孫綱風(fēng)景油畫作品的現(xiàn)代性特征

李 京

（淮南師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽淮南232001）

自印象派以來，西方的風(fēng)景繪畫開始打破傳統(tǒng)的審美圖式，從寫實(shí)的束縛中走出來，繪畫作為獨(dú)立存在的藝術(shù)形式所具有的價(jià)值，取決于畫家內(nèi)心情感和作品形式的表達(dá)，畫家從以描摹自然為目的轉(zhuǎn)向從自然當(dāng)中提取繪畫語言與審美要素，繪畫的形式語言逐漸顯露出自身獨(dú)立的審美價(jià)值，畫家開始關(guān)注繪畫的本體語言，關(guān)注畫面的精神性，從此西方繪畫踏入了現(xiàn)代化的征程。

西畫東漸以來，許多畫家在油畫民族化這條道路上進(jìn)行了有益的探索，使油畫逐漸成為表述中國本土文化情懷的視覺載體，其中林風(fēng)眠和吳冠中的作品值得關(guān)注，他們不描摹現(xiàn)實(shí)，不強(qiáng)調(diào)主題性，這種純形式的繪畫多表現(xiàn)出一種文人畫的情趣，心境平和寧靜，有明顯的個(gè)人風(fēng)格與審美的訴求，這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的選擇本身就具有現(xiàn)代性。在當(dāng)下的中國，越來越多的畫家開始關(guān)注繪畫所具有的獨(dú)立的特性，通過繪畫去表達(dá)自己審美理想和內(nèi)心情懷，而不是服務(wù)于外在的功利性目的，繪畫作為個(gè)人行為，拋棄了其附屬性，回歸到本體，藝術(shù)家可以在自己的畫面空間里充分發(fā)揮其審美訴求，使藝術(shù)的語言更純粹、更豐富。其中，孫綱的作品以新穎獨(dú)特的圖式語言詮釋了當(dāng)代人的內(nèi)心情懷和溫婉詩意，在具象的繪畫中體現(xiàn)了抽象構(gòu)成美感，他呈現(xiàn)給我們的絕非一般意義上的對自然景觀的客觀描述，而是超越客觀世界獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活的自主的精神世界。

1 構(gòu)成的抽象性

20世紀(jì)的具象繪畫大師莫蘭迪說：“沒有任何東西比我們看到的世界更不真實(shí)更抽象的了”。人們在漫長的藝術(shù)實(shí)踐中，在對自然物象外在特征進(jìn)行描繪和體悟的過程中，越來越意識(shí)到要具備利用形式因素對表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行概括、抽象的能力，繪畫作為一種“有意味的形式”，應(yīng)該關(guān)注物象背后的真實(shí)，注重對所描繪對象抽象性的提煉，演化出畫面中的線條、色彩等視覺元素，然后按照畫面需要，以符合形式美的方式組合。很多現(xiàn)代派的畫家都主張構(gòu)圖要賦予那些看到的東西以形式，而且它能依靠現(xiàn)存事物的樣子想象出那些看不到的東西，古羅馬博物學(xué)家老普林尼的筆記式著作《博物志》提出了一個(gè)極其重要的見解，他從畫面之外去贊美畫家的構(gòu)思能力，并指出了繪畫通過畫面形象表現(xiàn)出更多東西的可能性。孫綱的作品，一直遵循的是對自然景物的抽象因素的提取，雖然畫面的形態(tài)是具象的，傳達(dá)的卻是具有抽象意味的精神層面，是“有意味的形式”，他的繪畫作品不是對客觀世界的單純的模仿，而是一種創(chuàng)造，他創(chuàng)造的是形象而不是實(shí)物。在創(chuàng)作于2015的油畫作品《園》（圖1）中就充分體現(xiàn)了這種抽象的構(gòu)成美感，畫家把自然景物概括成幾個(gè)既對比又和諧的大色塊，然后在此基礎(chǔ)上尋找一些能夠提高畫面趣味的點(diǎn)與線的元素，從而建立了一種新的視覺形態(tài)的組合方式，這種新的組合方式就是構(gòu)成，是畫家對自然形態(tài)反思的結(jié)果，是將畫面中的元素與材料按照形式美的法則的重新安排，是對客觀自然的解構(gòu)與重組，然后創(chuàng)造出的一種新的藝術(shù)形態(tài)，在《園》這一幅作品中，每一部分的大小、比例、冷暖、所占據(jù)的位置和面積都經(jīng)過畫家的精心設(shè)計(jì)與構(gòu)思，在畫面里都起著相互支撐的作用，不管它是主要的或是次要的,這些要素通過相互間的關(guān)系構(gòu)成了整個(gè)畫面，而不是簡單地組合在一起，畫家關(guān)注是畫面中作為實(shí)物的構(gòu)成元素，而不是實(shí)物本身，這些構(gòu)成元素根據(jù)畫面的整體需要而存在的，單獨(dú)零散的表現(xiàn)對象是毫無意義的，只有當(dāng)它們對發(fā)揮整體效果有幫助時(shí)才具有意義，這種把形式的美放在首位，而非物象背后的意義世界的畫法正是孫綱繪畫的著眼點(diǎn)，這是一種“是其所是”的表現(xiàn)方式，畫作不再作為意義世界的仿照物及二重真實(shí)，而僅僅是其自身色彩、形狀和線條之間相互作用的結(jié)果，如同音樂一般，具有自身節(jié)奏與旋律的和諧。

圖1 園

2 空間的平面性

圖2 798

傳統(tǒng)繪畫體系里的空間關(guān)系指的是物體的前后、遠(yuǎn)近、透視關(guān)系等等，到了19世紀(jì)印象派的出現(xiàn)，徹底打破了傳統(tǒng)的文藝復(fù)興以來以焦點(diǎn)透視和追求畫面深度空間的局面，藝術(shù)家著眼于在繪畫作品中去創(chuàng)造、表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，把繪畫從模仿自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷L畫自身形式美的追求，繪畫本身被當(dāng)成最終目的，繪畫回歸到本體語言的探索，畫家不再刻意追求畫面的空間感，空間意識(shí)被有意弱化，焦點(diǎn)透視不再被奉為宗旨，從此平面化的藝術(shù)語言取代了傳統(tǒng)繪畫的深度空間，各種表現(xiàn)方法得到自由的使用，畫家甚至把空間打散，從完全忠實(shí)于自然物象的表現(xiàn)形式中解放出來，以抽象的眼光，將立體形象還原成平面化的繪畫，把模仿客觀世界的意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造一個(gè)二維平面世界的意識(shí)，繪畫不再是對客觀現(xiàn)實(shí)的摹寫，而是一種主觀的創(chuàng)造和探索。在孫綱的繪畫作品《798》（見圖二）中，現(xiàn)實(shí)中存在的有序空間被人為的無序空間所代替，畫家用夸張透視、局部放大和套疊的方法創(chuàng)造出一種繪畫的平面空間，畫面中的空間關(guān)系不是對客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是畫家根據(jù)畫面需要對客觀世界的各種對比關(guān)系的重新安排，如黑白灰的對比，疏密的對比，圖與底的對比等等。客觀世界的元素作為素材而存在，畫家按照自己的審美理想和形式美的法則，以平面的手法把這些客觀元素進(jìn)行重組，也可以任意地增加或刪減，以達(dá)到自己的審美訴求，這樣的空間構(gòu)成關(guān)系是根據(jù)畫家的審美判斷，按照畫面中整體需要，對畫面中所有的形態(tài)元素的有秩序的歸納與組織，是高度提煉與選擇的結(jié)果，表達(dá)了畫家對構(gòu)圖空間和形式語言的理解，也創(chuàng)造了一種新的審美意境與精神內(nèi)涵，繪畫變得更加自由了，也更有趣味。

3 簡化的形

在“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚看來，繪畫不該是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是尋求畫面關(guān)系的和諧，繪畫所追求的真實(shí)應(yīng)該是一種獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界之外的內(nèi)在真實(shí)。塞尚認(rèn)為自然中的一切物象都可以歸納成幾何形體，許多現(xiàn)代派的畫家在構(gòu)形上都從最簡單的幾何形態(tài)入手，孫綱也是如此，從孫綱不斷發(fā)展變化的藝術(shù)風(fēng)格來看，他的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表達(dá)是一個(gè)持續(xù)簡化的過程，他面對紛繁復(fù)雜的大自然，總是能刪繁就簡，恰如其分地將客觀物象概括成幾何形，這種不斷提煉的繪畫方式是一種精心的構(gòu)思與主動(dòng)的安排，是將自然形進(jìn)行概括提煉，使其上升到理性的高度，目的是使畫面更加深入本質(zhì)，達(dá)到一種邏輯秩序更加嚴(yán)密的境界。從他的作品《藍(lán)色的沉寂》(1991年）,《網(wǎng)——生態(tài)系列》（1994年），《大地景觀》（1996年）一系列作品的發(fā)展脈絡(luò)來看，可以清晰地發(fā)現(xiàn)這種持續(xù)簡化的過程，他不斷地將客觀景物中多余的東西過濾掉，留下的只有心中的風(fēng)景，去強(qiáng)調(diào)一種畫面整體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力。

圖3 藝術(shù)區(qū)

從《798》這幅作品中我們可以看出，畫家將客觀的世界概括成三角形、菱形、長方形等幾何形，這種簡化的形已經(jīng)去除了物象的表象特征，反映的是一種分割的空間與構(gòu)成的美感，在作畫時(shí)，畫家將自然界紛繁蕪雜的物象進(jìn)行概括提煉，演化出獨(dú)立于客觀世界之外的點(diǎn)線面與黑白灰的構(gòu)成關(guān)系，客觀物象的形態(tài)已難覓蹤跡，逐漸被幾何化的形體所取代，形的簡化與削弱物象的表象特征逐漸成了孫綱繪畫作品的藝術(shù)特色，但是卻并沒有削減他畫面的力量，相反，畫面的張力更強(qiáng)了。在孫綱的風(fēng)景畫作品中，形與形的相互組合產(chǎn)生了一種新的對比關(guān)系，這種關(guān)系又達(dá)到了一種新的平衡，色塊的并置、重疊以及畫面中心的安排讓人清晰地感覺到有層次的空間與光的存在，色彩的明與暗，色塊的大與小，色性的冷與暖以及正負(fù)形的穿插關(guān)系都經(jīng)過精心地推敲與安排，共同構(gòu)筑了空間上的一種既含蓄又強(qiáng)烈的內(nèi)在張力，激起了人們的審美情感。

4 色彩的主觀性

馬蒂斯在《論野獸主義及色彩表現(xiàn)》一文中說：“要通過種種色彩平面構(gòu)成一幅畫，題材無關(guān)緊要，應(yīng)尋求的是強(qiáng)烈的色彩……”[1]?，F(xiàn)代性繪畫的一個(gè)顯著特征就是由描繪客觀物質(zhì)世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的主觀情感，由于照相機(jī)的發(fā)明，客觀地再現(xiàn)世界這個(gè)原本繪畫最重要的理由已經(jīng)變得不那么重要了，繪畫必須另辟蹊徑，于是表現(xiàn)性繪畫成為主流，在構(gòu)成表現(xiàn)性繪畫的各種元素中，最重要的就是色彩，因?yàn)樯首罹哂幸曈X沖擊力，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的需要主動(dòng)地安排色彩，各種手法得以自由地運(yùn)用，平涂的顏色，固有色的表現(xiàn)，甚至可以人為地改變色彩，目的是使畫面變得更加的純粹、強(qiáng)烈和明確，從而使藝術(shù)家的主觀情感與意圖得以更好地宣泄，色彩達(dá)到了自由的階段。好的色彩藝術(shù)家是解放自身的色彩感覺、色彩情感和色彩想象，從而創(chuàng)造出全新的色彩結(jié)構(gòu)的人，孫綱無疑是這樣的出色的藝術(shù)家，在《文字廚房》（圖4）這幅作品中，所有的顏色都是主觀的，強(qiáng)烈的，整幅畫面是以刺目的紅色為基調(diào)，位于畫面中心的綠色的桌布打破了這個(gè)調(diào)子，與主色調(diào)形成對比，但是為了在對比中求和諧，畫家主動(dòng)地降低了綠色的純度，并且處理成了偏暖的橄欖綠，而綠色的桌布上似乎無意的紅色圖案其實(shí)是有意的安排，和強(qiáng)烈的紅色背景遙相呼應(yīng)，背景大面積的紅色又被穿插在其中的小面積的藍(lán)紫色進(jìn)行分割，這些藍(lán)紫色的小色塊不僅暖黃色的地面形成對比，并且還彼此呼應(yīng)，畫面氣氛更加活潑，這種幾何形狀的分割，畫面中色彩與形的比例，要依照相鄰色塊的反應(yīng)去調(diào)整，因?yàn)檫@些不同形狀的色彩平面是作為一個(gè)畫面整體而存在的，如同音樂的和聲，每一個(gè)音符都是整體的一個(gè)組成部分，這種自由運(yùn)用的色彩把整個(gè)畫面都納入了表現(xiàn)性色彩的范疇，已經(jīng)與真實(shí)的場景已相去甚遠(yuǎn)，畫家通過不同色彩平面之間的組合構(gòu)成了畫面，創(chuàng)造出一種光輝燦爛的和諧，通過主觀性色彩全方位的包圍來沖擊人的視覺和心理，從而使色彩變得更加具有藝術(shù)感染力，無疑給觀者留下了更加深刻的印象。

圖4 文字廚房

5 東方意蘊(yùn)的傳達(dá)

在西畫東漸的歷史進(jìn)程中，關(guān)于油畫民族化的問題一直被提及，如何在西畫中注入本民族的精神在近百年來留下許多探索的痕跡，有關(guān)中西繪畫的區(qū)別，蔡元培曾在雙方傳統(tǒng)藝術(shù)的比較上，提出自己的看法：“中國畫家，自臨摹舊作入手，西洋畫家，自描寫實(shí)物入手，故中國之畫，自肖像而外，多以意構(gòu)，雖名山水之圖，亦多以記憶所得者為之。西人之畫，人物有范例，山水有實(shí)景……中國之畫，以氣韻勝，善畫者多工書而能詩……故善畫者，常善書，而畫家尤注意于筆力風(fēng)韻之屬”[2]，和康有為不同的是，蔡元培對西方新派繪畫的潮流變化一直關(guān)注，并指出東西方藝術(shù)家在語言方式上的高度概括與提煉有著相通性，他說：“歐洲新派繪畫均自稱深受中國繪畫的影響”，自上世紀(jì)初年，中國掀起第一次油畫的熱潮以來，如何在油畫這樣一個(gè)舶來的畫種中注入東方的精神成了幾代藝術(shù)家探討的課題。新世紀(jì)以來，中國的風(fēng)景油畫面貌紛呈，風(fēng)格各異，但是有一點(diǎn)是達(dá)成共識(shí)的，那就是關(guān)注本民族文化，堅(jiān)持走具有自己民族特色的道路，在中國油畫里注入東方的精神與審美意蘊(yùn)，在當(dāng)前諸多的風(fēng)景畫家中，孫綱無疑是其中的佼佼者，他經(jīng)過多年的探索，在自己的風(fēng)景油畫作品中巧妙地融合了東西方繪畫的差異，傳遞出東方繪畫審美意蘊(yùn)與內(nèi)在品格。他說：東西方藝術(shù)家在語言方式上的高度概括與提煉有著驚人的相似性，他們所追求的最高境界是一致的，我們的傳統(tǒng)繪畫對物象抽象元素的提取及符號(hào)化的語言方式的運(yùn)用都做到了極致。孫綱喜歡倪瓚、八大山水的作品，把他們的藝術(shù)和梵高、塞尚的作品作比較，并努力從中汲取營養(yǎng)，在審美取向與視覺方法上注重畫面意蘊(yùn)與溫婉詩意的傳達(dá)，展現(xiàn)了東方文化屬性。他作畫的方法是先大面積的鋪調(diào)子（如圖5），然后在根據(jù)畫面的需要點(diǎn)染，這樣處理畫面的好處就是能把握畫面的氣韻問題，他的畫透著一種南方清雅的書卷氣，呈現(xiàn)出一種從容和淡定，用優(yōu)雅和平和呈現(xiàn)激情，用簡潔和單純表達(dá)深刻，具有中國文人畫內(nèi)斂的精神氣質(zhì)。其書寫性的筆觸和抽象性線條都與中國繪畫有異曲同工之妙，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，他的風(fēng)景油畫和中國傳統(tǒng)文人畫一樣，是從自然中紛繁蕪雜的物象中高度提煉的結(jié)果，這種極其簡練的物象造型通過平面化的造型方式來呈現(xiàn)，是鄭板橋所說的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”的這樣一個(gè)過程，和中國傳統(tǒng)的文人畫一樣，是一種人文的情懷的抒發(fā),展現(xiàn)了具有東方文化屬性的語言特征。

圖5 正午的陽光

6 結(jié)語

克萊夫貝爾曾說：“有意味的形式是打動(dòng)我的作品中唯一的共同屬性”[3]。在孫綱的作品中，最鮮明的特點(diǎn)就是堅(jiān)持追求“有意味的形式”這一目標(biāo)了，他的風(fēng)景畫作品不是一般意義上的對自然景觀的客觀描繪，而是超越了客觀世界并獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活的精神世界，精神品格與畫面品質(zhì)一直是他孜孜不倦的追求，他的作品是一種內(nèi)在生命的表達(dá)，是畫家內(nèi)在情感、思想、審美通過繪畫語言藝術(shù)地傳達(dá)出來，他創(chuàng)造了一種形式而不是模仿形式，他追求的是純粹的繪畫本體語言，而非為了或服務(wù)于一個(gè)外在的功利性目的，他對畫面形式美和精神層面的探索與西方自印象派開始，畫家尊重自我的感覺、感情、思想的表達(dá)以喚起人們審美情感的追求是一致的。他的作品，借鑒敦煌壁畫和原始美術(shù)的表現(xiàn)方法，從自然中提取各種抽象元素與繪畫語言，傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文人畫的情懷和宋代小品的意趣。