四大痛點(diǎn)圍就非遺困局

雨田

曾幾何時(shí)，我們?cè)悄莻€(gè)讓人向往的天朝上國(guó)。技藝精湛的手工品為世界各國(guó)艷羨，更曾遠(yuǎn)涉重洋，成為異國(guó)他鄉(xiāng)讓人趨之若鶩的奢侈品。即使未曾踏出國(guó)門(mén)者，也各具特色，銘記著一方水土的風(fēng)韻。斗轉(zhuǎn)星移，那些原本精美絕倫的手藝似乎已跟不上社會(huì)極速前進(jìn)的步伐，成為日益被邊緣化的“非遺”。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)是世界上擁有非遺工藝最多的國(guó)家。除了少數(shù)在當(dāng)今獲得較好的傳承與發(fā)展，大部分依舊舉步維艱，甚至奄奄一息，亟待社會(huì)力量的拯救與扶持。如今，隨著人們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的認(rèn)可與回歸，“非遺活化”再次成為時(shí)下熱議的話(huà)題。文化遺產(chǎn)日的舉辦，各類(lèi)非遺工藝展如雨后春筍般涌現(xiàn)……但同時(shí)，我們也必須清楚認(rèn)識(shí)到，非遺活化并非一朝一夕之功，其當(dāng)今面臨的幾大困境仍舊不容忽視，值得世人深思。

賴(lài)以生存的土壤缺失

非遺工藝的整體衰落絕非偶然，而是一種大環(huán)境下的普遍現(xiàn)象。這并非一朝一夕可扭轉(zhuǎn)的大局勢(shì)。從根本上講，這種整體衰落是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)非遺工藝賴(lài)以生存的文化土壤缺失了。

中國(guó)如今的各項(xiàng)非遺工藝，實(shí)際上是源自于中國(guó)數(shù)千年的農(nóng)業(yè)社會(huì)，服務(wù)于古人的衣食住行。而當(dāng)今世界的現(xiàn)代文明，是以西方文明為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的，進(jìn)入近代后，當(dāng)落后的農(nóng)業(yè)文明向這一“先進(jìn)”的工業(yè)文明靠攏時(shí)，必然經(jīng)歷社會(huì)文化的西化，從而對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化造成巨大沖擊，而依附于傳統(tǒng)文化的各種傳統(tǒng)工藝自然缺失其生存的土壤。所以，當(dāng)全社會(huì)都在整體追求文明開(kāi)化時(shí)，過(guò)去的傳統(tǒng)文化反而被視為落后、老土的代表。

這并非中國(guó)一家之窘?jīng)r，亞洲各國(guó)都面臨過(guò)類(lèi)似情形。即便最堅(jiān)守傳統(tǒng)的日本人，也曾在二戰(zhàn)后一度對(duì)西方工業(yè)文明推崇備至，對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)工藝甚為冷落。直至當(dāng)時(shí)一些工藝大師、藝術(shù)家聯(lián)合起來(lái)，集體發(fā)聲，為傳統(tǒng)工藝爭(zhēng)得一席之地。他們認(rèn)為，東方傳統(tǒng)工藝有其獨(dú)特而深厚的底蘊(yùn)，足以對(duì)話(huà)西方藝術(shù)，在一代代藝人的努力下，日本人逐步認(rèn)識(shí)到本國(guó)傳統(tǒng)工藝的價(jià)值，和式與西式的生活方式并行不悖，政府也對(duì)傳統(tǒng)工藝進(jìn)行適當(dāng)保護(hù)與引導(dǎo)，從而讓日本的許多傳統(tǒng)工藝得以獲得較為良好的延續(xù)和發(fā)展。

另一方面，審美趣味的變化也會(huì)讓非遺工藝生存土壤喪失，正所謂一部藝術(shù)史同時(shí)也是一部贊助人的審美意識(shí)與審美趣味變遷史。如果消費(fèi)藝術(shù)的贊助人都缺失了，工藝再好又何來(lái)用武之地？如曾顯赫一時(shí)的“樣式雷”家族，數(shù)代人掌握皇家建筑的設(shè)計(jì)、營(yíng)造技藝，卻隨著封建王朝的沒(méi)落而迅速銷(xiāo)聲匿跡，堂堂宮廷御用建筑師的后人要為生計(jì)問(wèn)題而變賣(mài)家產(chǎn);廣州十三行的外銷(xiāo)工藝品曾極盛一時(shí)，廣彩、廣繡、各類(lèi)外銷(xiāo)藝術(shù)品曾大量遠(yuǎn)銷(xiāo)西方，但隨著西方審美潮流的改變也逐步衰落。這些例子舉不勝舉，按經(jīng)濟(jì)學(xué)的說(shuō)法，這就是市場(chǎng)的作用。沒(méi)有消費(fèi)市場(chǎng)，自然也就無(wú)法吸引從業(yè)人員，甚至導(dǎo)致人才的流失。綜觀各項(xiàng)非遺工藝，其衰落的程度與消費(fèi)市場(chǎng)的萎縮程度都成正比。

缺乏文化介入，難以傳世

這里說(shuō)的文化介入包含兩個(gè)方面：首先，是非遺工藝品普遍缺乏“文化含量”。中國(guó)目前的非遺工藝，除了少部分具有較高的藝術(shù)價(jià)值，絕大部分仍舊在沿襲傳統(tǒng)，復(fù)制前人的做法。不少非遺匠人擁有一手好工藝，掌握著難度系數(shù)很高的技術(shù)，但卻缺乏一定的文化、藝術(shù)修養(yǎng)，以至于作品流于匠氣。更具危害性的是，隨著近年社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸、工匠精神的提倡等，不少非遺匠人不注重進(jìn)行自我提升，而是熱衷于申請(qǐng)各種“大師”頭銜。更有甚者，打著工匠精神的旗號(hào)，以炫技為賣(mài)點(diǎn)，作品盡是繁復(fù)的技巧堆砌，卻不見(jiàn)藝術(shù)上的經(jīng)營(yíng)與文化的注入。這樣的作品甚至冠以大師名作高價(jià)出售，對(duì)收藏市場(chǎng)的發(fā)展并非利好，反而有害。對(duì)一件工藝品而言，藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值才是其最重要的價(jià)值，如果藝術(shù)、文化價(jià)值不高，并不足以傳世。

在古代，中國(guó)傳統(tǒng)工藝從來(lái)離不開(kāi)文化人的參與，明式家具就因文人的把控而呈現(xiàn)出高雅的品位與格調(diào);宮廷御制的瓷器，也必須有宮廷畫(huà)師的參與，才能登上大雅之堂。也就是說(shuō)，因?yàn)橛形幕α康慕槿?，再結(jié)合相應(yīng)的工藝技術(shù)，才能稱(chēng)為藝術(shù)品?！凹肌迸c“藝”既分工，又密切配合，從而使技術(shù)不至于流于表面。因此，如今一些成功的非遺活化案例，都是文化學(xué)者、藝術(shù)家參與到非遺工藝的創(chuàng)作中來(lái)，從而使其文化與藝術(shù)含量大幅提升。

另一方面，非遺工藝品還缺乏相應(yīng)的文化包裝，這也是缺乏文化介入的一種表現(xiàn)。少數(shù)如刺繡、陶瓷等在很長(zhǎng)時(shí)間里都受到皇家的喜愛(ài)、推崇和扶持，并得以漂洋過(guò)海，為全世界所知，則容易獲得傳承與發(fā)展，而其他大部分民間技藝往往不具知名度，或因地處偏遠(yuǎn)鮮為人知而沒(méi)有得到推廣。其次，地方政府對(duì)非遺項(xiàng)目的扶持力度各不相同。對(duì)于非遺文化遺產(chǎn)保護(hù)的資金投入和非遺傳承人的資金支持，我國(guó)至今沒(méi)有統(tǒng)一的補(bǔ)貼標(biāo)準(zhǔn)，基本上將權(quán)力交給地方政府。如果是經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)，對(duì)非遺技藝的扶持力度有限，文化包裝與對(duì)外宣傳更無(wú)從談起，這又反過(guò)來(lái)讓非遺工藝更缺乏市場(chǎng)，形成惡性循環(huán)，這樣非遺工藝匠人連生計(jì)都存在問(wèn)題，又談何傳承和弘揚(yáng)。

創(chuàng)新不足，缺乏與現(xiàn)代生活的連接

所謂打鐵必須自身硬，活化非遺不能全靠政府資助，全國(guó)有千千萬(wàn)萬(wàn)項(xiàng)非遺，如果全指望政府扶持，顯然是不明智的。如果傳統(tǒng)非遺工藝不能進(jìn)行自我創(chuàng)新，適應(yīng)新時(shí)代的需求，即使得到再多政府的扶持也是徒勞，只會(huì)成為“扶不起的阿斗”。

許多非遺匠人固守一方，對(duì)當(dāng)代審美、藝術(shù)潮流視而不見(jiàn)，所謂筆墨應(yīng)隨當(dāng)代，如果作品與現(xiàn)代生活割裂，自然也無(wú)法融入現(xiàn)代人的生活。正如廣東嶺南工藝美術(shù)館館長(zhǎng)楊飛武所說(shuō)的：為何市場(chǎng)上對(duì)傳統(tǒng)工藝的認(rèn)知仍停留在過(guò)去？這與當(dāng)下各級(jí)工藝美術(shù)大師的創(chuàng)作有否突破與創(chuàng)新有關(guān)。傳承人和工藝美術(shù)大師是否敢于突破傳統(tǒng)題材的束縛，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的、有個(gè)性的東西？這需要非遺工藝從業(yè)者既要掌握前人留下的技藝，又要對(duì)當(dāng)下生活有自己的理解。藝術(shù)要融入生活，離不開(kāi)設(shè)計(jì)的作用。如今一些非遺工藝與當(dāng)代設(shè)計(jì)結(jié)合，成功地走出一種非遺工藝發(fā)展的新模式。如在家具設(shè)計(jì)中融入木雕、銀絲鑲嵌工藝;刺繡、緙絲通過(guò)服裝設(shè)計(jì)煥發(fā)出新的魅力。又如一些精心設(shè)計(jì)的非遺小鎮(zhèn)，以當(dāng)代建筑技術(shù)融合中國(guó)傳統(tǒng)的建筑工藝如石雕、磚雕、灰塑等，使建筑保留傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，又能滿(mǎn)足現(xiàn)代人的起居生活需求。

另一方面，非遺創(chuàng)新也不單是傳承人的職責(zé)。還需要全社會(huì)、團(tuán)體的介入，才能幫助非遺工藝創(chuàng)新走出困局。這其中除需要企業(yè)等社會(huì)力量的資金支持，也需要后繼有人。“當(dāng)年青一代失去對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就有走進(jìn)檔案室、博物館、圖書(shū)館，從活態(tài)變成歷史記憶的危險(xiǎn)?！甭?lián)合國(guó)教科文組織非遺處處長(zhǎng)塞西爾杜維勒表示出擔(dān)憂(yōu)。如果國(guó)人沒(méi)有發(fā)自?xún)?nèi)心的認(rèn)同本土、本民族文化，從小又缺乏相應(yīng)的教育，傳統(tǒng)非遺工藝就缺乏新鮮血液的加入，自然難以獲得創(chuàng)新能力。

匠心不足，只余匠氣

中國(guó)諸多傳統(tǒng)非遺工藝大多是“難度系數(shù)”很高的技藝，要完成一件作品，需經(jīng)多道繁復(fù)的工序，制作復(fù)雜，費(fèi)時(shí)費(fèi)工。這還不包括新手學(xué)習(xí)入門(mén)花費(fèi)的大量時(shí)間，一些工藝少則三、五年，多則十年以上方能出師。所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，極高的制作難度也讓初學(xué)者望而卻步。

另一方面，現(xiàn)代社會(huì)人的精神生活逐漸被快節(jié)奏的物質(zhì)生活擠壓也是原因之一。很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)手藝的錘煉都需要長(zhǎng)年累月的積累，而現(xiàn)代人大多缺乏這種信念和定力。比如緙絲的制作，既要有一定藝術(shù)功底、繪畫(huà)基礎(chǔ)，又要踏實(shí)學(xué)上三五年、學(xué)成后坐得住，才能成就有品質(zhì)的作品，這些因素都讓很多人無(wú)法堅(jiān)持到最后。

即使已經(jīng)從事非遺工藝的匠人，如果不能專(zhuān)注自己所學(xué)專(zhuān)長(zhǎng)，作品缺乏匠心，也很難得到市場(chǎng)的認(rèn)可。這里所說(shuō)的匠心不同于匠氣，匠心是指要有極致的工藝和注入作品中的藝術(shù)思想。所以，實(shí)際上我們提倡的工匠精神是要具有傳統(tǒng)非遺工藝的匠心，而非匠氣，兩者不能混為一談。

另外，一項(xiàng)非遺工藝的繼承不能僅僅靠傳承者的個(gè)人熱愛(ài)，如果繼承這項(xiàng)技藝無(wú)法獲得相應(yīng)經(jīng)濟(jì)收入，或者說(shuō)投入的大量時(shí)間、精力與相應(yīng)回報(bào)不成正比，都很難讓傳承者甘之如飴。當(dāng)然更需要警惕的是，資本介入是一把雙刃劍，如果不能很好利用資本的力量，非遺工藝反而容易淪為廉價(jià)工業(yè)品。一些地區(qū)斷章取義簡(jiǎn)單地將生產(chǎn)性開(kāi)發(fā)等同于商品開(kāi)發(fā)，把一項(xiàng)手工藝術(shù)品的生產(chǎn)方式工業(yè)化、使藝術(shù)品位雷同化，就背離了“非遺”自身的發(fā)展規(guī)律和保護(hù)初哀。

此外，某些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身缺乏生產(chǎn)性和商業(yè)性，導(dǎo)致傳承困難重重，既很難讓傳承人在傳承文化的過(guò)程中獲得可觀的商業(yè)收益，也與現(xiàn)代文化產(chǎn)生了脫節(jié)，只能越來(lái)越邊緣化?？空姆龀?，也僅能維持它們不完全消失，想要發(fā)展壯大似乎很難。這也是市場(chǎng)優(yōu)勝劣汰的生存法則下，我們必須接受的現(xiàn)實(shí)無(wú)奈。