格格不入

格格不入

——何工作品（2009—2019）

2019年11月9日—12月8日

主辦：上海喜瑪拉雅美術(shù)館

支持：域上和美集團(tuán)

出品人：邱偉

策展人：馮博一

展覽地點(diǎn)：上海喜瑪拉雅美術(shù)館

2“格格不入——何工作品（2009—2019）”上海喜瑪拉雅美術(shù)館展覽現(xiàn)場

《當(dāng)代美術(shù)家》（以下簡稱“當(dāng)”）：“格格不入”源于薩義德的《格格不入》，這也是您反復(fù)提到對(duì)您的人生有著很大影響的一本著作。閱讀在您的生活、創(chuàng)作中有著怎樣的意義？對(duì)您來說產(chǎn)生了重要影響的書籍都有哪些？

何工（以下簡稱“何”）：我年少時(shí)遇上了“文化大革命”，由不得自己選擇的家庭出身決定了自幼的階級(jí)身份，我時(shí)常戲稱自己從小盼望共產(chǎn)主義早日實(shí)現(xiàn)，誰也用不著背負(fù)不光彩的身份負(fù)擔(dān)或?yàn)閮?yōu)良的家庭出身而沾沾自喜。雖然家徒四壁，好歹還有幾個(gè)書架和父親留下來的書籍，留給我在故紙堆里打發(fā)惶惶不可終日的時(shí)間。像《魯濱遜漂流記》這樣的讀本注定就是我從黑暗現(xiàn)實(shí)中逃亡的一束光亮，它注定成為我人生宿命般的隱喻，多年后造訪英國我第一站就去的約克城，只因迪福開篇的第一句話說：“1632年，我出生在約克郡一個(gè)上流家庭里……”雖然是杜撰，然而就是杜撰塑造了我的選擇。從16歲到23歲我在長江三峽地區(qū)當(dāng)了7年知青，被下放到了一個(gè)窮得一無所有卻有些破書可讀的村子，因?yàn)閺目h文化館、縣師范、縣中學(xué)抄家來的封資修書籍被送到生產(chǎn)隊(duì)的磨坊當(dāng)作掛面包裝紙，在那里我讀了些無頭無尾的書（書封面太厚太硬不適合做包裝紙被事先撕掉了），杰克·倫敦傳記刺激了我逃亡和歷險(xiǎn)的念頭，后來在北美不僅讀他的作品也讀研究他的作品，造訪過他生活過的每一個(gè)地方，連他遠(yuǎn)在加拿大西北角的育空地區(qū)和美國阿拉斯加北極圈里的探險(xiǎn)足跡也沒錯(cuò)過。前不久在加州他建立的美麗農(nóng)場采集了一些橡樹種，我想用余生實(shí)現(xiàn)一個(gè)移栽計(jì)劃。我青少年時(shí)代的讀書全然不是出于學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，倒像是逃避現(xiàn)實(shí)的精神避難所。進(jìn)大學(xué)后的閱讀無疑帶上了實(shí)用主義色彩，考研、出國，努力學(xué)習(xí)是為了有所回報(bào)，而這方面我是受益者。我的閱讀雜亂，也存在階段性的興趣傾向，低迷時(shí)也讀些宗教（或準(zhǔn)宗教）的內(nèi)容，總的說史地人文類偏多，文學(xué)次之，藝術(shù)類再次之。這十多年到川大教書，多少有些被迫地為所謂知識(shí)“系統(tǒng)化”而閱讀，但是我對(duì)近些年來所謂的知識(shí)譜系心存懷疑，因?yàn)槲覍?duì)買過的一些叢書的原版查詢后發(fā)現(xiàn)好多被讀者誤以為經(jīng)典的書籍在被翻譯選擇上有很大的偶然性，而它們的時(shí)髦流行又在形成新的規(guī)訓(xùn)和遮蔽。由于不可抗拒的原因20世紀(jì)90年代初期我再度出走北美，在那里遇到了另一種身份困擾，這種困擾不是來自別人的歧視，反倒是來自別人的重視。同學(xué)、師長和朋友出于一些立場和動(dòng)機(jī)，鼓動(dòng)我宣明自己的身份認(rèn)同，而我既不認(rèn)同過往，又不屬于棲居地的“此在”。恰恰在那時(shí)開始閱讀到薩義德，在西方與非西方關(guān)系、主流文明與非主流文明沖突、知識(shí)分子立場的建構(gòu)、身份問題的回答方面他都是一盞燈火，雖然他的《東方學(xué)》對(duì)于20世紀(jì)末葉，特別對(duì)于“9.11”事件之后的世界顯然缺少了說服力。突然想起來閱讀對(duì)于我的另一個(gè)影響，《在路上》（On the Road）的所有線路我都走過，而且不是一次。后來我的家就安在貝克斯菲爾德（Bakersfield）鎮(zhèn)旁邊，書中的男主人公薩爾就是在那里認(rèn)識(shí)了他雙腿如柴棍的西班牙裔女友并在那里干過農(nóng)活，嬉皮時(shí)代著名的曼森家庭農(nóng)場也在附近。

當(dāng)：“格格不入”展覽現(xiàn)場出現(xiàn)了很多關(guān)于遠(yuǎn)行的元素，比如《最后的方舟》、穿越巴塔哥尼亞高原時(shí)的汽車、地圖、飛機(jī)等，這些元素也很容易讓人聯(lián)想到您的個(gè)人經(jīng)歷。您選擇出走、自我放逐的原因是什么，每次出走會(huì)有明確的目的嗎？您的出走是逃離還是追尋？

何：“五月花號(hào)”是逃亡者，逃離身份，逃向無邊無際。20世紀(jì)90年代初期我在加拿大班夫（Banff）藝術(shù)中心做了《第八回夢方舟》木船裝置，并將其燒毀，緊接著在多倫多做了裝置《這不是五月花號(hào)》（IT IS NOT THE MAYFLOWER），從名字表面看是在戲仿馬格利特《這不是一只煙斗》（Ceci n’est pas une pipe），而實(shí)際上跟當(dāng)時(shí)的世界現(xiàn)象有關(guān)。阿爾巴尼亞人偷渡到意大利，福建人偷渡到美國，越南人逃往世界上任何可以去的地方，逃難船就是他們的“五月花號(hào)”。后來我又到了美國，學(xué)朋友的樣做商業(yè)肖像畫掙了一點(diǎn)錢，買了心儀的二手車，沿著經(jīng)典漫游。早春的一天我到了普利茅斯港看“五月花號(hào)”，不知怎么的還未登船聽到德沃夏克《自新大陸》我就淚流滿面了……我到過太多書里的和電影里的地方，更多的時(shí)候也漫無目地做些無聊的舉動(dòng)，我曾經(jīng)多次把從西海岸太平洋打的水倒進(jìn)東海岸的大西洋，又打大西洋的水回到西海岸倒進(jìn)太平洋，也把一罐從烏斯懷雅靠近南極洲打的海水在幾年之后倒進(jìn)了阿拉斯加最北端的北冰洋，下意識(shí)里我不是要把事物弄得涇渭分明，而是要使它們含混不清。作為邊緣人我會(huì)少擔(dān)許多責(zé)任而獲得更多自由，很難說清楚是逃亡還是追尋，或者兼而有之。在切·格瓦拉摩托之旅60年之后我重走了他當(dāng)年的路線，既是追尋，也是反思，既有感動(dòng)，也有疑問，從某種程度講，重走摩托之旅是一個(gè)借口。102天的旅行，近距離體會(huì)了南美洲古文明，考察了殖民時(shí)代歐洲人的移民路徑、族群分布以及后來的國家形成原因，拜訪了貝隆夫人、聶魯達(dá)、博爾赫斯等舊居，深入巴塔哥尼亞沉浸于加烏喬牧人的馬背生活，也到人跡罕至的亞馬遜叢林與當(dāng)年食人族家庭混了幾天，到秘魯高原提提卡卡湖一個(gè)島上感受原始社會(huì)主義部落生活，從更豐富層面觸碰真實(shí)的南美，收獲還是挺多的。

當(dāng)：米歇爾·吉姆斯（Michael James）在研討會(huì)上提到，文化身份的糾結(jié)與壓抑會(huì)激發(fā)出更多的創(chuàng)作激情。但您個(gè)人更想抗拒和消解身份的差別。面對(duì)東西方的不同文化體系，您對(duì)文化身份的問題是怎么看的？

何：文化差異始終存在，但在今天的世界，不是原教旨主義者而是現(xiàn)代人的我們，會(huì)看到更多的價(jià)值觀沖突而不是簡單的西方和非西方文明沖突。如果一個(gè)人僅從自己的血緣和種族出發(fā)選邊站隊(duì)，那就會(huì)喪失公正，喪失對(duì)棲居社會(huì)的真實(shí)判斷。我始終試圖打破粘連，抗拒身份符號(hào)，和一切保持距離，成為不抱團(tuán)的一粒散沙。一些年前我在中國和美國都組織策劃過展覽活動(dòng)，它們都以“散沙”命名。

3何工鼠年布面油畫260cm×750cm2009

當(dāng)：您的裝置作品和繪畫作品體量很大，形成了一種強(qiáng)大的氣場。請(qǐng)談?wù)勀谧髌敷w量和表現(xiàn)手法上的考慮。

何：如前所述，我是身份犧牲品，進(jìn)而成了身份抵抗者，無論對(duì)曾經(jīng)的時(shí)代多么厭惡，多么想忘卻而后快，但是它的陰影都尾隨著我或者說尾隨著我這一代人，我們是宏大社會(huì)實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物，曾經(jīng)的大工業(yè)崇拜造就了我們的美學(xué)和心理學(xué)格式塔，下意識(shí)地影響著我對(duì)事物的觀看方式和我的工作方式。二十幾年前我乘火車?yán)擞螝W洲，精致的古典建筑遠(yuǎn)不如沉重鐵黑的火車站建筑吸引我，它們像歷史劇場，上演過一幕又一幕流亡與歸返的人間悲喜劇，也更明白德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的敘事根源，中國人曾經(jīng)穿越的黑暗與他們?nèi)绱讼嗨?，后來我用近似的方法畫了好多火車站、地鐵站、廢棄的工廠和群氓般曾經(jīng)的工人階級(jí)，不自覺地將宏大敘事方法延續(xù)至今。此刻夜深人靜，回頭審視自己那些習(xí)慣性的繪畫方法，感到不小的沮喪。

當(dāng)：您在作品中使用了大量綜合材料，這些材料具有強(qiáng)烈的文化屬性和象征意味，比如茶磚，它代表了東方，也代表了遷徙和不同文化之間的溝通、交融；比如《最后的方舟》中的竹、藏區(qū)牦牛皮和上海造船廠的船錨。在您的作品中，源于不同文化和地域的物拼接在一起，形成了一場跨時(shí)空的對(duì)話。請(qǐng)談?wù)勀x擇用茶磚、牦牛皮等進(jìn)行創(chuàng)作的原因。將這些不同文化屬性的物結(jié)合在一起，是想消解不同文化間的差異和距離嗎？

何：我是一個(gè)遲鈍的人，對(duì)新事物缺乏敏感。或者說我是一個(gè)歷史主義者，正在發(fā)生的事情很難帶給我興趣，而對(duì)一切過往總是有探究的熱情，盡管帶給我的不盡是快樂。生活中我喜歡汽車，它是逃亡之舟也是思想之舟，好多問題我都是在路上想通的，到現(xiàn)在我先后買過近二十輛汽車，但是從來沒買過一輛新車，因?yàn)槲业娜の秵握{(diào)，所喜歡的經(jīng)典車型早就不生產(chǎn)了，它們都有一些基本特點(diǎn)——樸素的美學(xué)氣質(zhì)和戰(zhàn)地救護(hù)車一樣的方舟品格。我自己家里的小書房就是按衛(wèi)士130篷卡一比一仿造的，車外的半景畫是非洲草原、森林和乞力馬扎羅雪山，現(xiàn)在工作室里的小臥房則是憑借記憶仿造的“五月花號(hào)”船長室。我是個(gè)反戰(zhàn)的人，但是買過無數(shù)各國各時(shí)期的舊軍裝，在美國車庫里堆滿了美國各個(gè)時(shí)期的農(nóng)具和工具，它們既是實(shí)用物品，又那么有設(shè)計(jì)感，還飽含歷史上下文信息，希望能將一切都在自己的裝置作品里派上用場。在國內(nèi)我最喜歡去各地工業(yè)廢品收購站，前幾年我在鄉(xiāng)間有較大的工作室，里里外外堆滿了舊機(jī)床、鍋爐和飛機(jī)零部件，還沒能夠好好地把它們用到自己的作品里，但一直有這樣的愿望。一些年前我和一位法國行為藝術(shù)家做了對(duì)應(yīng)展，他的觀念來自易經(jīng)算法，我則用牦牛糞隱射法國奢侈品和現(xiàn)代消費(fèi)主義。之后又把牦牛糞運(yùn)到威尼斯做成裝置《5000米到0海拔-拯救威尼斯》參加了第54屆威尼斯雙年展，后來用牦牛糞磚塊畫名人肖像，總之這種材料自身的批判力是很強(qiáng)的。在茶磚上畫美國歷史圖像是我長期的工作，也許沒有中國茶就沒有波士頓傾茶事件，也就沒有今天成為獨(dú)立國家的美國。我到甘孜藏區(qū)支過教，牦牛皮的材質(zhì)感給人關(guān)于用拉丁文在羊皮紙（Vellum）上書寫的聯(lián)想，樸素而神圣，用它做作品的念頭由來已久。

當(dāng)：這次的參展作品《鼠年》呈現(xiàn)了一種悲壯的氛圍，您用汶川大地震中真實(shí)的廢墟，在畫布上創(chuàng)作了關(guān)于人，關(guān)于生命的悲劇。請(qǐng)談?wù)劇妒竽辍愤@件作品。

何：《鼠年》是大地震后創(chuàng)作的，除顏料之外作品上的所有材料來自地震現(xiàn)場，我和其他做志愿者一道，用自己的越野車從紅十字會(huì)運(yùn)送到紅白鎮(zhèn)災(zāi)區(qū)的第一車救援物資就是塑料裹尸袋，生命脆弱無辜，在我記憶里多年揮之不去。

當(dāng)：王端廷老師形容您的作品體現(xiàn)了“文化的廢墟，精神的荒蕪”，這是否是您對(duì)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的解讀？您的作品或悲痛，或焦慮，或沉思，對(duì)于您來說，藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)這些負(fù)面情緒的抒發(fā)、排解，或者說是您問題意識(shí)的作品化呈現(xiàn)？

何：繁榮的表象之下的確是一派荒蕪，僅藝術(shù)和藝術(shù)教育這個(gè)行業(yè)而言，策略研究與價(jià)值訴求分離，只求在話語權(quán)系統(tǒng)中入列，靠前，實(shí)現(xiàn)利益交換。精神追問和美學(xué)快樂消失了，學(xué)術(shù)無道義，易于變通，卑躬犬儒，渴望與權(quán)力合作，知識(shí)分子全面退場，這就是今天的狀況。我也身在其中，自相矛盾，格格不入，但本質(zhì)上我又是個(gè)虛無主義者，貢獻(xiàn)率極低，隨時(shí)準(zhǔn)備逃避無聊的現(xiàn)實(shí)，重返路上，逆向回溯到歷史趣味中去，和嬉皮們抽顆原住民生產(chǎn)的“美國精神”香煙，和天體運(yùn)動(dòng)者們草地午餐，平安夜聽列儂唱《戰(zhàn)爭不再》（THE WAR IS OVER），只有在與歷史的遭遇中身份才自動(dòng)失效……這也是為什么多年來我不知疲倦地一次又一次或獨(dú)自一人，或帶著國內(nèi)的朋友穿越美洲大陸的原因吧。