《在博物館的廢墟上》譯后記（上）

1羅伯特·勞森伯格大都會(huì)藝術(shù)博物館百年證書1969

2019年7月6日清晨，突然得知美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家及策展人道格拉斯·克林普先生（圖2）因病去世的消息，我有些惆悵。雖然未曾謀面，自2015年秋著手翻譯克林普先生的著作《在博物館的廢墟上》，轉(zhuǎn)眼已近4年。書中的文字犀利、艱澀而強(qiáng)悍，不料他卻罹患頑疾。正值中譯本即將出版之際，先生病逝，實(shí)屬遺憾！

道格拉斯·克林普，羅切斯特大學(xué)（University of Rochester）藝術(shù)史系范妮·納普·艾倫（Fanny Knapp Allen）講席教授，從事視覺文化研究。克林普是美國(guó)后現(xiàn)代批評(píng)家及艾滋病活動(dòng)家，對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)、體制批判（institutional critique）、酷兒理論（queer theory）的理論構(gòu)建作出學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。后期研究興趣轉(zhuǎn)向舞蹈，綜合芭蕾舞、現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代表演歷史的著作即將出版。1977年在藝術(shù)家空間（Artists Space）策劃的展覽“圖像”（Pictures）對(duì)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向產(chǎn)生重要影響。1977年至1990年擔(dān)任《十月》（October）雜志的編輯，并成為該雜志的核心人物。著有《在博物館的廢墟上》（On the Museum’s Ruins，1993）、《憂郁癥與道德主義：艾滋病和酷兒政治隨筆文選》（Melancholia and Moralism-Essays on AIDS and Queer Politics，2002）、《我們的電影：安迪·沃霍爾的影像》（Our Kind of Movie: The Films of Andy Warhol，2012）以及《圖像之前》（Before Pictures，2016）等。1

傳奇人生2

道格拉斯·克林普的人生經(jīng)歷頗為傳奇，他出生并生長(zhǎng)在愛達(dá)荷州（Idaho）的科達(dá)倫（Coeur d’Alene）鎮(zhèn)，這里曾是白人至上主義（white supremacism）的中心地區(qū)之一。他的父親是雜貨店主，母親則是主婦，祖父母都信奉保守的加爾文教。在這個(gè)連書店都難找到的小鎮(zhèn)，他結(jié)識(shí)了瑪麗蓮·薩默斯·羅賓遜（Marilynne Summers Robinson）3和戴維·薩默斯（David Summers）4兄妹，并成為密友?？肆制帐墚?dāng)時(shí)正在布朗大學(xué)（Brown University）求學(xué)的戴維·薩默斯的影響，立志成為一位建筑師。他幸運(yùn)地獲得杜蘭大學(xué)（Tulane University）的獎(jiǎng)學(xué)金，順利前往美國(guó)南部路易斯安那州新奧爾良（New Orleans，Louisiana）求學(xué)。新奧爾良是靈魂樂的發(fā)源地，居民以非裔美國(guó)人為主，有成熟的酷兒文化（queer culture），迥異于克林普的故鄉(xiāng)。進(jìn)入杜蘭大學(xué)后不久，克林普很快從建筑轉(zhuǎn)到藝術(shù)史專業(yè)。由于杜蘭大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)史系合二為一，他結(jié)識(shí)了很多藝術(shù)家，游走于藝術(shù)圈與酷兒世界之間，并對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣。1968年，他原本打算在紐約大都會(huì)博物館（The Metropolitan Museum of Art）找份工作，卻在第五大道偶遇古根海姆博物館（The Guggenheim Museum）的人事，正在為前哥倫布時(shí)期的秘魯藝術(shù)展（Pre-Columbian Peruvian Art）尋找展覽助理。杜蘭大學(xué)以拉丁美洲考古發(fā)掘著稱，而克林普的導(dǎo)師恰巧是研究前哥倫布時(shí)期藝術(shù)的專家。古根海姆博物館于1959年開放，那時(shí)能在該館任職的幾乎都來自上層階級(jí)。展覽之后，克林普表示自己的興趣在于現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)。憑借努力和難以置信的好運(yùn)氣，他成為古根海姆博物館的研究助理，進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的核心圈子。1971年，克林普離開古根海姆博物館，開始為《藝術(shù)新聞》（Art News）和《藝術(shù)國(guó)際》（Art International）撰寫評(píng)論，對(duì)極少主義產(chǎn)生濃厚興趣。他最初關(guān)注埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）5并為艾格尼絲·馬?。ˋgnes Martin）6做展覽。1971年至1976年，克林普在視覺藝術(shù)學(xué)院（The School of Visual Arts）任教，之后就讀紐約市立大學(xué)研究生院，師從羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss）學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)理論。1976年，羅莎琳·克勞斯、安妮特·邁克爾遜（Annette Michelson）和杰里米·吉爾伯特-羅爾夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）聯(lián)合創(chuàng)辦《十月》雜志。次年，克林普成為編輯，并逐漸成為該雜志的核心人物。20世紀(jì)90年代，克林普的興趣轉(zhuǎn)向艾滋行動(dòng)主義，在編輯有關(guān)艾滋問題的《十月》特刊過程中，與其他“十月學(xué)派”成員產(chǎn)生分歧，于1990年離開該雜志，之后一直任教于羅切斯特大學(xué)藝術(shù)史系，從事視覺文化研究。

在博物館的廢墟上

克林普在20世紀(jì)80年代的研究成果主要體現(xiàn)在1993年出版的《在博物館的廢墟上》論文集中。這些論文大都寫作于他擔(dān)任《十月》雜志編輯期間，并在該雜志上首發(fā)。它們十分契合《十月》雜志把理論關(guān)注納入當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的宗旨。本書包括十篇論文，按主題分為4部分：第一部分《現(xiàn)代主義終結(jié)時(shí)期的攝影》（Photographs at the End of Modernism）可視為全書的導(dǎo)論；第二部分《博物館里的攝影》（Photography in the Museum），包括《在博物館的廢墟上》、《博物館的舊主題，圖書館的新主題》（The Museum’s Old, the Library’s New Subject）、《繪畫的終結(jié)》（The End of Painting）、《后現(xiàn)代主義的攝影活動(dòng)》（The Photographic Activity of Postmodernism）、《挪用挪用》（Appropriating Appropriation）5篇論文；第三部分以《重新定義場(chǎng)域特定性》（Redefining Site Specificity）一文，闡述《雕塑的終結(jié)》（The End of Sculpture）論題；最后一部分為《后現(xiàn)代史》（Postmodern History），題為《這不是藝術(shù)博物館》（This Is Not a Museum of Art）、《藝術(shù)展覽》（The Art of Exhibition）、《后現(xiàn)代博物館》（The Postmodern Museum）的三篇文章重新檢視藝術(shù)博物館機(jī)構(gòu)及展覽體制。正如克林普所言：“這些論文的總體觀點(diǎn)是一件藝術(shù)作品意義的形成與構(gòu)建它的機(jī)構(gòu)的設(shè)立條件相關(guān)。”7克林普在導(dǎo)論中自述寫作此書時(shí)引入一系列的對(duì)立：比如，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義、“考古學(xué)”與藝術(shù)史、攝影與繪畫、混合性與整體性。這些對(duì)立被修正為，抵制后現(xiàn)代主義與順應(yīng)后現(xiàn)代主義，歷史唯物主義與歷史相對(duì)論，實(shí)踐與作品，偶然性和自主性。每篇論文表現(xiàn)出一種平衡、并置與解釋——為解釋藝術(shù)品、機(jī)構(gòu)、展覽、批評(píng)話語、歷史而并置在一起。按年代順序，對(duì)應(yīng)于本書的3個(gè)部分，這些論文根據(jù)3種批評(píng)形式可以分為：（1）對(duì)作者身份和真實(shí)性的后結(jié)構(gòu)主義批判，（2）對(duì)審美唯心主義的唯物主義批判，（3）對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的體制化批判。

2道格拉斯·克林普肖像

其中，《在博物館的廢墟上》一文統(tǒng)領(lǐng)全書主旨，闡釋建立在福柯博物館考古學(xué)基礎(chǔ)上的后現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)理論。此文從希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）對(duì)大都會(huì)博物館安德魯·梅耶陳列室（André Meyer galleries）19世紀(jì)藝術(shù)展中包括沙龍繪畫的批評(píng)，討論現(xiàn)代主義晚期博物館面臨的危機(jī)。阿多諾在《瓦萊里、普魯斯特與博物館》中認(rèn)為博物館（museum）與陵墓（mausoleum）的聯(lián)系不僅在于語音上的相似，前者就是藝術(shù)品的家族陵墓，他將博物館的終結(jié)歸因于陷入文化矛盾的體制；相反，克萊默堅(jiān)信杰作永恒，能對(duì)藝術(shù)品自律性造成威脅的，僅僅是藝術(shù)品的“不恰當(dāng)”展示?？肆制詹煌饪巳R默的觀點(diǎn)，對(duì)博物館在后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐中展示藝術(shù)品的作用提出質(zhì)疑。首先，他以列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）在《另類準(zhǔn)則》（Other Criteria）中率先將“后現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語用于討論羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）的“平臺(tái)式畫面”為例（圖1），所謂的“平臺(tái)”是“能接受大量與前現(xiàn)代或現(xiàn)代主義繪畫領(lǐng)域中的作品無法相容的、異質(zhì)文化圖像和手工制品”8的平面，這樣的畫面導(dǎo)致“藝術(shù)主題從自然轉(zhuǎn)向文化的最激進(jìn)的轉(zhuǎn)變?！?克林普認(rèn)為勞森伯格的“平臺(tái)式畫面”是米歇爾·?？隆爸R(shí)考古學(xué)”在藝術(shù)實(shí)踐中的體現(xiàn)，“施坦伯格借用圖像來呈現(xiàn)?？滤^的不同歷史階段的不相容性，正如在一張桌子上，知識(shí)被羅列出來?！?0藝術(shù)史上現(xiàn)代主義的開端通常以19世紀(jì)60年代初馬奈創(chuàng)作的作品為標(biāo)志，?？略凇秷D書館幻想曲》中認(rèn)為馬奈以老大師作品為原型的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》是最早的博物館繪畫，與博物館及藝術(shù)史存在相互依賴的關(guān)系；克林普援引福樓拜《布瓦爾和佩居謝》的喜劇，反映出建立在從古典時(shí)期就沿襲下來的考古學(xué)和博物學(xué)基礎(chǔ)上的博物館，從建立之初就令人懷疑?！安┪镳^學(xué)的歷史則是一部不斷試圖否定博物館異質(zhì)性、使之成為統(tǒng)一系統(tǒng)或系列的歷史?！?1在20世紀(jì)70至80年代，對(duì)現(xiàn)代主義早期作品的重新布置，打破了現(xiàn)代主義時(shí)期博物館中審美對(duì)象秩序的標(biāo)準(zhǔn)，博物館陳列的連貫性隨之被打破。二戰(zhàn)后，安德烈·馬爾羅在《無墻的博物館》中提出，攝影使事物產(chǎn)生同質(zhì)性，因而建構(gòu)出一座虛構(gòu)的博物館?？肆制照J(rèn)為馬爾羅論斷的錯(cuò)誤在于《在博物館的廢墟上》所討論的問題，不僅是博物館不承認(rèn)攝影的異質(zhì)性，也包括這種異質(zhì)性已經(jīng)進(jìn)入博物館的事實(shí)。他把勞森伯格的絲網(wǎng)印刷作品認(rèn)定為后現(xiàn)代主義的，既是因?yàn)樗鼈兺ㄟ^攝影圖像破壞了繪畫的整體性又與之混合，從而使異質(zhì)性得以實(shí)現(xiàn)。

本書的第二部分《博物館里的攝影》，寫作于1980年至1982年之間，探討作為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分水嶺的攝影及其對(duì)博物館的影響?！霸噲D從不同的側(cè)重點(diǎn)，以建立從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的理論依據(jù)為目標(biāo)，尋求以下現(xiàn)象的相互關(guān)系:（1）對(duì)攝影進(jìn)行重新分類，使其事實(shí)上成為一種藝術(shù)形式，及隨之產(chǎn)生的‘博物館化’，（2）攝影的重新分類，對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義媒介以及承擔(dān)主導(dǎo)地位的美學(xué)理論所帶來的威脅，（3）拒絕作者身份和真實(shí)性原則的新攝影實(shí)踐出現(xiàn)，導(dǎo)致攝影被重新理解?！?2在《博物館的舊主題，圖書館的新主題》中，克林普對(duì)比紀(jì)念紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館成立50周年舉辦的3個(gè)展覽：“20年代藝術(shù)展”“畢加索：回顧展”“安塞爾·亞當(dāng)斯攝影展”，批評(píng)保守的藝術(shù)形式在20世紀(jì)70年代的復(fù)蘇。他認(rèn)為對(duì)畢加索那樣的“天才藝術(shù)家”的追捧是迷信藝術(shù)神話的“陳詞濫調(diào)”，偏離了激進(jìn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)代主義時(shí)期，前衛(wèi)藝術(shù)中的現(xiàn)成品及立體主義拼貼的影響被忽略，而杜尚的現(xiàn)成品體現(xiàn)出這樣的主張：“藝術(shù)家沒有創(chuàng)造任何東西，他或她只是對(duì)歷史所提供的‘一切’加以使用、處理、置換、重新組織、和重新定位。這并不是剝奪藝術(shù)家介入的權(quán)力，改變或是擴(kuò)大話語，而只是為了排除那種權(quán)力來自歷史和意識(shí)形態(tài)之外的自我存在的謊言。那些現(xiàn)成品使得藝術(shù)家不能制造（make），而只能攝取（take）已經(jīng)存在的東西?！?3繪畫和攝影之間的本體差異，恰恰是制造和攝取的區(qū)別。亞當(dāng)斯和薩科夫斯基持?jǐn)z影本體論立場(chǎng)，實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代主義自律性理論在攝影領(lǐng)域的重復(fù)，使攝影獲得與繪畫相同的地位，從而進(jìn)入博物館收藏。克林普提出攝影對(duì)現(xiàn)代主義有兩種誤用：消極的方式和積極的方式。

攝影對(duì)現(xiàn)代主義誤用的消極方式是進(jìn)入博物館和圖書館的藝術(shù)部。比如，茱莉亞·凡·哈費(fèi)騰，時(shí)任紐約公共圖書館藝術(shù)與建筑部圖書館管理員，把圖書館藏書中19世紀(jì)以來的攝影作品，以攝影藝術(shù)家來重新分類，并組織展覽，使這些攝影作品重新獲得價(jià)值。另一種積極的誤用方式是建立起全新的、激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐?？肆制照J(rèn)為這些激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐“玷污了作為現(xiàn)代主義獨(dú)立類別的繪畫和雕塑的純潔性?！?420世紀(jì)60年代，勞森伯格和安迪·沃霍爾以絲網(wǎng)印刷的方式把照片印在畫布上那一刻，現(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性就不斷受到攝影的威脅，攝影使后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生成為可能。在本文末尾，克林普指出，將后現(xiàn)代主義與多元主義混淆的問題在于“這種觀點(diǎn)把現(xiàn)代主義終結(jié)的癥候與積極取代現(xiàn)代主義的新事物歸納在同一范疇內(nèi)?！?5比如，埃德·拉斯查的《26個(gè)加油站》被誤編到與汽車、公路相關(guān)的圖書館分類中，顯然是由于后現(xiàn)代主義所帶來的重構(gòu)。

19世紀(jì)早期博物館的創(chuàng)建伴隨著攝影術(shù)的發(fā)明?，F(xiàn)代主義時(shí)期，作為博物館藝術(shù)主要形式的繪畫的地位，受到攝影的威脅。1839年，路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）發(fā)明攝影術(shù)時(shí)，法國(guó)學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就曾斷言“從今天起，繪畫已經(jīng)死亡。”在《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，瓦爾特·本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品從根本上一直是可復(fù)制的，復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生改變，從而使藝術(shù)作品“真切性喪失、氣息（Aura）凋蔽”“隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影的興起，藝術(shù)覺察到危機(jī)的迫近……藝術(shù)作品的技術(shù)可復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對(duì)儀式的寄生狀態(tài)中解放出來……藝術(shù)生產(chǎn)的真切性尺度失效之際，藝術(shù)總的社會(huì)功能也發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。它不再立足于儀式，轉(zhuǎn)而立足于另一種實(shí)踐，即立足于政治?！?6《繪畫的終結(jié)》延續(xù)對(duì)上述話題的討論，1974年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“當(dāng)代藝術(shù)八人展”藝術(shù)家們的作品引起藝術(shù)史家及批評(píng)家芭芭拉·羅斯的強(qiáng)烈不滿，她認(rèn)為這些極少主義及觀念藝術(shù)作品從審美角度看平淡無奇，“極少及觀念藝術(shù)的激進(jìn)主義從根本上講是政治性的，其隱含的目的是徹底敗壞占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級(jí)文化的形式和機(jī)構(gòu)?！?7她的不滿尤其針對(duì)丹尼爾·布倫之后被稱為體制批判的藝術(shù)實(shí)踐：蔓延于藝術(shù)博物館墻面及建筑的、挑戰(zhàn)繪畫邊界的那些條紋作品，這樣的“在場(chǎng)”作品，探索繪畫與建筑之間的關(guān)系，顛覆繪畫作品的尺寸，使美術(shù)館機(jī)構(gòu)也得服從這種形式關(guān)系。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館繪畫與雕塑部主任威廉·魯賓認(rèn)為，“博物館本質(zhì)上是由資產(chǎn)階級(jí)民主創(chuàng)造的折衷機(jī)構(gòu)，用來協(xié)調(diào)大眾與精英私人贊助范圍內(nèi)的藝術(shù)的關(guān)系。這種狀況可能即將結(jié)束，使得博物館與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐無關(guān)?！?8而當(dāng)時(shí)大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)以及相關(guān)的創(chuàng)作，的確超越了博物館空間的限制，另一方面攝影獲得與繪畫同等的位置，被博物館收藏，導(dǎo)致繪畫式微，面臨被終結(jié)的危機(jī)。

《后現(xiàn)代主義的攝影活動(dòng)》一文中，克林普認(rèn)為“攝影推翻了藝術(shù)的審判席”，影響到博物館、藝術(shù)史等藝術(shù)體制衡量藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)。攝影獲得靈暈而對(duì)繪畫造成威脅，是為爭(zhēng)奪博物館的預(yù)算和墻面空間所進(jìn)行的真正的競(jìng)爭(zhēng)。他敏銳地發(fā)現(xiàn)1974年以來“圖像一代”藝術(shù)家以攝影、影像、行為等作為媒材創(chuàng)作的新動(dòng)向以及與極少主義雕塑劇場(chǎng)性的關(guān)系，并以“后現(xiàn)代主義”來概括杰克·戈德斯坦、羅伯特·朗哥、謝莉·萊文、辛迪·舍曼等藝術(shù)家的作品。“通過攝影模式，尤其是復(fù)制、拷貝、拷貝的拷貝等與攝影相關(guān)的各個(gè)方面，來觸及再現(xiàn)的問題……通過不在場(chǎng)的特殊在場(chǎng)，通過其與原作的形式、甚至與可能的原作的不可逾越的距離生效?！?9這樣的在場(chǎng)被克林普概括為“后現(xiàn)代主義的攝影活動(dòng)”。20世紀(jì)70年代中期，各種恢復(fù)藝術(shù)品“靈暈/氣息”的企圖，體現(xiàn)在表現(xiàn)主義繪畫的復(fù)蘇和攝影作為藝術(shù)的勝利這兩種互相矛盾的現(xiàn)象中，卻被博物館同時(shí)接納。

《挪用挪用》是克林普為賓夕法尼亞大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究所舉辦的“圖像清理者：攝影（1982.12.8—1983.1.30）”展而作的評(píng)論文章。在藝術(shù)領(lǐng)域里，挪用是利用預(yù)先存在的對(duì)象或圖像，對(duì)它們不進(jìn)行轉(zhuǎn)換或稍加轉(zhuǎn)換之后用于新的創(chuàng)作。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，挪用意味著對(duì)人造視覺文化的整體或部分樣本進(jìn)行適當(dāng)?shù)夭捎谩⒔栌没蜓h(huán)利用。20克林普認(rèn)為“挪用”已經(jīng)擴(kuò)展到文化的各個(gè)方面：時(shí)尚、娛樂、建筑及藝術(shù)，成為重要的文化轉(zhuǎn)向標(biāo)志。不能單純從挪用這一現(xiàn)象來論斷藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步或后退。繼而以建筑師格雷夫斯和蓋里著名的建筑實(shí)踐為例，對(duì)兩種挪用進(jìn)行區(qū)分。由于格雷夫斯挪用建筑風(fēng)格，根據(jù)需要模仿、并列各不同歷史時(shí)期重要的建筑風(fēng)格，被視為后現(xiàn)代主義挪用。蓋里的實(shí)踐挪用材料和單個(gè)元素，仍然保留現(xiàn)代主義的歷史經(jīng)驗(yàn)，屬于現(xiàn)代主義挪用。當(dāng)“挪用”運(yùn)用于攝影時(shí)，克林普對(duì)比羅伯特·梅普爾索普和謝麗·萊文的攝影：“梅普爾索普的照片，無論是肖像、裸體或靜物，挪用了戰(zhàn)前攝影工作室風(fēng)格。它們的構(gòu)圖、姿勢(shì)、燈光，甚至主題（社交名人、冰冷的裸體、郁金香），使人回憶起那個(gè)歷史時(shí)刻”21；而萊文僅僅通過翻拍，工具性地挪用攝影甚至繪畫。然而，當(dāng)攝影作為博物館藝術(shù)被大規(guī)模接受，在克林普看來，這是攝影實(shí)踐運(yùn)用挪用策略而產(chǎn)生的作用。勞森伯格挪用攝影圖像之后接下來的幾年，他的作品確實(shí)真正地瓦解了藝術(shù)與非傳統(tǒng)藝術(shù)之間的界限——一套全新的審美活動(dòng)的確發(fā)生。這些活動(dòng)不能被博物館空間所包含，或被博物館話語系統(tǒng)所解釋。（未完待續(xù)）

注釋：

1.參見https://www.artforum.com/news/douglascrimp-1944-2019-80228.

2.參見ACT UP Oral History Project Interview of Douglas Crimp, by Sarah Schulman, May 16,2007.

https://brooklynrail.org/2016/10/art/douglascrimp-with-jarrett-earnest.

3. 瑪麗蓮·薩默斯·羅賓遜（1943—），美國(guó)小說家和散文家。在她的寫作生涯中，獲得包括2005年的普利策小說獎(jiǎng)，2012年的國(guó)家人文獎(jiǎng)?wù)?，以?016年美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館美國(guó)小說獎(jiǎng)。2016年，羅賓遜被“時(shí)代”雜志評(píng)選為100位最有影響力的人物。

4.戴維·薩默斯（1941—），弗吉尼亞大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者及文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)專家，代表作為《真實(shí)空間：世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）。

5.埃斯沃茲·凱利（1923—2015），美國(guó)畫家、雕塑家和版畫家，從事硬邊繪畫、色域繪畫和極少主義藝術(shù)創(chuàng)作。作品強(qiáng)調(diào)線條色彩和形式。

6.艾格尼絲·馬?。?912—2004），出生于加拿大的美國(guó)抽象畫家，而她自稱為表現(xiàn)主義者。1998年獲得國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)頒發(fā)的國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

7.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT,P.viii.

8.同上，P47。

9.同上，P47。

10.同上，P47。

11.同上，P54。

12.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P15.

13.同上，P.71。

14.同上，P.76。

15.同上，P.80。

16.參見瓦爾特·本雅明《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，趙千帆譯，《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語冰 張曉劍 主編，P29-30。

17.Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P.85.

18. Douglas Crimp,On the Museunm’s Ruins,1993 MIT，P.78.

19.同上，P.111。

20.參見維基百科“挪用”詞條https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8C%AA%E7%94%A8_(%E8%89%BA%E6%9C%AF) 。

21.Douglas Crimp,On the Museum’s Ruins,1993 MIT，P128.