淺談中國傳統(tǒng)植物紋樣的裝飾性及在工筆畫中的運用

宗俊瀟

（首都師范大學(xué)，北京100048）

一、中國傳統(tǒng)植物紋樣的平面裝飾性

紋樣為器物上的裝飾花紋的總稱。對于“紋樣”的定義，我們可以理解為花紋的樣式，圖案花紋或是裝飾模樣，也有人稱之為裝飾紋飾或是裝飾圖案，它是先民們以生生不息的大自然為表現(xiàn)對象，依照著一定的形式，法則，憑著豐富的想象力，將一些抽象或是具象的形態(tài)組合在特定的區(qū)域里，并按照不同形式的審美特征和文化內(nèi)涵表現(xiàn)出來的具有極強裝飾性和民族化的圖案形式。

其中植物紋樣是傳統(tǒng)紋樣的重要組成部分。同樣，在工筆繪畫和創(chuàng)作中都在觀念和表現(xiàn)形式等方面有了“裝飾性”、“平面性”、“民族性”等新的特征，如果很好的運用中國傳統(tǒng)植物紋樣來作為一種裝飾圖案出現(xiàn)在我們的作品里，能使我們的創(chuàng)作既有現(xiàn)代感又不失民族傳統(tǒng)。傳統(tǒng)植物紋樣的濃艷明麗的色彩的設(shè)色、空間“平面化”處理的方法及觀念等都對我們的繪畫創(chuàng)作起到很大的裝飾作用；我們可以把這些傳統(tǒng)植物紋樣運用在工筆創(chuàng)作中，使其成為自己創(chuàng)作中一種獨特的語言符號。

二、傳統(tǒng)植物紋樣在繪畫中所表現(xiàn)出的平面裝飾性

從古至今，其內(nèi)容，形式、裝飾手法，審美特征和文化內(nèi)涵因其不同的藝術(shù)源泉和適用范圍而變得極其豐富，從而形成具有中國特色的形式美與內(nèi)涵美的統(tǒng)一，體系完整的民族化形式語言?？梢哉f，它是中華民族一定的宗教、倫理、吉祥等思想道德和情感意念的載體及傳播民族情感的媒介，它的存在并非僅僅局限于紋樣的本身。中國傳統(tǒng)植物紋樣伴隨著時代的發(fā)展而逐步演化成具有階段性，裝飾性和寓意性特點的藝術(shù)形式。

筆者找到了兩種常見的具有平面裝飾性中國古代經(jīng)典植物紋樣舉例并分析一下。

（一）隋唐——唐草紋

隋唐時期是我國封建社會最為繁榮和強盛的時期。與之相適應(yīng)，這種審美氣象體現(xiàn)在工藝美術(shù)的紋樣上，便形成了一種追求繁復(fù)、融合、輕松、自由、高貴、華麗、大氣的審美特征，從而創(chuàng)造出更加精細、復(fù)雜，生活味更重、裝飾性更強的復(fù)合紋樣或紋樣組織形式。

紋樣采用了s 形曲線布局，紋樣厚重、豐富又不失華麗流動之美，凸顯出植物內(nèi)在生長規(guī)律和生命律動之美，也體現(xiàn)出了唐朝人富貴華麗的審美訴求。紋樣以植物的莖蔓為主一形成了卷草紋典型的s 形骨架，這樣的布局，使得紋樣豐富多彩，更加有生活氣息?？傮w而言，這類紋樣主莖線條舒展流暢，造型飽滿華麗，紋樣生機勃勃之氣不覺躍然于紙上。

（二）明清——纏枝蓮紋

明清時期工藝美術(shù)的發(fā)展是復(fù)雜而多變的，不同時段民俗文化、宗教信仰、時代特性和文化傳統(tǒng)的不同所反映出來的植物紋樣的風(fēng)格也不盡一致。在這一時期植物紋樣得到了新的發(fā)展。一方面，五代宋元時期的經(jīng)典紋樣得以進一步的提煉和完善，使之呈現(xiàn)出略帶程式化的裝飾語言，此時紋樣更加精細，構(gòu)圖更加飽滿，花型更加生動，線條更加流暢。另一方面，題材更加多樣化和精細化，特別是紋樣的象征意義和吉祥寓意，達到了紋樣見圖必有寓意的地步，體現(xiàn)了民間工藝美術(shù)中“求大、求全、求美”的審美內(nèi)涵，其形式如花好月圓、延壽菊。

纏枝蓮紋紋樣規(guī)整、豐富?；^緊湊，花瓣肥碩。葉片也較為抽象，類似云紋，最為特別的是，纏枝波狀紋中間有龜背、方勝、鎖子等幾何紋樣，增加了紋樣的吉祥寓意之感。

三、中國傳統(tǒng)植物紋樣在工筆作品中的表現(xiàn)

中國工筆畫從一開始便帶著獨特的民族裝飾性，當(dāng)代工筆畫，更是很好的對裝飾性做出了繼承與發(fā)展。中國傳統(tǒng)紋樣在色彩的處理上，喜歡運用的紅、綠、黃、藍、黑等對比色，并通過調(diào)和或換色等手法，使作品的畫面效果不僅更突出其精神內(nèi)涵，變得更生動，進一步強調(diào)了裝飾意味；在空間的處理上打破寫實空間的限制，使空間“平面化”，通過某種形式使其能合情合理表現(xiàn)心中“所想”而非“所見”的多個空間。傳統(tǒng)紋樣對色彩和空間的處理方法，可以在我們的工筆畫創(chuàng)作中加以借鑒。因此我從關(guān)于空間處理、色彩處理及畫面效果這三方面來具體談一下。

首先在空間處理上，傳統(tǒng)植物紋樣一方面使空間“平面化”，另一方面又能突破時間和空間的限界，在平面的圖形中，使其能合情合理表現(xiàn)多個空間，對此諸多這樣的空間處理的技巧以及以“意”為最終出發(fā)點的理念，受到當(dāng)代畫家們的借鑒。比如李少文工筆重彩作品《九歌-山鬼》，畫面用幾個色塊及線條相隔分割出了了幾個不同的空間，并配以相異的的紋樣，給人以豐富而熱鬧但又合理的強烈視覺沖擊，處理空間上并非以“真實”為依據(jù)，而以畫面的形式要求及表“意”為出發(fā)點進行創(chuàng)作。

其次在具體的設(shè)色上，用調(diào)和的原色對比，用平涂手法，增加紋樣的裝飾性。先是掌握畫面主調(diào)，同一種色，分成濃淡等級，由深到淺層層“暈、染”，使色彩和諧而不至于太過強烈，接著運用金、銀、黑等極色勾邊，以赤、黃、青為主色，紫、綠為補色的配色，又一黑或金勾連，使得大對比的色彩統(tǒng)一于主色，同時促進明暗的對比，并起到“過渡”及安定的效果，在空間上起到調(diào)和作用。

另外，在畫面效果上，由于采用了上述的空間手法和色彩處理，使得畫面看起來不僅在空間上層次豐富而且有強烈的視覺沖擊，但整體上看畫面又和諧生動，讓人感覺并不突兀。

四、結(jié)語

中國工筆畫本身是一項比較傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。它承接著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合，起到了紐帶的作用。傳統(tǒng)植物紋樣雖然非常的古典與傳統(tǒng)，但它有很大的可塑性和兼容性。我認為，中國的傳統(tǒng)植物紋樣雖然是一種傳統(tǒng)的文化和圖飾，但它并沒有一種陳舊和過時的感覺。相反，中國傳統(tǒng)植物紋樣一直在與時俱進，在歷史的沉淀中越發(fā)的歷久彌新。我認為中國傳統(tǒng)植物紋樣在工筆的運用中存在著很大的潛力。