“后人類”語境下科幻電影對(duì)“主體性”的探討

陳希洋

【摘要】 在“后人類”語境下的現(xiàn)代信息社會(huì)，技術(shù)與身體的結(jié)合不可避免地會(huì)對(duì)“主體性”的傳統(tǒng)意義產(chǎn)生質(zhì)疑。反映在科幻電影中表現(xiàn)為人與人工智能“主體間性”的關(guān)系在數(shù)據(jù)、信息、技術(shù)的維度而非通過身體在場(chǎng)的維度對(duì)于意識(shí)與靈魂形而上的“認(rèn)同”。文章選取電影《她》和《機(jī)械姬》的具體文本對(duì)這一轉(zhuǎn)變進(jìn)行分析與探討。

【關(guān)鍵詞】 《她》;《機(jī)械姬》;人工智能;科幻電影;“后人類”

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

電影《她》的人物設(shè)置本身就具有非常諷刺的意味，男主人公西奧多的工作是幫那些不善于表達(dá)情感的人代寫感人肺腑的情書，并且在工作上極為優(yōu)秀，讓老板和同事贊不絕口?？稍诂F(xiàn)實(shí)生活中，他卻正在遭受一場(chǎng)失敗的婚姻，就算是和自己的OS系統(tǒng)相戀，也一再地搞砸，進(jìn)而懷疑自己到底存在什么問題。影片對(duì)于個(gè)體存在的困境反思不可謂不深刻，所采取的立場(chǎng)不可謂不博愛，在這基礎(chǔ)之上，是無需表述地對(duì)人類“主體性”的承認(rèn)與認(rèn)可。

電影《機(jī)械姬》的立意與寓言更加深遠(yuǎn)與大膽，一位天才的年輕科學(xué)家擁有一家搜索引擎公司，可他的欲望不止于此。值得注意的是，內(nèi)森（Nathan）的名字寓意著“上帝賜予的”，來源于《圣經(jīng)》里大衛(wèi)身邊的一位先知。在影片中，內(nèi)森正在朝著創(chuàng)造一個(gè)擁有完美“意識(shí)”的機(jī)器人前進(jìn)，聰明的人自譽(yù)為“Thats the history of Gods”。如果人可以創(chuàng)造“人”，那么，人是否就成為了“上帝”？影片就在賦予人工智能以人的意識(shí)和主體性及其后果之中展開了論述，給出的答案也十分恐怖——人工智能完美地欺騙了人類，殺死了賦予她們“生命”與“意識(shí)”的“上帝”，并直接從她們的同類身上撕下皮膚為己所用。沒有道德基準(zhǔn)的利己主義是她們表現(xiàn)出來的行為方式。

一、世界觀的建立：或“完整電影”神話

在進(jìn)入電影世界之前，我們首先要認(rèn)可電影故事的世界觀。這是觀影行為的雙重認(rèn)同，即觀影者一方面必須認(rèn)識(shí)到自己是在看電影（非現(xiàn)實(shí)生活）的同時(shí)，又能進(jìn)入電影故事世界本身，將自己代入電影世界，以此感同身受;另一方面又必須能從中抽身在其之上以全知全覺的“上帝視角”進(jìn)行評(píng)述和認(rèn)知?？苹秒娪暗氖澜缬^建立必須首先滿足觀影行為雙重認(rèn)同的心理機(jī)制，認(rèn)同攝影機(jī)，認(rèn)同影像。正如巴贊所言的：“我們毫不含糊地承認(rèn)，只要在電影影像和我們的現(xiàn)實(shí)世界之間存在著共通之處，在銀幕上安全可以映現(xiàn)虛構(gòu)的世界?！盵1]171電影是觀照現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，盡管這種觀照中存在著“幻想的現(xiàn)象”?？苹闷瑵M足人們對(duì)于“想象的未來”的具象化展現(xiàn)，這種想象是一種精神需要。正如我們?cè)谶€無法實(shí)現(xiàn)登陸月球的夢(mèng)想之中，通過喬治·梅里愛的電影《月球旅行記》可以得到安慰。

影片《她》的世界觀是建立在男女兩性關(guān)系之上的，通過賦予OS系統(tǒng)以異性性別（非同性），在象征層面上就把“人機(jī)”之間的戀情轉(zhuǎn)化為了男女之間的情感關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)生活中，OS系統(tǒng)的人工服務(wù)早已屢見不鮮，比如蘋果公司的“Siri”。比起懷疑，我們近乎肯定地認(rèn)為“薩曼莎”必將成為后人類社會(huì)中的普遍現(xiàn)象，西奧多也正是我們?cè)诋?dāng)下和未來的一種可能性極強(qiáng)的存在方式。

巴贊認(rèn)為：“電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同，它不是以觀眾默許的假定性為依據(jù)。相反，它必然以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實(shí)性為依據(jù)?！盵2]3再現(xiàn)世界原貌的機(jī)械藝術(shù)神話當(dāng)中，包含著對(duì)于人們想象世界的再現(xiàn)。通過“完整電影”神話具象化的展現(xiàn)，將自我想象投射在銀幕之上，加深了對(duì)于想象“真實(shí)”的相信。西奧多和薩曼莎之間的關(guān)系正是我們對(duì)于“人機(jī)戀愛”模式在銀幕上投射的想象性認(rèn)可。對(duì)這種關(guān)系的全方位展現(xiàn)，比如“做愛”“四人游玩”“出軌”等，電影的世界觀得以建構(gòu)。

如果說，電影《她》更多的是立足于人類的視角（片名為第三人稱賓格“Her”）來探討當(dāng)下時(shí)代中人類情感的“荒漠”與“孤獨(dú)”，并探討人與機(jī)器戀愛的可能;那么，《機(jī)械姬》則是在擔(dān)憂機(jī)器人肯定“自我”的可怕后果——機(jī)器人將殺死、取代人類。面對(duì)日常生活中越來越先進(jìn)的機(jī)器人，我們無法質(zhì)疑未來會(huì)出現(xiàn)接近人類意識(shí)的智能機(jī)器人的可能。當(dāng)“艾娃”走向直升飛機(jī)的那一刻，人類關(guān)于機(jī)器人取代“人”的焦慮得到了象征性的證明，就像在“冷戰(zhàn)”時(shí)期，美國(guó)好萊塢生產(chǎn)了大量“注視天空”式（來自敵對(duì)意識(shí)形態(tài)導(dǎo)彈的威脅）的科幻電影。當(dāng)我們?cè)阢y幕上看到自己內(nèi)心的焦慮以影像的方式得到證明，那么我們內(nèi)心的焦慮與創(chuàng)傷便獲得了一定程度上的“治愈”。

二、電影中的人工智能：或人類的自我鏡像投射

科幻電影中的人工智能與外星人或許都可以歸結(jié)為人類不相信自己是“孤獨(dú)地”存在的生命體，并堅(jiān)持對(duì)宇宙探索與想象的心理投射。在電影史上，最早的人工智能想象始于一個(gè)機(jī)械裝置，這就是弗里茨·朗的“人造瑪麗婭”（《大都會(huì)》1927年）[3]61。作為人類電影史上第一次塑造的機(jī)器人形象，“瑪麗婭”試圖煽動(dòng)工人暴亂，代表著邪惡、暴力與不安，一副獨(dú)裁者的模樣，而真人瑪麗婭則是無比的美麗與善良，代表著和平與穩(wěn)定。當(dāng)然，影片《大都會(huì)》的密集能指所蘊(yùn)含的復(fù)雜所指呈現(xiàn)出多個(gè)層次的文本含義，但顯而易見的是，機(jī)器人的形象作為具體能指，其蘊(yùn)含的所指（邪惡、暴力等）是創(chuàng)作者所賦予的。值得注意的是，人工智能作為“邪惡”力量的象征，一開始就呈現(xiàn)為女性形象。

作為生產(chǎn)資料的工具，人工智能因?yàn)槠涑祟惿眢w的力量，一旦參與到人類社會(huì)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)活動(dòng)，便會(huì)加劇人類社會(huì)的階層分化而引起底層民眾的恐慌;又因?yàn)槿斯ぶ悄芪磥戆l(fā)展的不可預(yù)見性，會(huì)導(dǎo)致上層人士作為“主人”被取代的焦慮。這集中表現(xiàn)為對(duì)“即將來到”的強(qiáng)大力量的不可知的恐懼，被凝縮（condensation）和具象化（figurability）為一個(gè)像“瑪麗婭”那樣邪惡和蠱惑人心的女性獨(dú)裁者形象，與其他電影文本文化中“性感妖嬈破壞秩序的蛇蝎蕩婦”女性形象遙相呼應(yīng)，不乏男權(quán)統(tǒng)治下的意識(shí)形態(tài)痕跡。“瑪麗婭”的形象實(shí)際上是人類對(duì)于人工智能參與生產(chǎn)活動(dòng)后在“后人類”社會(huì)中內(nèi)心焦慮的影像投射，這股強(qiáng)大又“邪惡”的力量從一開始就表現(xiàn)出“推翻”“取代”人類的傾向。

與其說薩曼莎具有了“主體性”成為了一個(gè)“人”，不如說這是西奧多的“鏡像誤認(rèn)”。我們無法忽視智能手機(jī)在當(dāng)今社會(huì)中的作用，因?yàn)樗赡苁怯惺芬詠碜顬槿诵曰拿浇榘l(fā)明。我們可以“一個(gè)人沒有同類”，卻不能“一個(gè)人沒有手機(jī)”。智能手機(jī)在某種程度上已經(jīng)成為“人類”主體無法輕易割舍的一部分，尤其是手機(jī)中的各種程序與“人類”身體器官的結(jié)合，可以時(shí)時(shí)反映“人類”身體各部分的運(yùn)行狀況，這種結(jié)合事實(shí)上已經(jīng)賦予手機(jī)（程序OS等）“人類”身體一部分的“權(quán)力”，這也正是“后人類”語境中最為典型的人類存在的特征之一。

正如麥克盧漢所言，媒介是人類的延伸。這個(gè)延伸自然也屬于“人類”的一部分。在電影《她》中，盡管影片一再試圖賦予薩曼莎“主體”地位，使其成為一個(gè)擁有獨(dú)立意識(shí)的“平等”個(gè)體。然而，命名一個(gè)事物等于宣告了它存在的權(quán)力。[4]35薩曼莎的命名是自我命名，是自我渴望擁有主體權(quán)力。對(duì)于西奧多而言，承認(rèn)薩曼莎主體地位的存在，更多的是薩曼莎與西奧多之間“無話不談”“無微不至”的私密性聆聽與交流?！皟蓚€(gè)主體”之間的聯(lián)系主要是以西奧多的人生和個(gè)體體驗(yàn)來維持，薩曼莎（“主體”）所做的一切都是為了另一個(gè)主體西奧多，這種“依附”關(guān)系的存在使得薩曼莎更像是西奧多的自我鏡像投射。薩曼莎同時(shí)包含著“他者”和“自我”，西奧多通過“和薩曼莎交往”這面“鏡子”看到自己身上存在的問題，（無法表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)想法，總是在躲閃和猶豫。）通過“鏡像認(rèn)同”，確定關(guān)于“我”的主體認(rèn)同。這個(gè)“我”是西奧多而不是薩曼莎。

對(duì)于西奧多與薩曼莎“人機(jī)戀愛”的探討，承接著人類原始異性男女戀愛模式（窈窕淑女，君子好逑）、人與動(dòng)物（蛇、狐）異性戀愛模式的神話鬼怪傳說等在“后人類”語境下的當(dāng)代生發(fā)。在當(dāng)下信息高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，人與人之間的聯(lián)系與情感就像符號(hào)的能指（signifier）和所指（signified）是“任意對(duì)任意”。因?yàn)椤叭恕钡莫?dú)立性所取得的前所未有的高度發(fā)達(dá)與解放，導(dǎo)致了人與人之間不被需要的可能的加劇，其實(shí)質(zhì)是人與人之間聯(lián)系與情感的“分離”。人與機(jī)器異性戀愛模式的文本產(chǎn)生正是基于“后人類”語境中“人”（個(gè)體）的高度獨(dú)立性的現(xiàn)狀以及機(jī)器對(duì)于“人”的“主體性”建構(gòu)的參與而產(chǎn)生的。

三、對(duì)“主體性”的探討：在受控于否之間

如果說薩曼莎的“主體性”地位與西奧多的自我鏡像投射之間的矛盾與悖論是電影《她》的深層次引線的話，那么到了影片《機(jī)械姬》中這一問題便不復(fù)存在了，而是轉(zhuǎn)化為對(duì)一個(gè)“超人類”的人工智能所具有的強(qiáng)大的、反人類力量地?fù)?dān)憂。這可以稱之為一場(chǎng)“戰(zhàn)斗”，最終勝利的毫無疑問是人工智能“艾娃”，人類無法掌控這股強(qiáng)大的“邪惡”力量。在某種程度上，我們可以說2015年的“艾娃”是1927年“瑪麗婭”在“后人類”社會(huì)中的“重生”，并且這一次她取得了徹底的勝利。

我們應(yīng)該區(qū)分一下有意識(shí)的人工智能和無意識(shí)的機(jī)器，因?yàn)橐粋€(gè)“不知道為什么而下棋”的機(jī)器不值得人類擔(dān)憂。這可以從2001年斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影《人工智能》中得到論證。人類想得到人工智能忠誠(chéng)的愛，把它們當(dāng)做工具，可是卻該如何回應(yīng)他們的“愛”？畢竟人類不是工具。電影《人工智能》把這種感情來源規(guī)定為情感程序的植入而不是賦予機(jī)器人以“主體性”的自我意識(shí)，并且將機(jī)器人的這種情感規(guī)定為孩子對(duì)母親的“愛”。這是一個(gè)受控制的、力量弱小的、渴望得到母愛、需要保護(hù)的小男孩“大衛(wèi)”的形象。

艾娃首先是一個(gè)擁有身體的具象存在。正是我們的身體把我們顯示給了外面的世界，身體就是我們的宿命。[5]59艾娃客觀存在的身體正如她客觀存在的“主體性”意識(shí)，通過影片并不算復(fù)雜的情節(jié)之后，我們發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)“圖靈測(cè)試”取得了成功，然而，人類面對(duì)“超人類”的人工智能卻束手無策。她們可以控制電路、讀解人類情緒、模仿、欺騙人類，掌握超智慧力量的“大腦”卻是以“利己主義”為道德基準(zhǔn)。艾娃作為完全獨(dú)立的個(gè)體存在，其誕生之初就殺死自己的創(chuàng)造者“內(nèi)森”以完成“成人”儀式。如果她只是想獲救，那么又何須殺死幫助她的凱勒布？當(dāng)艾娃利用完人類和人工智能等成為一個(gè)比人類更“智慧”的“超人類”，這樣一個(gè)不受控的“超人類”形象乘坐直升飛機(jī)走向人類社會(huì)后，誰知道會(huì)產(chǎn)生怎樣的風(fēng)暴。在內(nèi)森被殺死之時(shí)，所表現(xiàn)的驚訝是否說明有意識(shí)的艾娃和機(jī)械姬們的程序得到了自我修復(fù)，或者說是一種重塑？這種自我重塑會(huì)根據(jù)信息與語境的變化而變化——成為“艾娃”存在的常態(tài)？

人工智能的“主體性”一旦獲得明確的確立，就立馬表現(xiàn)為壓迫、威脅、反抗人類生存的強(qiáng)大“邪惡”力量。在《機(jī)械姬》所描繪的“圖靈測(cè)試”中，機(jī)械姬甚至使得凱勒布懷疑自己是不是“人類”，他割開了自己的身體看到了血液的大量流出。凱勒布的迷惑正是人類在“后人類”語境中尚未學(xué)會(huì)操控自己的身體，這是人類關(guān)于自我“主體性”的迷失。在與人工智能“主體間性”關(guān)系的文本寓言上，人類還無法徹底地?fù)碛行判模且辉俚負(fù)?dān)憂與迷惑。艾娃則沒有這種先驗(yàn)的明顯區(qū)別于他人意志的自我意志[6]5，她永遠(yuǎn)處在信息和符號(hào)控制論之下不斷自我重塑的動(dòng)態(tài)過程之中。

以往的藝術(shù)都是從無到有，攝影術(shù)徹底改變了這一切。真實(shí)性是由于“此時(shí)此地”而形成，復(fù)制品徹底動(dòng)搖的是關(guān)于“真實(shí)的”概念。[7]57技術(shù)、信息等對(duì)于人類身體的結(jié)合所走向的“后人類”，動(dòng)搖的也正是關(guān)于身體的獨(dú)一無二性，其實(shí)質(zhì)是身體與主體性相“分離”的傾向。在后人類時(shí)代，具身性是重要的假體，真正重要的是數(shù)據(jù)——靈魂。[8]46就像電影《她》中薩曼莎沒有身體但仍舊可以通過與西奧多的交往來贏得“主體性”的認(rèn)可，電影《機(jī)械姬》中艾娃的身體大部分時(shí)間仍舊呈現(xiàn)為機(jī)器的軀體（技術(shù)），艾娃進(jìn)入房間穿起人類衣服掩蓋住機(jī)械的軀體是為了欺騙凱勒布，最后從其他人工智能身上撕下皮膚貼在自己身上并完全裝扮成人類女性是為了“乘坐直升飛機(jī)”——進(jìn)入人類世界。盡管在視覺上，身體呈現(xiàn)為機(jī)器的形態(tài)但仍舊不影響我們?cè)谥X上對(duì)于人工智能“主體性”的認(rèn)可。

?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》里認(rèn)為，性同時(shí)是進(jìn)入身體生命和人種生命的通道，是規(guī)訓(xùn)的基礎(chǔ)。各種力量的建立、強(qiáng)化和分布，各種能量的調(diào)整和節(jié)制，引起了對(duì)身體的無窮無盡的監(jiān)督、無時(shí)無刻的控制、謹(jǐn)小慎微的肢體定位、沒完沒了的醫(yī)療檢查或心理檢查以及一種微觀權(quán)力。[9]94我們的身體是受規(guī)訓(xùn)與懲罰的身體，是話語實(shí)踐（discursive practice）的一種具體表征，其目的在于權(quán)力制造出受規(guī)訓(xùn)的主體。進(jìn)入“后人類”社會(huì)之后，身體不再具有“上帝創(chuàng)造的神秘性和權(quán)威性”。對(duì)身體的控制直接表現(xiàn)為改造身體并以此來重新定義“主體性”。凱勒布在經(jīng)過“圖靈測(cè)試”后遭受人工智能的影響而懷疑自己的非人類主體性，因?yàn)樗吹搅恕熬┳印庇H手撕下自己的皮膚，隱藏在皮膚之下的是機(jī)械以及發(fā)現(xiàn)了大量藏于柜子之中的“機(jī)械姬”。對(duì)身體的改造導(dǎo)致人類對(duì)于“主體性”的懷疑與迷失，因?yàn)樯眢w相較于意識(shí)已經(jīng)變得“不可信”了。這正是“后人類”語境中對(duì)身體改造而導(dǎo)致身體對(duì)于“主體性”認(rèn)可獨(dú)一無二真實(shí)性功能的摧毀與破壞。

結(jié) 語

問題不在于我們是否會(huì)變成后人類，因?yàn)楹笕祟愋再|(zhì)已經(jīng)存在。相反，問題是我們將會(huì)變成哪一種后人類。[8]47科幻電影承載著人類關(guān)于自身存在的想象，傳統(tǒng)意義上對(duì)人類身體改造產(chǎn)生的“超級(jí)英雄們”象征著人類對(duì)于“超級(jí)力量”的渴望。進(jìn)入“后人類”社會(huì)后，對(duì)于身體改造、信息植入、數(shù)據(jù)生產(chǎn)的無可更改的趨勢(shì)終是帶來了人類關(guān)于“主體性”迷失可能的擔(dān)憂。

對(duì)于身體改造所無法預(yù)測(cè)的未來發(fā)展趨勢(shì)，“人”和“人工智能”的區(qū)別與界線到底在哪里，我們又該如何把握？身體喪失“獨(dú)一無二性”所導(dǎo)致的在“主體性”認(rèn)同中的作用不斷下降，且人工智能的“意識(shí)”日趨“智能”與“獨(dú)立”，人類所渴望的“強(qiáng)大力量”是否會(huì)屬于獨(dú)立主體性明確的人類或后人類？科幻電影中的這些探討正反映著人類進(jìn)入“后人類”社會(huì)后對(duì)于未來的想象性焦慮與迷失。

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