馬拉松式的極限挑戰(zhàn)，“繆斯女神”的完勝
——論2011年德國(guó)慕尼黑國(guó)家歌劇院版《霍夫曼的故事》的藝術(shù)成就

侯震一

當(dāng)奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》（Les Contes d’Hoffmann）中男主人公霍夫曼在講述完自己的三段荒誕離奇而失敗的戀愛(ài)經(jīng)歷后，由于灌下了太多的“潘趣酒”，醉倒在桌旁。此時(shí)，他的“繆斯女神”（尼克勞斯）開(kāi)口唱道：“我就是你的女神，忠實(shí)于你，獻(xiàn)身于你，為你拭去淚水，為你的生命獻(xiàn)上玫瑰花束，我用溫柔的雙手冷卻你在世間情緣的炙熱，撫平你的傷痛，承擔(dān)你的痛苦。霍夫曼，你屬于我！”歌劇的最后，霍夫曼所愛(ài)的女人們先后離他而去，繆斯女神留在了他的身邊，得到了霍夫曼，這個(gè)繆斯女神到底是誰(shuí)，她為何而存在？

歌劇《霍夫曼的故事》的腳本來(lái)源于德國(guó)浪漫派作家恩斯特·霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann，1776―1822）的小說(shuō)，其作品大多神秘怪誕，以十分夸張的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和揭露。他擅長(zhǎng)描繪光怪陸離、天馬行空的自由聯(lián)想，以及多層次結(jié)構(gòu)的內(nèi)心獨(dú)白等寫(xiě)作手法，頗似1890年興起的現(xiàn)代主義文學(xué)之前身和雛形。因此，這部歌劇的創(chuàng)作也采用了與其他大部分浪漫主義正歌劇不同的構(gòu)架——并非由一個(gè)女主角貫穿全劇，而是由機(jī)器娃娃奧林匹亞、心臟病患少女安東尼亞和交際花茱麗葉塔三個(gè)女主角先后在劇中登場(chǎng)，完成對(duì)三段故事的描述，她們并無(wú)主次，呈現(xiàn)出并列關(guān)系。再加上序幕和尾聲部分出現(xiàn)的歌劇明星斯特拉，幾個(gè)看似毫不相干的女性與男主角一起構(gòu)成了霍夫曼的戀愛(ài)故事。

這樣少見(jiàn)的歌劇結(jié)構(gòu)，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)， 所以《霍夫曼的故事》也是新制作失敗率最高的歌劇作品之一。常見(jiàn)問(wèn)題是，導(dǎo)演展現(xiàn)給觀眾的只是“霍夫曼和三個(gè)女人的戀愛(ài)故事”（或者四個(gè)女人，因?yàn)樗固乩钠纬１粍h減），戲劇效果跟許多膚淺的戀愛(ài)肥皂劇的差別不大，并且諸多的配角顯得雜亂無(wú)章，女神、詩(shī)人、機(jī)器人、魔法師、物理教授、醫(yī)生、科學(xué)家、妓女等，讓人眼花繚亂。既沒(méi)有深入剖析三個(gè)女人的存在意義和內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有把配角存在的意義詮釋清楚，比如斯特拉這個(gè)角色和貫穿整部歌劇的繆斯女神的化身——尼克勞斯。很多導(dǎo)演甚至把尼克勞斯視為可有可無(wú)的陪襯，或者簡(jiǎn)單詮釋為霍夫曼的一個(gè)朋友，大幅度刪減尼克勞斯的唱段。由此一來(lái)，觀眾看到的是一場(chǎng)平鋪直敘的，甚至支離破碎的、鬧劇一般的拼湊型歌劇，那種感覺(jué)好像是硬把毫不相干的幾個(gè)歌劇拼接起來(lái)，而失去了一個(gè)完整藝術(shù)作品應(yīng)有的邏輯和審美。但是，作為奧芬巴赫一生中最后一部歌劇（未完成），也是最重要的一部正歌劇，相較于他之前創(chuàng)作的諸多輕歌劇作品，無(wú)論從音樂(lè)上還是戲劇創(chuàng)作的意義和思想層面上，《霍夫曼的故事》都絕不是一部熱鬧紛呈的肥皂劇水準(zhǔn)。

2011年德國(guó)慕尼黑國(guó)家歌劇院制作的《霍夫曼的故事》，無(wú)疑是近十年來(lái)最出色和成功的版本之一。導(dǎo)演理查·喬納斯（Richard Jones）攜手花腔女高音迪亞娜·達(dá)姆嬈（Diana Damrau）、男高音羅蘭多·維拉宗（Rolando Villazón）等著名歌唱家，拋去了浮夸的道具和營(yíng)造氣氛的空洞粉飾，用最扎實(shí)、最質(zhì)樸的戲劇手法，把整部歌劇呈現(xiàn)出前所未有的思想深度和清晰的脈絡(luò)，并展現(xiàn)出卓越的、挑戰(zhàn)極限的演唱水準(zhǔn)。

一、序幕——?jiǎng)∏榈匿亯|與人物的登場(chǎng)

導(dǎo)演喬納斯設(shè)計(jì)的開(kāi)場(chǎng)讓人有些意外。大幕拉開(kāi)，樂(lè)隊(duì)并沒(méi)有開(kāi)始演奏，碩大的舞臺(tái)一片寂靜和黑暗，一束微弱的光襲來(lái)，昏暗的閣樓里，一個(gè)蓬頭垢面的詩(shī)人正在奮筆疾書(shū)，堅(jiān)硬的筆尖劃在紙張的沙沙聲在寂靜的劇院中回蕩，若隱若現(xiàn)。而幾乎枯竭的靈感讓他焦躁不堪，他憤怒地撕扯、揉搓著剛剛寫(xiě)下的紙張……這時(shí)，書(shū)桌一角擺放的一個(gè)美貌女人的畫(huà)像似乎在講述著什么，他停下筆，含情脈脈地注視著畫(huà)中人。突然，他將照片拿起的一刻，音樂(lè)響起，預(yù)示命運(yùn)的動(dòng)機(jī)，故事正式拉開(kāi)了序幕。導(dǎo)演這個(gè)別出心裁的開(kāi)場(chǎng)設(shè)計(jì)，很有電影中蒙太奇的意味，短短十幾秒的時(shí)間，不需要任何唱詞和多余的解釋，便傳達(dá)給觀眾幾個(gè)重要的信息：詩(shī)人霍夫曼（男主角）的身份、地位、職業(yè)、生活境況，尤其暗示了照片中那個(gè)女人與他的關(guān)系，為后面的劇情埋下伏筆。

為情所困且靈感枯竭的詩(shī)人霍夫曼打開(kāi)酒柜，突然，一個(gè)容貌、著裝與他極其相似的人從酒柜跳了出來(lái)，詩(shī)人對(duì)他的存在似乎習(xí)以為常、視而不見(jiàn)。他圍繞在詩(shī)人一旁，提醒和點(diǎn)化著詩(shī)人：酒是激發(fā)靈感的絕佳之物，并將酒瓶遞到了霍夫曼手上，一陣狂飲之后詩(shī)人果然文思泉涌。這個(gè)與霍夫曼如孿生兄弟一般的人物，就是繆斯女神的化身——尼克勞斯。在他的指引下，一個(gè)雍容華貴的女人登場(chǎng)，正是詩(shī)人手中畫(huà)像上的女人，她便是斯特拉（Stella）——米蘭尼斯（Milanese），歌劇院的首席女高音、霍夫曼的心愛(ài)之人。她偷偷遞給霍夫曼的情書(shū)，卻被霍夫曼的情敵林多爾夫（Lindorf）截下，意圖從中破壞兩人關(guān)系。又是在尼克勞斯的指引下，郁郁寡歡的霍夫曼走進(jìn)酒館，等待著斯特拉的到來(lái)。學(xué)生們要求霍夫曼講講他與斯特拉的戀情，而他則決定講述自己過(guò)去三段失戀的故事。

二、主體——霍夫曼的愛(ài)情故事，與歌唱演員的極限挑戰(zhàn)

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者蕭伯納說(shuō)：“初戀不過(guò)是一分傻氣加上九分好奇而已。”①詩(shī)人也不例外，劇作家可謂是把嘲諷發(fā)揮到了極致——霍夫曼的初戀居然連真人都算不上，只是一個(gè)會(huì)唱歌的機(jī)器娃娃（奧林匹亞）！即便尼克勞斯在一旁提醒他，這只是一個(gè)機(jī)器人，霍夫曼仍然魂不守舍，受好奇心的驅(qū)使，自欺欺人地帶上“魔法眼睛”，沉迷于機(jī)器娃娃的美貌和精妙絕倫的歌聲中，一發(fā)不可收拾。直到有人跳出來(lái)，把她的“女友”拆散為零件，面對(duì)散落的機(jī)器零件，霍夫曼驚慌失措，受盡嘲諷。不久，還未完全走出“失戀”痛苦的霍夫曼又開(kāi)始了新的戀情。第二個(gè)對(duì)象和機(jī)器娃娃形成鮮明反差——她不僅有血有肉，更是一個(gè)感情充沛，執(zhí)著熱愛(ài)著藝術(shù)和歌唱的女孩。兩人熱戀之時(shí)，尼克勞斯勸告霍夫曼，應(yīng)該放棄世俗的情愛(ài)、獻(xiàn)身藝術(shù)，但霍夫曼并不愿意，他向女孩發(fā)誓，渴望永恒的愛(ài)情。無(wú)奈，命運(yùn)又一次戲弄了詩(shī)人，這個(gè)女孩因?yàn)榛加袊?yán)重的心臟病，使得精神和肉體的存在相互沖突，最終因?yàn)楦璩图ち业那榫w無(wú)法控制，心臟病發(fā)作，暴斃在詩(shī)人的身旁?；舴蚵鼜氐妆罎ⅰ⒕癫粷?jì)之時(shí)，遇到了妖艷性感的交際花茱麗葉塔，再次墜入愛(ài)河的詩(shī)人，即便被尼克勞斯警告要當(dāng)心交際花所提出的要求，仍然執(zhí)迷不悟，傾盡所有。最終，心愛(ài)之人因經(jīng)不起金錢的誘惑而欺騙了詩(shī)人，并背叛了他，霍夫曼人財(cái)兩空，連自己的影子都不復(fù)存在。

在絕大部分歌劇制作中，故事中的三個(gè)女性人物由三位不同聲種的女高音歌唱家來(lái)扮演。由于歌劇本身是奧芬巴赫的未完成作品，出版后又經(jīng)歷多次修改，存在諸多不同版本，因而對(duì)于唱段甚少，且只出現(xiàn)在霍夫曼自述故事的前后（序幕和尾聲）中的角色、歌劇女明星斯特拉的處理方式各有不同，刪減程度或多或少。

德國(guó)慕尼黑國(guó)家歌劇院2011年版的《霍夫曼的故事》制作中，幾乎保留了斯特拉的全部戲份，花腔女高音歌唱家達(dá)姆嬈一個(gè)人包攬了斯特拉、奧林匹亞、安東尼亞和茱麗葉塔四位女主角，這為導(dǎo)演深入刻畫(huà)角色形象，創(chuàng)造更高立意，提供了先決條件。導(dǎo)演通過(guò)這種方式傳達(dá)給觀眾一個(gè)明確的信息：事實(shí)上，霍夫曼在酒館講述的故事中提到的三個(gè)戀人只是斯特拉的三個(gè)分解和投影，她的歌聲（化身奧林匹亞）、她的熱情（化身安東尼亞）、她的性感與貪婪（化身茱麗葉塔）。當(dāng)三者結(jié)合為一體時(shí)，才是一個(gè)真實(shí)存在的、有血有肉的斯特拉。霍夫曼對(duì)她的愛(ài)，也是由表及里、層層遞進(jìn)的，恰如他在故事中講述的，先是被斯特拉的歌唱技巧所吸引，但這時(shí)的愛(ài)情只是一種由好奇產(chǎn)生的盲目崇拜。在這種盲目的愛(ài)失去魅力時(shí)，他又發(fā)現(xiàn)了斯特拉內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)的熱情和執(zhí)著，發(fā)覺(jué)她作為藝術(shù)家崇高的一面，并深陷其中，認(rèn)為那是維系愛(ài)情的靈藥。最終，人的貪婪、私欲和陰暗，打破了詩(shī)人心中烏托邦式的愛(ài)情幻想?；舴蚵c斯特拉的愛(ài)，被殘酷的現(xiàn)實(shí)和人性中的陰暗所擊垮。因而，在歌劇的尾聲，斯特拉再次出現(xiàn)在舞臺(tái)時(shí)，她拋棄了霍夫曼，和林多爾夫（霍夫曼的情敵）牽手離去。達(dá)姆嬈的強(qiáng)大藝術(shù)表現(xiàn)力和全能唱功，成全了導(dǎo)演極富挑戰(zhàn)性的戲劇理念。2011年，德國(guó)的《美爾庫(kù)》（Merkur）雜志在報(bào)道這一演出時(shí)，使用了一個(gè)極其醒目的形容詞作為標(biāo)題，即“馬拉松式”，旨在突顯一人分飾四個(gè)角色的巨大工作量。事實(shí)上，真正嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)在于短時(shí)間內(nèi)接連切換四個(gè)角色截然不同的性格特點(diǎn)，接連挑戰(zhàn)三種不同嗓音類型的極限。

1.奧林匹亞屬于抒情花腔女高音（Lyrische Koloratursopranistin）的角色，比如格魯貝洛娃(E.Gruberova)、娜塔莉·德賽(N.Dessay)等，需要以抒情柔美、明亮的嗓音色彩表現(xiàn)機(jī)器娃娃的稚嫩，模擬機(jī)械式的穩(wěn)定和精確，技術(shù)上要求歌唱者對(duì)于密集的高音靈活和持久的把控。

2.安東尼亞在奧林匹亞之后出場(chǎng)，雖然是患心臟病的年輕女孩，但與奧林匹亞靈魂缺失的空洞乏味截然相反，安東尼亞情感豐富多變，情緒波動(dòng)起伏強(qiáng)烈。因此，她的唱段音區(qū)分布與奧林匹亞的截然不同，中低音區(qū)居多，尤其是在前半段，第一首詠嘆調(diào)《她走了，可愛(ài)的斑鳩》（Elle a Fui, La Tourtelle）中，使用了抒情性的、傷感的、優(yōu)雅綿長(zhǎng)的連貫性樂(lè)句。從譜面上可以看出，一半以上的旋律分布在中低音區(qū)，高潮樂(lè)句的音區(qū)分布在女高音的換聲區(qū)附近；隨著劇情推進(jìn)，音區(qū)也逐漸升高，最后的結(jié)束音在小字三組的降d。因此安東尼亞這個(gè)角色一般由抒情戲劇女高音（Lyrisch-dramatischer Sopran）來(lái)扮演，如謝麗爾·斯杜德（Cheryl Studer）。

3.茱麗葉塔這個(gè)角色在劇中雖然沒(méi)有獨(dú)立的詠嘆調(diào)，但重唱部分的交響樂(lè)織體厚重，中音區(qū)偏多。在結(jié)尾的七重唱中，需要渾厚且具有穿透力的聲音，因此，很多的戲劇女中音（Dramatische Mezzo）均扮演過(guò)這一角色，如安娜斯·巴爾莎（Agnes Baltsa）和瓦爾特勞德·瑪雅（Waltraud Meier）。

要想一人扮演好這三個(gè)不同類型的女高音角色，必須由一位全能型的戲劇花腔女高音來(lái)完成。歌劇史上成功完成這一艱巨任務(wù)的女高音歌唱家屈指可數(shù)——愛(ài)達(dá)·摩斯（Edda Moser）和安佳·希爾雅（Anja Silja）的現(xiàn)場(chǎng)演出得到一致認(rèn)可，格魯貝洛娃和瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland）則只完成了唱片版的錄制。

達(dá)姆嬈作為新生代的戲劇花腔女高音，不僅出色地完成了每個(gè)角色的演唱部分，還展示了驚人的表演天賦，讓人不敢相信四個(gè)接連登場(chǎng)的女性角色竟然是一個(gè)人扮演的。男高音維拉宗用華麗的聲音、充沛的情感與達(dá)姆嬈形成了完美的呼應(yīng)——他在劇中配合不同女主角的音色展現(xiàn)了抒情（Jugendlicher Charakter Tenor）、戲?。―ramatischer Tenor）和法式抒情男高音（Lyrisch-franz?sischer Tenor）三種不同聲音類型。男、女主角在這個(gè)艱巨的任務(wù)中，創(chuàng)造了奇跡般的成功，同時(shí)，扮演霍夫曼情敵的低男中音歌唱家也在劇中一人扮演四個(gè)角色，即林多爾夫、考貝柳絲（Coppelius）、達(dá)派圖特（Dapertotto）和米拉克萊（Miracle），使得整部歌劇的角色高度統(tǒng)一。復(fù)雜的人物關(guān)系得以簡(jiǎn)化，也成為導(dǎo)演、劇作家、作曲家與歌唱家之間相互成全、整體升華的推動(dòng)力。

2011年德國(guó)慕尼黑國(guó)家歌劇院版《霍夫曼的故事》主要角色分析表

三、尾聲——真實(shí)的結(jié)局與哲學(xué)升華

在歌劇《霍夫曼的故事》中，大大小小獨(dú)唱角色總數(shù)超過(guò)二十個(gè)，但只有一個(gè)角色是除了霍夫曼本人以外，貫穿全劇、始終以不變的身份伴隨在詩(shī)人左右，成為全劇的重要線索和靈魂人物，他就是繆斯女神的化身——尼克勞斯。在文學(xué)作品中，他象征著詩(shī)人的靈感、象征著藝術(shù)家的靈魂，但在歌劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)難度極大。因?yàn)?，從歌劇《霍夫曼的故事》的劇情邏輯上講，既然繆斯女神想要得到詩(shī)人霍夫曼的愛(ài)，那他為何不化身為一個(gè)美女來(lái)到他身邊，而是以一個(gè)男人的身份？況且，霍夫曼愛(ài)的是女人，絕不是同性。整個(gè)劇情的大結(jié)局又是尼克勞斯得到了霍夫曼，如何把這個(gè)故事邏輯解釋清楚，并且讓觀眾看懂，幾乎成為每個(gè)歌劇導(dǎo)演的難題。

導(dǎo)演喬納斯對(duì)于尼克勞斯的外形和肢體語(yǔ)言的塑造，巧妙地解決了這個(gè)難題。扮演尼克勞斯的次女高音歌唱家安吉拉·布朗（Angela Brower），身高體型與男高音維拉宗扮演的霍夫曼十分接近，再經(jīng)過(guò)著裝、發(fā)型的處理和化妝，使兩個(gè)角色外觀如孿生兄弟一般。兩個(gè)角色在序幕中幾乎同時(shí)登場(chǎng)，隨著劇情的發(fā)展，尼克勞斯一直相伴霍夫曼左右，并在他的每段戀情中都給予了預(yù)言和忠告。這樣做的目的，一是提示了奧林匹亞只是軀殼，二是暗示了安東尼亞的驟然逝去，三是警示茱麗葉塔的背叛。在看到霍夫曼因?yàn)槭俣磸匦撵闀r(shí)，尼克勞斯為他唱出一首旋律寬廣而柔美，與小提琴獨(dú)奏交織而成的詠嘆調(diào)《在顫抖的弓弦下》（Vois sous L'archet frémissant）：“看那顫抖的弓弦下，琴身在振動(dòng)著，這是天堂傳來(lái)的話語(yǔ)。聽(tīng)，那劃過(guò)氣息的聲音是多么明晰、清澈，如泣如訴的和弦，慰藉著你的淚水，它融匯了你欣喜的憂傷，它是愛(ài)，愛(ài)之征服者。詩(shī)人，給我你的心，我將拭去你的淚……”因?yàn)榻巧ㄎ粏?wèn)題，這首詠嘆調(diào)經(jīng)常被刪減。

通過(guò)這首詠嘆調(diào)的演唱，尼克勞斯終于向詩(shī)人及觀眾顯露了“真身”，她就是藝術(shù)靈感的化身——繆斯女神?！翱娝梗ㄏＥD語(yǔ)，Μουσαι；拉丁語(yǔ)，Musas）是希臘神話主司藝術(shù)與科學(xué)的九位古老文藝女神的總稱。她們代表了通過(guò)傳統(tǒng)的音樂(lè)、舞蹈和時(shí)代流傳下來(lái)的詩(shī)歌所表達(dá)出來(lái)的神話傳說(shuō)。在《荷馬史詩(shī)》中，繆斯有時(shí)一個(gè)，有時(shí)數(shù)個(gè)，她們喜愛(ài)藝術(shù)家，給予他們鼓勵(lì)和靈感?！雹谑聦?shí)上，霍夫曼的創(chuàng)作靈感就存在于他自己的靈魂深處，是他本人的另一種存在方式。當(dāng)靈感沉睡時(shí)，他亦是蕓蕓眾生中那個(gè)為情所困的凄苦之人；當(dāng)靈感迸發(fā)時(shí)，霍夫曼作為詩(shī)人的靈魂隨即被喚醒，超脫出塵世間的愛(ài)恨情仇，升華為藝術(shù)之魂。在藝術(shù)與靈感的包圍下，無(wú)論是歡樂(lè)還是痛苦，他都是幸福的。導(dǎo)演之所以將尼克勞斯的形象設(shè)計(jì)為形似霍夫曼的孿生兄弟，就是想借此表現(xiàn)繆斯神作為霍夫曼靈魂的另一種存在，他們既是矛盾的，又是統(tǒng)一的，既是彼此不可分割，也是相互滋養(yǎng)生長(zhǎng)的土壤，是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)辯證關(guān)系的又一次印證。

注 釋

①Bernard Shaw, Brentano:John Bull’s Other Island and Major Barbara,John Bull’s Other Island, Act IV, 1907,p109.

②A.B.Cook:Zeus: A Study in Ancient Religion,Vol.I,Cambridge University Press, 1914, p104.