基于徐悲鴻中國畫改良觀的中西融合論探析

劉伯馳

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

一、時空地域的文化交錯

中西方思想與藝術火花的碰撞，是外界信息干擾后中國畫自身沉淀、發(fā)展的必要前提，這也在一定程度上促進了傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)與演進。

所謂演進，便是在徐悲鴻逐步成熟的藝術觀中推送更迭的一條一以貫之的主線，即改良中國畫、繁榮中國藝術。這條主線因各個階段的時代任務、大眾審美等種種原因而側重于相異的藝術主張與訴求，難免有偏離“主道”之嫌。然各時期的藝術主張并非彼此割裂對立，而是一種相輔相成、助力堆沙的姿態(tài)，這在一定程度上創(chuàng)新了中國藝術的路徑、豐富了中國畫的“果實”多樣化。

近代以來，客觀介質在意識承襲的的影響效果占比呈下降趨勢，地域不再成為局限藝術文化傳播的決定性因素?！拔鲗W東漸”背景下，徐悲鴻受到西方藝術的熏陶。留學海歸后，他致力于傳播藝術主張，取長補短兼容并蓄。不同地域的作品與藝術理念裹挾著厚重相異的文化底蘊，為傳統(tǒng)中國畫注入了新的活力。

二、多元環(huán)境中的觀念革新

“渾厚華滋”“剛中帶柔”是黃賓虹在藝術創(chuàng)作中對筆墨的要求。中國畫的“筆墨”是可以看品行、抒胸臆的，“借筆墨以寫天地萬物而陶詠我乎也，”清初畫家石濤如是說。而中國畫的線條功力在書法，“側鋒顧右”“趯須蹲鋒”“磔者不徐不疾”等等,均是與西方繪畫在筆法形式上的顯著不同點。西方外來文化涌入中國后對傳統(tǒng)中國畫造成了巨大沖擊，順勢便產生了林風眠在藝術上的“調合中西派”，但這種“調和”是簡單的、沒有中西、主客體之分的。在這樣的繪畫教育體系下，其門下弟子沒有一人發(fā)展中國畫。而徐悲鴻的藝術是有“圍墻”的，他的改良論主張發(fā)展的一定是中國畫，用以探求中國畫的內在潛能。

不同的時代、不同的環(huán)境也締造了創(chuàng)造者與當下時代契合的繪畫理念，加之個人修養(yǎng)和內涵融入國畫之中，逐步建立起各個時期的國畫內涵精神。

從某種程度上而言，徐悲鴻革新了所處時代下的藝術觀念。他充分以社會現(xiàn)狀為基礎，開辟了一條中西融合的改良之路，推動了當時高校的美術教育持續(xù)發(fā)展，革新了社會領域美學認知。

三、形神之內的民族特性

西方繪畫方法強體積，重明暗，再是透視法則。相反中國畫重神韻，主要以線條為根基，行云流水，舒張有力。二者在主題內涵上相差迥異，西方畫以“目視”，然中國畫以“神遇”。因而西方畫尤其注重形式美與視覺沖擊感，而中國畫注重的是內在情緒，“切實之體”。“素描拙劣，則于一個物象，不能認識清楚”，徐悲鴻的改良論保留傳統(tǒng)中國畫的神氣寫意，強化素描關系。與此同時，他的國畫創(chuàng)作也不斷融入素描關系與情緒，發(fā)展為其獨有的藝術風格。

明暗關系、立體效果、透視法則這些都可以被稱之為藝術領域的“科學要素”。那是否完全遵循了這些“科學”，中國畫的發(fā)展步伐就能邁的更大？不然，“民族特性”這一關鍵標準不應被藝術創(chuàng)作者忽視。一幅只是由簡單“科學要素”構成的畫作，與冷冰冰的機器拍攝出的效果也并無二別。中國畫特殊的美，在于中國傳統(tǒng)歷史背景下的畫的情趣與民族性格的獨特性，“調節(jié)吾人內部情緒需求，實現(xiàn)中國藝術復興”。

四、一脈相承中的嬗變發(fā)展

改革本身就是時代的特殊產物，它所帶來的效應更是頗為持久?？梢哉f，倡導求實寫真、繁榮中國藝術在徐悲鴻的藝術觀中是一條非常明了清晰的主線思路，國畫改良觀正是這條思路的重要體現(xiàn)。

上一個時期的藝術主張自然接駁滲透到下一個階段，以一種疊加狀態(tài)展現(xiàn)而非被取代。 這些分期或多或少留下了痕跡，每個時期的作品、特征和偏重也存在著厘變，就是這些存在著微妙差別的分期構成了一個獨特的徐悲鴻藝術觀體系。

但我們不可否認的是，當前中國畫的發(fā)展仍存在著創(chuàng)新問題。要改善眼前的窘境，需要基于發(fā)展的眼光來考慮。中國畫難以脫離世界一體化的必然趨勢，在接受世界的同時，需要不忘發(fā)展自身的歷史文脈，立足本土利用好中西交融的藝術沃土。因此從這一點考慮，我們需要以中國傳統(tǒng)美學為基礎，多一些理解包容，有機融入西方哲學、美學思想，在“海納百川”的氣度之上兼收中國畫創(chuàng)作改良的經驗。少些規(guī)矩束縛，將徐悲鴻的改良思想融入到美術教育的發(fā)展中，對于中國畫的承襲發(fā)展有著極大地推進作用，對創(chuàng)新藝術產物具有極強的可讀性和研究價值。