝專乃至中國美術(shù)界不可撼動的堅實地位。這樣的結(jié)果，與其此前接受的經(jīng)驗教訓及重組藝專以來采取的種種措施是直接相關(guān)的。1928年，徐悲鴻初掌北平藝專，即欲推行國畫的寫實主義主張，但是阻力甚大，并發(fā)生蕭俊賢、陳半丁辭教事件。孤掌難鳴，新政難行，無奈之下徐悲鴻任職僅四個月就只好辭職南下。這一次的教訓不可謂不深刻，于是徐悲鴻1946年第二次執(zhí)掌北平藝專之初，即辭退溥雪齋、胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等頗有名望的傳統(tǒng)派畫家，并新聘葉淺予、李苦禪、李可染、宗其香、李斛等教授國畫。這些新聘教員大多與徐悲鴻頗有私交，且都不屬于國畫中的傳統(tǒng)一派。1947年10月15日，當時全國美術(shù)會的部分北平會員發(fā)表公開宣言，認為在罷教事件中北平美術(shù)會針對徐悲鴻的私人攻擊實屬不當，聯(lián)名者16人均為北平藝專教員，也都是徐悲鴻的親信和學生，其中就包括李可染和李瑞年。由此可見，徐悲鴻重組藝專時親聘的教員是經(jīng)過深思熟慮和精心布局的，這些人當是他推行寫實主義藝術(shù)主張的中堅力量，最早入住大雅寶的這批人即是其中不可忽視的重要力量。再加之徐悲鴻在當時政界、文化界的影響力與頗深的人脈關(guān)系，“三教授罷教事件”這場風波的最終結(jié)果當然是徐悲鴻的勝利。而藝專教師在1948年前后集中入住大雅寶胡同甲2號，正意味著北平藝專的穩(wěn)定與新時代的開始。

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時間節(jié)點之二1953年

1953年9月26日，徐悲鴻因病逝世，而此前的四年間，他在獲得無數(shù)尊崇與榮耀的同時，心中或許也有非常復雜的一面。1950年，他創(chuàng)作《毛主席在人民中》，本欲參加在蘇聯(lián)舉辦的“中華人民共和國藝術(shù)展覽會”，卻未通過最終審查。同一時期，他撰寫的贊揚希臘羅馬藝術(shù)傳統(tǒng)的文章，被《美術(shù)》雜志以不合時宜為由拒絕發(fā)表。他在藝術(shù)上和在實際對學校的管理上都受到了沖擊。

徐悲鴻在藝術(shù)上的困境顯然不是個例，大雅寶的藝術(shù)家們也同樣面臨著“改造”的課題。1950年，花鳥畫不能夠為無產(chǎn)階級服務(wù)的聲音就已經(jīng)出現(xiàn)，擅長大寫意的李苦禪飽受其苦。中國畫改造顯然還在繼續(xù)，且進一步上升到政治要求和思想覺悟的綱線。此時在央美任職的國畫家們正好處于改造的風口浪尖，面對著前人不曾面臨的問題，無論是被迫還是主動，他們確確實實在傳統(tǒng)、革新、中西、融合等命題上做出了不少探索。

1951年，李可染與夫人鄒佩珠共同起稿，最終李可染創(chuàng)作了一生唯一一張新年畫《工農(nóng)勞模北海游園大會》并獲獎。而此前他在1949年以大寫意的方式創(chuàng)作的人物畫《領(lǐng)得土地證，洗血千年淚》《老漢活到八十八，才知軍民是一家》等作品是受到質(zhì)疑的。1952年，文化部組織考察團赴甘肅炳靈寺石窟，13位成員中有李瑞年、張仃、李可染三位“大雅寶”教師，在赴甘肅途中，他們還參觀了龍門石窟、西安碑林、茂陵等古代遺跡。這次考察只是五六十年代眾多石窟遺址考察中的一次，考察活動不僅是為了保護古代文化遺產(chǎn)，也是讓新中國的藝術(shù)家能夠吸收民族傳統(tǒng)，創(chuàng)造出具有民族特色的藝術(shù)作品，其影響深遠，不僅在中國畫領(lǐng)域，更涉及油畫、壁畫的創(chuàng)作。

對頁：李可染《萬山紅遍》北京畫院藏（上圖）

李可染和夫人鄒佩珠（下圖）

1954年，央美把許多從事國畫創(chuàng)作的教師集中起來進修，訓練他們畫模特兒、白描、勾勒等技巧，以便為今后的新年畫、連環(huán)畫等創(chuàng)作做準備。在這里進修的國畫家里就有葉淺予、李苦禪、李可染等人。而那時的中央美術(shù)學院已然沒有了中國畫系的設(shè)置，李可染先生在教水彩。

李可染試圖以自己的方式改變中國畫的窘境，他請鄧散木刻了“可貴者膽”“所要者魂”兩枚印章，決心變革中國畫。他與張仃、羅銘南下江蘇、浙江、安徽等地寫生，三個月后歸來，在北海公園舉辦三人聯(lián)展。李可染的作品尤為出眾，在當時引起反響。也就是在這一年，彩墨畫科從繪畫系分出，發(fā)展為彩墨系，后又改為中國畫系，奠定了今天中央美術(shù)學院國畫系的基礎(chǔ)。

也正是在這些改造實踐的前提下，張仃于次年6月在《美術(shù)》雜志上發(fā)表《關(guān)于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》一文，對國畫界存在的“保守主義”和“虛無主義”兩種現(xiàn)象做了分析。從他提出的改革中國畫的方法步驟中，能夠很明顯地看出他正在繼承傳統(tǒng)與借鑒西方、寫生與臨摹之間尋求著平衡。

1956年，中央美術(shù)學院成立中國畫革新小組，張仃為組長，成員有李可染、葉淺予、蔣兆和?？梢哉f在新中國成立初期的中國畫革新中，大雅寶的藝術(shù)家確實做了不少事情，而且這其中也有一個細節(jié)值得注意，就是李可染在國畫改革的過程中對鄰居董希文意見的重視。因為當時認為中國畫，尤其是山水畫，較之西方的風景畫表現(xiàn)力有明顯的不足，而李可染希望通過寫生可以改變山水畫在此方面的不利因素，故而他常為此與董希文探討，雖然兩人未能達成完全一致，但在相互的切磋中，李可染對中國畫的視覺表現(xiàn)力有了更深刻的認識。

經(jīng)過三次重要的寫生活動以及反復的實踐，李可染在山水畫方面的創(chuàng)作可謂獨樹一幟，他的《萬山紅遍》《漓江勝境圖》《井岡山》等作品成為20世紀中國藝術(shù)具有標志性的作品。

本頁：20世紀50年代，張仃在大雅寶居室內(nèi)創(chuàng)作

徐悲鴻去世的這一年，李苦禪搬出了大雅寶，從此這里少了一位舞大刀、唱京戲的中國畫家。這一年搬出的還有吳冠中。吳冠中是董希文在國立杭州藝專時的同學，他1947年留學法國巴黎國立高等美術(shù)學校，1950年畢業(yè)回國。董希文推薦吳冠中進入了中央美術(shù)學院。

剛剛回國的吳冠中對國內(nèi)環(huán)境并不了解，且藝術(shù)觀點與徐悲鴻的個人主張和新中國的文藝政策頗有些“格格不入”。最終在1953年被調(diào)到清華大學建筑系教水彩，只教技術(shù)，遠離意識形態(tài)。在此之前的1952年年底，李瑞年已應(yīng)衛(wèi)天霖之請到北京師范大學美術(shù)系執(zhí)教，也搬出了大雅寶胡同。這也就形成了大雅寶胡同甲2號解放后的第一次人員更迭。

黃永玉和張梅溪夫婦就是這時候住進來的。黃永玉少年離家遠游，在集美中學讀書時就閱覽群書，14歲即加入中國東南木刻協(xié)會，在版畫方面經(jīng)驗豐富。1947年，他在上海加入中華全國木刻協(xié)會，次年又與夫人張梅溪到了香港，逐漸成名。1953年，在表叔沈從文的勸說下到北京工作，在中央美術(shù)學院版畫系任教，他重要的木刻作品《春潮》《阿詩瑪》都是這一時期創(chuàng)作的。

大約此時，丁井文、鄭學文夫婦也住進了大雅寶宿舍，李苦禪一家正好搬出，他們住的是苦禪先生用過的一間房子。丁井文曾在河南藝術(shù)師專學習，當過美術(shù)教師，抗戰(zhàn)爆發(fā)后他曾組織抗日游擊隊。1939年丁井文到達延安，次年進入魯藝美術(shù)系學習。40年代中期開始，他長期在中央警衛(wèi)團工作。1949年新中國成立后，丁井文先在中央美術(shù)學院工作，又于1953年主持籌建中央美院附中，并擔任校長多年，對新中國的美術(shù)教育工作貢獻良多。

1952年，人民英雄紀念碑工程啟動，國家調(diào)集大批力量參與紀念碑建設(shè)。在大雅寶居住過的央美教員里，除雕塑家滑田友（此時已搬出大雅寶）親手創(chuàng)作浮雕《五四運動》外，彥涵、董希文、鄒佩珠也都參與了畫稿的設(shè)計、起草工作。彥涵設(shè)計了《勝利渡長江》的稿子，董希文和鄒佩珠則參與了《武昌起義》的起稿工作。

本頁：黃永玉《春潮》版畫

除了這些直接參與人民英雄紀念碑建設(shè)的藝術(shù)家外，曾在大雅寶居住過的王朝聞是紀念碑興建前期的重要當事人。他在國立杭州藝專學習時，曾受教于劉開渠。得知修建人民英雄紀念碑的消息后，劉開渠先生給王朝聞寫信，希望參加這項工作。此時的王朝聞已調(diào)任中宣部，并參與人民英雄紀念碑興建委員會的成立工作。收到老師的來信，王立即向領(lǐng)導提出建議，最終確定由劉開渠主持紀念碑的雕塑創(chuàng)作。

時間節(jié)點之三1956年

1956年三大改造完成，社會主義制度基本建立。而對于文藝界，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的科學文化方針政策，藝術(shù)家們在短期內(nèi)擁有一個相對自由的言論和創(chuàng)作環(huán)境。這一年也是大雅寶人員流動較大的一年。

1956年，籌建一年多的中央工藝美術(shù)學院正式成立，中央美院的一批教師被調(diào)走。說到中央工藝美院的建立，張仃起到了非常重要的作用。張仃一家是1952年搬進大雅寶胡同的，在這里住了差不多五年。1955年，中央工藝美術(shù)學院開始籌建，在原中央美術(shù)學院實用美術(shù)系、中央美院華東分院實用美術(shù)系、清華大學營建系等師資基礎(chǔ)上，又吸收不少歸國專家，最終于1956年正式成立。建院過程中，張仃一直擔任主要工作，并于1957年調(diào)任中央工藝美院第一副院長。

1956年，因調(diào)任工藝美院而從大雅寶宿舍搬出的有祝大年、柳維和、袁邁和程尚仁。祝大年曾在國立杭州藝專學習國畫，后到日本學習工藝美術(shù)，對陶瓷工藝鉆研尤深。1949年，應(yīng)中央輕工業(yè)部部長黃炎培的邀請，祝大年到北京工作，先后任職于輕工業(yè)部、中央美術(shù)學院。他是“建國瓷”的主要制作人，對新中國陶瓷業(yè)的振興功不可沒。

1956年中央工藝美院成立，祝大年調(diào)任工藝美院陶瓷系主任。柳維和、袁邁、程尚仁都是實用美術(shù)系的教員，他們最早在國立杭州藝專（后更名中央美術(shù)學院華東分院）工作，50年代調(diào)到中央美院工作，1956年又都調(diào)到了中央工藝美院。

在這個特別的年份里，大雅寶迎來萬曼和宋懷桂。萬曼是保加利亞的留學生，1953年畢業(yè)于索菲亞藝術(shù)學院后，先后在中央美術(shù)學院和中央工藝美術(shù)學院學習。宋懷桂是北京姑娘，在中央美術(shù)學院學習油畫，住在大雅寶的董希文就是她的老師。1959年，宋懷桂隨萬曼去了保加利亞，后來又移居法國。萬曼回國后在自己的母校索菲亞藝術(shù)學院建立了壁掛系。

本頁：1957年萬曼與宋懷桂在大雅寶胡同居所留影

改革開放后，萬曼夫婦于1986年再次來到中國，出任浙江美術(shù)學院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）的客座教授，萬曼帶領(lǐng)著當時一批青年教師創(chuàng)辦萬曼壁掛研究所。2016年，在杭州舉辦了首屆纖維藝術(shù)三年展，大家公認，30年前萬曼創(chuàng)立的壁掛研究所正是這一重要的國際化藝術(shù)項目以及中國當代纖維藝術(shù)的搖籃。而萬曼的夫人宋懷桂更成為中國改革開放后文化藝術(shù)界的標志性人物。她是皮爾·卡丹（第一個進入中國的法國服裝品牌）的中方首席代表，甚至被譽為西方知名的中國時尚女王。她把法國時裝、飲食文化帶入中國，也第一次把中國模特帶上了西方舞臺，她多次組織大型中華服飾文化秀，令全球時尚界開始關(guān)注中國。她還是北京市第一家中外合資餐廳“馬克西姆”的創(chuàng)始人。

上世紀50年代后期的大雅寶還住著另外一對國際夫妻：捷克斯洛伐克的貝亞杰和朝鮮女子李起順。貝亞杰是版畫系的研究生，性格開朗，李可染曾作過《鐘馗圖》相贈。貝亞杰還成為了美院老師們晚畫會“十張紙齋”的模特?，F(xiàn)存有吳作人、李斛兩位先生用毛筆為貝亞杰所畫的肖像。尤其是李斛先生在1955年為貝亞杰所畫的那幅作品，也成為他的代表作被反復出版。

其實早在萬曼和貝亞杰之前，就有捷克學生海茲拉爾在央美學習了。海茲拉爾是捷克研究齊白石的重要專家，他1951年到中國，曾先后在清華、北大學習中文。從1953年開始，海茲拉爾學習中文的同時，也在中央美院跟隨王遜先生學習美術(shù)史、中國民間藝術(shù)，并畫畫、做木刻。在此期間，他結(jié)識了李苦禪、李樺、李可染、張仃、林風眠、劉金濤、張光宇、黃永玉等著名藝術(shù)家，當然還有最重要的齊白石。據(jù)海茲拉爾回憶，他那時經(jīng)常到大雅寶去和那里的老師們交流。他向李苦禪求教中國畫的問題。

1956年的中國相對封閉，萬曼、貝亞杰、黃永玉夫婦、王曼碩，加上海茲拉爾，可謂是四合院中的藝術(shù)國際交往平臺。

時間節(jié)點之四1973年

1973年在大雅寶宿舍居住時間超過20年的兩個人相繼離開。不同的是，李可染搬到另一個地方，董希文去到了另一個世界。

1973年1月8日，未滿59歲的董希文在病床上從容離去。董希文從1948年搬進大雅寶，在這里住了25年，《開國大典》《千年土地翻了身》《紅軍過草地》《百萬雄師渡長江》等重要作品都是在這里完成的?！堕_國大典》自誕生之日起就被視為新中國最重要的油畫作品之一。因為這件作品，他獲得了巨大的榮譽，也經(jīng)受了太多的抑郁?！案唣埵录卑l(fā)生，董希文奉命將高崗從畫上抹去。

對頁：董希文《格魯吉亞女演員》（上圖）

1971年，已被確診為癌癥的董希文又再次接受上級指示去掉已被打為“叛徒、工賊”的劉少奇畫像，改為董必武全身像，此時他心情極度矛盾、抑郁。然而改畫并未結(jié)束，1972年他再度奉命去掉畫中某些人物，但此時的董希文身體狀況已經(jīng)極差，根本無力再去修改，只好在他的指導下，由靳尚誼臨摹一張。董希文的離世帶給后人的是對時代與個人命運的無盡思考。

李可染一家在這一年搬出了大雅寶，遷居到三里河居住。此時已到“文化大革命”后期，他于1971年奉周恩來總理的指示調(diào)回北京，有了再拾畫筆的機會，不但給民族飯店和外交部分別繪制了巨幅的《陽朔勝境圖》，而且還與吳作人一起接受訪談，并被整理為《李可染、吳作人談齊白石》一文，發(fā)表于1973年第12期的香港《七十年代》上。就在第二年，《李可染、吳作人談齊白石》一文，被誣為“妄圖否定無產(chǎn)階級文化大革命的右傾翻案風”而大受批判；《陽朔勝境圖》也被指責為“黑畫”。

董希文《抗美援朝》1951年作中國國家博物館藏（下圖）

本頁：董希文《百萬雄師下江南》1959年作中國國家博物館藏

同在這一年搬出大雅寶的還有住了近20年的常濬一家。常濬之前在故宮博物院從事文物管理工作，1954年被選調(diào)到中央美術(shù)學院，主持美院陳列室工作，負責藏品的保管、修復及歷屆美院畢業(yè)生的展覽工作。因工作調(diào)動，常濬一家于1954年住進大雅寶，1973年遷出。

影響甚大的“黑畫事件”發(fā)生于1974年，此事緣起是在1973年。當時不少國畫家牽涉其中，大雅寶胡同的幾位畫家更是首當其沖。當時北京飯店在王府井大街附近修建了新樓，周恩來總理指示，安排一批畫家為新樓做些裝飾工作。此事由美術(shù)界的袁運甫、吳冠中、祝大年和黃永玉負責，眾多畫家參與其中。這時許多畫家正值“五七干?！睂W習結(jié)束，能有作畫的機會都非常高興，卻不想這一舉動被“四人幫”利用，作為進一步攻擊周恩來的工具。

其中首當其沖的就是黃永玉，他本是北京飯店裝飾工作的組織者，所畫貓頭鷹并不是給飯店裝飾的作品，卻仍以“炮制者”之名遭到批判，因他所畫貓頭鷹睜一只眼閉一只眼，被誣為“仇恨社會主義革命現(xiàn)實，仇恨無產(chǎn)階級文化大革命”。李苦禪在《荷花圖》中畫了八朵荷花和一只小鳥，結(jié)果那只鳥被指為暗諷江青稱霸，而八朵殘荷被說成八個樣板戲沒人看。此外，還有宗其香畫的三只虎被附會為三虎成彪，為林彪翻案。黃胄的毛驢更成為他“驢販子”的明證。如此種種，看似荒唐，卻都切切實實地在當時發(fā)生了。這場“文化大革命”后期的“黑畫”風波，不僅給大雅寶的畫家造成了進一步的精神打擊，也是中國現(xiàn)代美術(shù)史上一場滑稽而悲哀的鬧劇。