現(xiàn)實建構、女性關照與劇作缺失：評電視劇《如懿傳》

朱丹華

【摘要】 古裝電視劇《如懿傳》是2018年國產(chǎn)電視劇中現(xiàn)象級的長篇劇作，該劇以現(xiàn)實主義的主題建構和女性主義視角的人文關懷講述了一個頗具悲劇色彩的故事，成功塑造了如懿這一獨特的人物形象。遺憾的是，該劇諸多落于俗套的劇情設置和人物設定，在一定程度上削弱了劇作的藝術成色。

【關鍵詞】 《如懿傳》;現(xiàn)實建構;女性關照

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

2018年的國產(chǎn)電視劇市場，古裝宮廷劇的大放異彩無疑是最為突出的行業(yè)現(xiàn)象。這其中，《如懿傳》和《延禧攻略》兩部大制作的清廷戲尤受關注，成為2018年最受矚目的現(xiàn)象級電視劇。就這兩部現(xiàn)象級的宮廷戲而言，在播出時間上搶占先機的《延禧攻略》在市場反饋與話題熱度方面略勝一籌，而就整體的藝術水準而言，《如懿傳》則更為上乘。這主要體現(xiàn)在《如懿傳》現(xiàn)實主義的主題建構和女性主義視角的人文關懷方面。同時，遺憾的是，該劇在劇作層面也存在不少瑕疵。

一、現(xiàn)實主義精神關照下的主題建構

多年來，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作取向一直是我國電影和電視劇創(chuàng)作的主要傳統(tǒng)，古裝劇也不例外。在某種意義上，我們在文藝創(chuàng)作領域所提倡的“現(xiàn)實主義”，一方面固然希望創(chuàng)作者們可以把目光投向當下社會現(xiàn)實，關注當下的人類生存狀態(tài)和精神世界，客觀地再現(xiàn)和描摹當下社會現(xiàn)實，也即創(chuàng)作現(xiàn)實主義題材作品。另一方面實際上也包含了把現(xiàn)實主義精神融入到所有題材包括歷史題材的創(chuàng)作中去。需要說明的是，這里所謂的現(xiàn)實主義精神，和我們藝術史上的現(xiàn)實主義流派不是一個概念，從某種角度來說，“現(xiàn)實主義是一種精神品格”。[1]

關于現(xiàn)實主義，恩格斯在1888年《致瑪格麗特·哈克奈斯》中曾寫道：“在我看來，現(xiàn)實主義的意思，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵2]恩格斯的現(xiàn)實主義典型論不僅強調(diào)歷史的具體性，也強調(diào)真實描繪“推動現(xiàn)實生活發(fā)展的歷史潮流”。在受馬克思主義文藝理論深刻影響的當代中國社會語境中，“現(xiàn)實主義”所指代的更多是一種創(chuàng)作方法、價值標準和精神追求。具體到歷史題材的文藝創(chuàng)作中，一方面是對歷史真實細節(jié)的還原描摹，另一方面更重要的則是當代精神的融入。

若以此來考量同樣以乾隆的后宮為主要表現(xiàn)對象的2018年的兩部重量級宮廷劇《延禧攻略》和《如懿傳》，不難發(fā)現(xiàn)，雖然前者關于乾隆和富察氏的劇情和設定被認為更符合歷史原貌，但該劇無視歷史情境和人物成長邏輯，以魏瓔珞在超強“主角光環(huán)”下不斷“手撕”勁敵為主要線索，一味地迎合觀眾心理制造所謂“爽點”，很難看到其中的現(xiàn)實價值和意義。而《如懿傳》卻從繼后烏拉那拉氏“斷發(fā)”和“跡類瘋迷”這一歷史斷面出發(fā)，試圖塑造一位在最幽深的宮廷中卻有著自我認知的女性形象，由此演繹出一幕牽動人心的宮廷沉浮錄，并不惜犧牲觀眾最為喜聞樂見的大團圓結局，賦予整部作品特殊的悲劇意蘊，營造出獨特的審美情趣。

整體觀之，我們不難發(fā)現(xiàn)《如懿傳》的創(chuàng)作主題是在一種現(xiàn)實主義精神的關照之下構建的。因此在“立意”這個層面，該劇在古裝劇尤其是宮廷劇創(chuàng)作領域，實現(xiàn)了很大突破。

首先，從該劇大主題來看，“帝后的婚姻圍城”這一宏觀架構第一次明確地把家庭倫理概念和古裝劇嫁接起來，不僅跳出了所謂帝王將相和宮斗權謀的框架，也試圖從純粹的后宮女性之間圍繞一個男人的爭斗關系中跳脫出來，轉(zhuǎn)而將男女（帝后）之間的婚姻（情感）關系作為主要表現(xiàn)對象。我們還是用《延禧攻略》來做個對比，假設用一句話來概括劇情：《延禧攻略》講述的是少女魏瓔珞在紫禁城中化解重重危機，最終成長為襄助乾隆盛世的令貴妃，并被追封為孝儀皇后的一生。《如懿傳》講述的則是與弘歷青梅竹馬的如懿，追求“一生一次心意動”的情感，卻在長期不對等的婚姻和情感關系中慢慢消磨了彼此的真心，最后黯然離世的故事。當然，這兩種故事走向并沒有高下之分，不過是對宮廷生活不同的想象和重構，且《如懿傳》的這種意圖在劇作實現(xiàn)的時候?qū)嶋H上并不成功或者說并不徹底。但不可否認的是，這樣的考量——以宮廷婚姻作為主要表現(xiàn)對象，在立意層面賦予了該劇獨特的精神內(nèi)核。

其次，用細節(jié)打磨生活質(zhì)感，在臺詞和主劇情之外描繪皇家生活范式。和我們在市場上常見的國產(chǎn)古裝劇相比，《如懿傳》的“閑筆”是比較多的。這里的閑筆不是指那些注水的情節(jié)和空洞的對白，而是指在追求情節(jié)進展之外，還有較多的空間留給了生活質(zhì)感的打造和細膩情感的抒發(fā)。比如劇中多次出現(xiàn)如懿在宮中孤獨垂淚的場景，雖然沒有臺詞，沒有情節(jié)的推進，但創(chuàng)作者通過演員細膩的表演和視聽語言的運用，把“寥落古行宮，宮花寂寞紅”的意境恰如其分地呈現(xiàn)出來，營造出一種獨特的悲劇意蘊。還有，如懿和海蘭在宮中閑坐談笑的場景，夏天場景中出現(xiàn)的冰塊和風扇，木蘭秋狝時壯闊的草原，江南煙火中的市井民生，圓明園行宮的亭臺樓閣等等頗具匠心的視覺呈現(xiàn)皆體現(xiàn)出創(chuàng)作者二度創(chuàng)作的良苦用心。而正是通過諸多精心描摹的細節(jié)的呈現(xiàn)，該劇為觀眾描繪了一幕幕異常生動的皇家生活圖景，建構了極具現(xiàn)實質(zhì)感的敘事空間。在一味追求快節(jié)奏風格和強情節(jié)敘事的當下電視劇創(chuàng)作領域，《如懿傳》這種對宮廷生活細節(jié)的生動刻畫和還原，其體現(xiàn)出的現(xiàn)實主義精神特質(zhì)是難能可貴的。

第三，將當代生活情境融入劇中，實現(xiàn)現(xiàn)實元素的歷史化移植。這一點主要體現(xiàn)在女主人公如懿的人物設定和塑造上：在等級森嚴的后宮中，如懿敢于挑戰(zhàn)君權和夫權;在傾軋和爭斗中，如懿能夠固守初心不移。這些人物特質(zhì)，無疑是頗具現(xiàn)代色彩的。此外，《如懿傳》還有一些情節(jié)設定也可以視為對現(xiàn)代社會生活的一種“戲仿”，比如劇中乾隆遭遇的“中年危機”。人到中年的乾隆，開始擔心自己的身體和精力，于是給千方百計討好自己的令妃創(chuàng)造了“魅惑主上”的機會：炮制鹿血酒給皇帝進補。如懿執(zhí)意勸阻，乾隆對此頗為介懷。還有乾隆對寒香見（香妃）的癡戀，也完全可以解釋為中年壓力之下情欲的一種爆發(fā)。類似這樣的情節(jié)設置，創(chuàng)作者巧妙地把當代社會的現(xiàn)實元素植入歷史情境之中，既符合該劇設定的歷史框架和故事背景，又能引發(fā)生活在當代社會的觀眾的“共情”，這種藝術上的處理無疑是成功的。

二、女性主義視角下的人文關懷

法國思想家福柯指出，權力的實施創(chuàng)造知識，知識本身又產(chǎn)生了權力，所以，權力是由話語組成的。后現(xiàn)代女性主義者借用?？碌睦碚撨M一步提出：“這個世界用的是男人的話語。男人就是這個世界的話語。”“我們所要求的一切可以一言以蔽之，那就是我們自己的聲音?！盵3]很長時間以來，在文藝創(chuàng)作領域，男性創(chuàng)作者和男性角色毫無疑問都占據(jù)著主導地位。不過隨著20世紀女性主義和女權運動的興起，在文藝作品中，女性角色的地位已經(jīng)得到了極大的改觀，女性形象也實現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變。

在我國電視劇創(chuàng)作領域，隨著女性受眾群體尤其是中老年女性受眾群體在電視劇受眾群中比例的日益壯大，以及女性主義的濫觴和女性創(chuàng)作群體的崛起，近年來，“女性向”的電視劇目在電視劇市場占據(jù)了越來越高的比例。所謂的“女性向”包含了幾個特征：一是以女性作為主要表現(xiàn)對象，二是體現(xiàn)女性的獨特價值，三是呈現(xiàn)女性視角下對文化、社會、生活等多方面的思考。值得注意的是，雖然“女性向”電視劇的扎堆出現(xiàn)客觀上似乎是女性社會地位改變和提升的一個縮影，但和“女性主義”和女權運動興起之間并不能直接劃等號，很多看似以女性為主要表現(xiàn)對象或以女性視角創(chuàng)作的作品，實際上仍由男性話語寫就。正如英國作家弗吉尼亞·伍爾芙所說的，主流話語中仍然缺乏婦女的聲音，大部分文學作品中的女性其實都只是說著男性作家要她們說的話，做著男性作家要她們做的事。比如2018年的熱門電視劇《娘道》，該劇以一個亂世中命運多舛的女性瑛姑為主要表現(xiàn)對象，表面上是歌頌“母愛”，實際上宣揚的是女主人公“未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子”腐朽的封建價值觀，這是一種披著女性關懷外衣的男權主義創(chuàng)作。

如果從女性主義的角度去審視《甄嬛傳》到《如懿傳》，不難發(fā)現(xiàn)這兩部同樣出自編劇流瀲紫的宮廷戲?qū)ε越巧娜宋年P照是一以貫之的。如果說《甄嬛傳》“一方面以身體的去主體化與被占有展現(xiàn)了男權社會對女性的壓迫與輕視，另一方面亦展現(xiàn)了女性自身的能動性與自主性，以及突破性關系中義務角色的扮演，實現(xiàn)了對封建制度的批判以及對美好忠貞的愛情觀念的向往”[4]，《如懿傳》則在這個層面有了更深一層的推進?！墩鐙謧鳌分?，甄嬛最終通過認同和順服于男權體制而獲得最后成功，在自己走向權力巔峰的時候，仍還政于男性——自己的養(yǎng)子弘歷，并讓自己與允禮的兒子回歸宗族，實現(xiàn)父系血脈的傳遞和延續(xù)。而《如懿傳》中如懿抗爭的主要對象始終就是作為丈夫與君王的弘歷，而且抗爭開始以后，再也沒有停止過。劇中如懿和郎世寧第一次見面時談到的一夫一妻和離婚制度，弘歷覺得荒謬無比，而對如懿而言這卻是其獨立的女性身份認同的一種自覺。這也是為什么如懿在發(fā)現(xiàn)相知相攜的“少年郎”已不復存在之后，完全不屑于爭寵直至自絕于那個攥著她整個前程和命運的皇帝。如懿斷發(fā)這個在當時的歷史情境中無疑是驚世駭俗的一幕，我們也完全可以把它看作整部電視劇的“戲眼”，它代表的不僅是如懿對婚姻的失望，也喻示著在夫權和君權（男權）都極端強勢的情境之中女性的抗爭和抗爭而不得的悲劇命運。如懿和甄嬛最大的區(qū)別在于，甄嬛在看清規(guī)則后成功地利用規(guī)則達成了自己的目標，并最終順服于這個游戲規(guī)則，而如懿卻通過“自棄”的方式與這個規(guī)則做了一次決絕又無望的抗爭。

在《如懿傳》的最后一集，即將走到生命盡頭的如懿和容佩在翊坤宮的廊下談心，如懿說起姑母和阿箬，緊接著又說到瑯嬅、晞月、綠筠、玉妍、意歡甚至衛(wèi)嬿婉等人。細心的觀眾可能會發(fā)現(xiàn)這里有兩個非常重要的細節(jié)，一是作為奴婢的容佩被邀請坐在如懿對面與她進行對話，二是那些曾經(jīng)與如懿為友或為敵的女性，她們不再以“皇后”或“貴妃”的名分出現(xiàn)，而是以本名出現(xiàn)在如懿口中。在這里，不難看出，創(chuàng)作者試圖通過“賦名”和“賦權”，彰顯主人公在絕對不平等的環(huán)境中對平等的向往和追求，這在很大程度上體現(xiàn)了該劇在女性主義視覺下的人文關懷，這在古裝劇中亦是頗為少見的。

三、落于俗套的劇作缺失

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《電影：語言（language）還是言語（langue）》中曾指出，在電影和自然語言的類比中，敘事是其重要的、甚至是唯一的契合點與連接點?！安皇怯捎陔娪笆且环N語言，它才講述了如此美妙的故事;而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。”“電影始于故事并終于故事。”[5]無論是電影還是電視劇，作為敘事的藝術，如何講故事一直是創(chuàng)作者的首要任務。對于經(jīng)由章回體小說、傳統(tǒng)“折子戲”等傳統(tǒng)文藝形式培養(yǎng)起來的中國電視觀眾，對電視劇尤其是長篇電視連續(xù)劇的基本要求便是要有好的故事。而《如懿傳》雖然在主題呈現(xiàn)和女性關懷方面取得了難得的藝術成就，但在敘事方面也就是講故事的層面，卻存在不少硬傷。

首先是劇情編造痕跡較重。不難看出，《如懿傳》是預設結局來建構整個故事的，如懿斷發(fā)、被廢是編劇早已設定好的結局?；蛟S是為了突出人物的悲劇色彩，在故事的開頭部分，如懿與弘歷的關系充滿了浪漫色彩：青梅竹馬，情義兩相知。且在故事的推進中，創(chuàng)作者不斷強調(diào)如懿始終是弘歷最愛的女人。這與如懿悲劇的命運是相悖的，是自相矛盾的。這種人物關系的設定在某種程度上是創(chuàng)作者自設障礙，因此，為了自圓其說，劇中出現(xiàn)了諸多令人啼笑皆非的劇情設計。比如，弘歷大婚之夜，并沒有和福晉圓房，卻在第二天把“初夜”留給了如懿（青櫻），完全忽略了男性并無所謂“貞操”的事實，更忽略了有地位的男性在正式成婚前即可通過擁有侍妾等各種方式享受正當性生活的歷史背景，更何況弘歷的人物設定是非常傳統(tǒng)的男性。在大結局段落，弘歷無比追思如懿，最后割下自己的一縷白發(fā)與如懿的斷發(fā)放在一起，從某種層面上完成夫妻二人的“合葬”。這種對弘歷所謂情意深重的刻畫，有刻意拔高人物形象的嫌疑，缺乏合理性，也大大削弱了劇作的批判色彩。這不能不說是一種遺憾。

其次是宮斗劇的經(jīng)典橋段或者說俗套橋段被反復挪用和嫁接。和其他大部分宮斗劇一樣，《如懿傳》中，幾乎所有人物都成為“宮斗”的參與者，且所用的手段也不外乎下毒、嫁禍、謀害子嗣等，以至于劇中乾隆所有的兒子都成為宮斗的犧牲品，都死于非命。而如懿在后期已不再參與后宮爭斗和無謂的爭寵，因此，大量的宮斗橋段實際上已游離于敘事主線之外，導致劇作的敘事節(jié)奏顯得拖沓冗長，部分劇情也明顯脫節(jié)。

此外，《如懿傳》除如懿之外的其他女性角色總體而言人物層次不夠豐富，令如懿的獨特性和現(xiàn)代意識缺乏呼應和陪襯?？v觀全劇，觀眾會發(fā)現(xiàn)，如懿是整個宮廷真正的孤家寡人，她是唯一一個沒有屈服于森嚴的宮廷規(guī)則的人。另一個重要的女性角色海蘭與如懿關系甚篤，但只是在情感上與如懿親近，在行為上卻已經(jīng)與整個皇家體制合謀。所以即便海蘭對如懿始終不離不棄，最后如懿卻主動遠離了她，選擇獨自離世。如懿的對手們更是千篇一律，前期的金玉妍，后期的衛(wèi)嬿婉，同樣的心狠手辣，同樣沒來由地嫉恨如懿，結局同樣悲慘。這些反面角色甚至連演員的表演方式都如出一轍。所以，雖然在周迅的演繹下，如懿的人物塑造非常成功，但其他女性角色卻大多顯得過于俗套，仍然未能擺脫宮斗劇人物臉譜化、平面化的窠臼。

四、結語

總體而言，作為一部創(chuàng)作陣容強大，關注度甚高的大制作長篇古裝劇，《如懿傳》在很多方面已經(jīng)取得了很大成功，無論是其獨樹一幟的現(xiàn)實主義創(chuàng)作取向，還是對女性的關照，甚至其精良的制作，都可以成為國產(chǎn)古裝劇創(chuàng)作的標桿。當然，其劇作中存在的諸多落于俗套的劇情設置和人物設定，在一定程度上削弱了該劇的藝術成色。但總體而言，所謂瑕不掩瑜，在略顯浮躁，急功近利的電視劇創(chuàng)作領域，《如懿傳》仍然是一部質(zhì)量上乘的國產(chǎn)電視劇佳作。

參考文獻：

[1]賴大仁.現(xiàn)實主義是一種精神品格[N].人民日報，2017-6-2.

[2]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯文集（第 10 卷）[M].北京：人民出版社，2009.

[3]李銀河.女性主義[M].濟南：山東人民出版社，2005.

[4]常江，李思雪.身體的異化與解放：電視劇《后宮·甄嬛傳》里的女性身體政治[J].新聞界， 2014（11）.

[5]（美）詹妮弗·范茜秋.電影化敘事[M].南寧：廣西師范大學出版社，2009.