淺析匡茨《G 大調(diào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》的演奏特征

范昱含

（上海大學(xué)，上海200444）

一、前言

匡茨的《G 大調(diào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲》是古典主義時(shí)期的代表作品之一，這首經(jīng)典的協(xié)奏曲不僅被許多音樂(lè)學(xué)院的考級(jí)教材所收錄，成為考級(jí)必考曲目之一，還常被用作許多國(guó)內(nèi)外大賽的指定演奏曲目。全曲分為三個(gè)月張，每個(gè)樂(lè)章都有各自特有的風(fēng)格。悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛聲配上具有歌唱性又變化多端的旋律使樂(lè)曲帶有豐富的畫(huà)面感。在我們演奏這首作品時(shí)，把握好其音樂(lè)風(fēng)格和演奏特征有利于我們更好地去詮釋這首作品。

二、音樂(lè)風(fēng)格

匡茨的這首長(zhǎng)笛協(xié)奏曲誕生于十八世紀(jì)中上葉，這段期間正好是巴洛克時(shí)期進(jìn)入衰落時(shí)與新生古典主義音樂(lè)并存的時(shí)期。因此，這首作品有著兩個(gè)時(shí)代的雙重風(fēng)格，既能看到巴洛克時(shí)期復(fù)雜的織體和對(duì)位手法，又出現(xiàn)了古典主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格特征的萌芽。匡茨改進(jìn)了巴洛克時(shí)期的一些演奏特征，比如樂(lè)曲中出現(xiàn)了僅用主調(diào)織體和低音的伴奏聲部，而這在巴洛克時(shí)期是無(wú)法見(jiàn)到的。

此外，匡茨的音樂(lè)風(fēng)格中也能看到意大利風(fēng)格和法國(guó)風(fēng)格的影子，這與匡茨本人曾去歐洲各地求學(xué)，接觸到了許多音樂(lè)家和各種各樣的新鮮事物有關(guān)。意大利風(fēng)格主要受到了歌劇的影響，在演奏時(shí)常加入即興的部分，裝飾音較為復(fù)雜且自由，有很強(qiáng)的的自由發(fā)揮性，而法國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)比較簡(jiǎn)單，無(wú)論是裝飾音還是樂(lè)曲中的演奏技法都較為固定，很少有即興的部分?？锎那擅畹貙烧呓Y(jié)合了起來(lái)，汲取兩種音樂(lè)風(fēng)格的精華，并加以改良，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

17 世紀(jì)，長(zhǎng)笛受到了許多皇室和上流貴族人士的喜愛(ài)，匡茨作為一名為皇室服務(wù)的音樂(lè)家，創(chuàng)作了許多長(zhǎng)笛協(xié)奏曲。早年的匡茨曾去多地游學(xué)，豐富多彩的閱歷使他的作品更偏向于開(kāi)朗、歡快、優(yōu)雅、精致，沒(méi)有過(guò)多的負(fù)面情緒。第一樂(lè)章充滿著生機(jī)，旋律輕快易懂，第二樂(lè)章小調(diào)，旋律舒緩優(yōu)雅，第三樂(lè)章曲調(diào)則更為輕快、熱烈，與第一樂(lè)章相呼應(yīng)。值得注意的是，作品在演奏時(shí)有很多力度上的變化和對(duì)比，不僅如此，演奏時(shí)的情感，甚至是銀色也在不斷變化著，致力于借用音樂(lè)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的感悟。在演奏該作品時(shí)要了解曲調(diào)中所隱含的情緒，捕捉它們，并學(xué)會(huì)控制它們，才能在聽(tīng)者的心中激起相同的情感。該曲是古典主義時(shí)期早期的一部作品，對(duì)于這一時(shí)期的作品來(lái)說(shuō)，把握好正確的演奏風(fēng)格與演奏技法是非常重要的，只有熟練掌握了這些演奏方面的技巧，才能演奏出符合這一時(shí)期特征的音樂(lè)，否則，同樣的音符卻“變了味道”。

三、演奏技法

（一）速度和節(jié)奏

回首十八世紀(jì)，沒(méi)有任何音頻或是視頻資料保留下來(lái)，我們并不知道樂(lè)曲的演奏速度到底是怎樣的，只能依靠作曲家留給我們的速度標(biāo)記并結(jié)合時(shí)代背景與作曲家的風(fēng)格來(lái)判斷速度，這是我們尋找演奏技法時(shí)遇到的障礙。對(duì)于任何一首樂(lè)曲，尤其是古典主義時(shí)期的作品來(lái)說(shuō)，對(duì)于速度和節(jié)奏的要求十分嚴(yán)格，節(jié)拍必須要穩(wěn)定、規(guī)整，這對(duì)演奏者的手指、舌頭等技術(shù)要求很高。在這首樂(lè)曲中，常含有帶連續(xù)十六分音符的樂(lè)句，有的全部都是吐音，有的是連音，有的為兩連兩吐，有的為三連一吐，要吹好這些演奏難題，需要平日里大量的手指和吐音練習(xí)。筆者認(rèn)為，音階是很好的練習(xí)方法，樂(lè)曲中出現(xiàn)的手指技術(shù)片段都能在音階中找到。在練習(xí)音階時(shí)可以用連音、吐音、兩連兩吐、三連一吐等多種方式來(lái)練習(xí)。練習(xí)過(guò)程中應(yīng)隨著節(jié)拍器一起，如果遇到手指不平均的情況，一定要把速度放慢下來(lái)，待手指平均后再提速，不可操之過(guò)急。按照正確方法堅(jiān)持練習(xí)音階的話，久而久之，手指負(fù)擔(dān)會(huì)變小，我們就可以有更多的精力去表現(xiàn)音樂(lè)了。

（二）裝飾音的演奏

巴洛克時(shí)期的裝飾音并沒(méi)有固定的技法，大都由演奏者即興添加，在協(xié)奏曲的第二樂(lè)章中運(yùn)用頗多，此外，這個(gè)時(shí)期的裝飾音記法比較簡(jiǎn)單，只能通過(guò)一些簡(jiǎn)單的符號(hào)來(lái)辨別，如回音、倚音、顫音等，眾多不方便的因素使得這種技法在巴洛克時(shí)期后就失傳了。在古典主義時(shí)期，裝飾音的處理是非常講究的，它們的地位與其它音符同等重要，甚至比其它音符處理方式難度要大，更考驗(yàn)演奏者的技術(shù)。五線譜中原來(lái)的音被稱為“本音”，裝飾音為本音上方的音，依附于本音，二者相伴相隨，一起組合成一段有特殊節(jié)奏的旋律，或是動(dòng)機(jī)、樂(lè)思。有些裝飾音記法不同，演奏效果相同，我們無(wú)法將每種復(fù)雜的裝飾音與演奏時(shí)的具體處理方法一一對(duì)應(yīng)，但我們起碼能了解最基本的演奏符號(hào)應(yīng)該如何去處理。筆者認(rèn)為，決不能盲目添加裝飾音，裝飾音的演奏方式不對(duì)，作品就變了味道，我們可以以一些著名長(zhǎng)笛演奏家們的音頻作為參考。