余華與莫言長篇小說的計量統(tǒng)計和分析

涂夢純，劉 穎

(清華大學 人文學院 中國語言文學系，北京 100084)

0 引言

余華，1960年生于浙江杭州，先后創(chuàng)作了《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》、《第七天》等5部長篇小說和大量短篇、隨筆、雜文；莫言，1955年出生于山東高密，先后發(fā)表了《紅高粱家族》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《蛙》等11部長篇小說、27部中篇小說和若干短篇、散文和電影劇本。兩人出生年代相近、創(chuàng)作主題相似，且都是當代風格鮮明、享譽中外的作家，莫言更于2012年榮獲諾貝爾文學獎。

已經(jīng)有很多學者對比過他們在創(chuàng)作上的同異，徐文明[1]指出，余華的暴力敘述冷靜而職業(yè)化，準確而尖銳，而莫言的語言則富有感性和想象力，使文章整體呈現(xiàn)出一種宏大敘事和慷慨赴義的英雄主義情結(jié)；李艷軍[2]對比余華的《活著》和莫言的《豐臀肥乳》，說前者飽含悲涼而痛苦，敘事方式又顯得溫和而淡定，而后者氣勢宏大、洋洋灑灑、濃墨重彩；毛冰[3]則說，余華內(nèi)斂克制、樸素中飽含張力，莫言想象大膽乃至恣意妄為、爆發(fā)力強。除了主題思想以外，還有一些語言學方面的研究，如王清溪等人[4]、王委艷[5]都指出了余華在小說語言上的陌生化實驗，季紅珍[6]和楊連芬[7]也說明了莫言寫作時在詞匯、修辭等方面的陌生化特征。

檢視前人的研究我們發(fā)現(xiàn)，對兩人的對比研究主要集中在作品內(nèi)容方面，對語言風格的描述或者是主觀的、或者是獨立的，對二者語言風格的客觀對比目前還是一片空白。因此，本文希望從計量風格學的角度對兩人的文學語言進行研究。

計量風格學區(qū)別于傳統(tǒng)風格學，不以個人閱讀體驗為依據(jù)，而轉(zhuǎn)向客觀方法來分析寫作風格。在中文文本領域，通常會提取文本層面的詞長、分句長、句長、段長[8]，詞匯層面的標點、詞類、詞匯豐富度、虛詞、高頻詞[9]等，語音層面的元音和輔音、 節(jié)奏等[10]，以及n元文法等方面的特征。其中n元文法又可以選擇標點、詞匯、詞類、語音[11]等多個方面的特征進行提取。再通過統(tǒng)計學方法來判斷不同作者之間是否存在差異，最后分析這些數(shù)據(jù)體現(xiàn)了文本什么樣的風格差異。

1 語料庫和預處理

本文選擇余華全部的5部長篇小說及莫言與余華作品發(fā)表年份相近的5部長篇小說為研究語料，并為了在圖表中方便表示重新編號，具體文本及對應編號見表1。首先對文本進行預處理：刪去章節(jié)號、標題、前言與后記及《蛙》后的同名劇本。再使用NLPIR漢語分詞系統(tǒng)[注]又名ICTCLAS2016，下載網(wǎng)址http://ictclas.nlpir.org/對文本進行分詞，并據(jù)此統(tǒng)計語料庫中字、詞、標點的數(shù)量和分句、句子和段落的長度，前者見表1，后者情況見表2。

表1 語料庫字、詞、標點情況

表2 語料庫段落、句子及分句情況

我們選擇10部小說按作者和時間編號為Y1-Y5和M1-M5，在之后的圖表中也按此標注，不再重復說明。

2 段落、句子和分句

在預處理時已經(jīng)統(tǒng)計所有10部小說的段落、句子和分句的數(shù)量及長度，現(xiàn)將其數(shù)量、均值、最大值和離散度(即標準差)列入表2。

通過數(shù)據(jù)能夠發(fā)現(xiàn)，在最大值上，莫言小說不論是段落、句子還是分句都遠超余華的；在均值上，莫言小說的平均段長大于余華的，而平均句長、分句長則小于余華的。莫言小說平均段長大于余華的原因是莫言小說段落中有更多的句子。莫言小說這種更長的段落降低了文本的易讀性，需要讀者花費更多的精力在文本閱讀上，也給文本增加了更多可能性；但莫言文本的段落參差不齊，讀起來長短不一、錯落有致，能夠有效地緩解讀者長時間閱讀長段落的疲憊感。

另一方面，將同一作者5部作品的長度分布列整合后，對余華和莫言的段長、句長和分句長進行K-S檢驗(Kolmogorov-Smirnov test)[12]159-167。該檢驗的核心思路是將原分布列轉(zhuǎn)換為經(jīng)驗分布函數(shù)，再通過兩條分布列差的上確界與參考值進行對比判斷原分布是否相同。輸出結(jié)果中段長和句長的p值小于0.05而分句長的p值大于0.05，即余華和莫言在段長和句長的分布列上存在顯著差異。

3 標點

3.1 層次聚類

層次聚類可以對選定特征的整體進行比較，以n元文法對語料庫中的標點信息進行聚類，結(jié)果如圖1所示。

圖1 語料庫基于標點的1-4元聚類

本文在進行層次聚類時，文本間的距離使用歐氏距離計算，類與類之間的距離使用離差平方和(ward)計算，以下不再特意說明?？梢钥吹皆趎=1-4時，10部小說按作者聚成兩類，表示同一作者文本之間的距離均小于不同作者文本之間的距離。以最上方n=1時為例，莫言的文本在縱坐標1.5處聚成一類，余華的文本則在縱坐標2.0左右聚成一類，但余華和莫言的文本則在縱坐標3左右才相聚。以上結(jié)果說明，標點頻率本身及標點的多元組合能夠區(qū)分余華和莫言寫作風格的特征量。而具體哪些標點的使用令余華和莫言的文本區(qū)分開來，則需要進一步的研究。

3.2 秩和檢驗

使用秩和檢驗來判斷兩位作者在哪些標點的使用上存在顯著差異，且哪位在該標點上的頻率占顯著優(yōu)勢：檢驗結(jié)果小于等于17時，該標點莫言的使用頻率顯著大于余華，大于等于38時則相反。秩和檢驗的結(jié)果如圖2，可見莫言在嘆號、頓號、括號、破折號上的使用頻率顯著大于余華，在標點的使用上，不存在余華使用頻率顯著大于莫言的情況。

圖2 余華、莫言10部小說標點的秩和檢驗

3.3 嘆號、頓號、括號和破折號

感嘆號用以表示強烈的感情。

例1余占鰲從劈柴堆里跳起來，手舞足蹈地大喊：“是老子的！哈哈！是老子的！”(摘自《紅高粱家族》)

莫言多于余華的感嘆號用量代表著前者文本中更為強烈而充沛的情緒。

頓號表示并列的詞或詞組之間的停頓。

例2橋洞、橋墩、鋼梁、鐵架、狗皮大衣狐皮帽子，杏黃爬犁蒙古馬，鐵路橋周圍的一切都纖毫畢現(xiàn)，連一根毛掉在冰上都能看得清清楚楚。(摘自《豐乳肥臀》)

頓號不論是用在名詞、形容詞、動詞還是其他詞類之間，都代表了莫言對某一場景或事件更豐富的描述。

括號是文中注釋部分所用的符號。

例3糧庫保管員肖上唇的兒子肖下唇(后來改名為肖夏春)則說，中國的飛行員吃得比蘇聯(lián)飛行員還要好。(摘自《蛙》)

括號的整體用例比感嘆號和頓號更少，在余華的文本中僅出現(xiàn)10例，而莫言的文本中共63例，這種用于解釋和補充說明的符號的顯著優(yōu)勢，體現(xiàn)了莫言小說中對于人物更加具體的刻畫。

破折號的用法相對較多。首先是拉長語音的功能。

例4高粱紅了——日本來了——同胞們準備好——開始開炮——

與同樣表達強烈語氣的感嘆號相比，給人以更加嘹亮、開闊的感覺。破折號所表達的更具畫面感，好像能聽到長長的口號在廣袤的紅色高粱地里回蕩。意象與語音一起延長，更能調(diào)動讀者情緒和想象。

其次是與括號類似的解釋說明的功能。

例5老縣委書記金邊——就是那位為我爹的黑驢掛過鐵掌的小鐵匠——升任市人大副主任，龐抗美接班已成定局。(摘自《生死疲勞》)

雖然功能類似，但破折號與括號仍有不同。被破折號夾在中間的文字屬于正文，而括號中間的文字只是注釋，因此從客觀數(shù)據(jù)的角度來說，破折號造成了語氣的停頓，將句子打斷成幾個分句，這一現(xiàn)象映射到主觀的閱讀體驗上，就會因句子沒有結(jié)束而讓讀者一直提著一口氣，將目光繼續(xù)移動下去，在另一種層面上達到了延展聲音的效果。

最后是話題或?qū)ο蟮霓D(zhuǎn)化的功能。

例6嫂子，要想跟你親個嘴，必須踏著梯子！——五官，你給我閉嘴！ (摘自《蛙》)

在《蛙》中出現(xiàn)了大量不使用引號而用破折號轉(zhuǎn)換說話人的方式，不使用正反引號來打斷文字，而是用破折號來進行對話者的遷移，仍然隱約體現(xiàn)了其拉長語音的功能：兩個人的對話緊緊連成一片，讓“我母親”的話音更大，去打斷五官的調(diào)戲。這種豐富的修辭作用是簡單的引號不能代替的——而破折號的這種使用方法也是僅存在于莫言的文本中。

4 詞類和詞匯的定量分析

4.1 層次聚類

同樣首先使用層次聚類的方式對余華和莫言小說中的詞類和詞匯進行整體判斷，結(jié)果見圖3、圖4。

圖3 語料庫基于詞類的1-4元聚類

圖4 語料庫基于詞匯的1-2元聚類

n=1-4時，10部小說按作者聚成兩類，說明詞類頻率(n=1)及詞類的2-4元組合是能夠區(qū)分余華和莫言寫作風格的特征量。而以詞匯作為特征、在n=1和2時，10部小說按作者分成兩類。說明兩位作者在詞匯和詞匯的二元組合(可以認為是詞組)上的確存在顯著差異。

4.2 詞匯豐富度

詞匯豐富度是描述文本中作者用詞的重要維度，主要用類符形符比(Type-Token Ratio，TTR)來表示。所謂類符(type)是文本中所有出現(xiàn)的詞匯的類數(shù)，相同的詞記為1個；形符(token)是文本總詞數(shù)。但是，通常一個作者在寫作時使用的不同詞匯數(shù)量是一定的，而隨著文本的增長，總詞數(shù)一定在增加，所以文本越長、對TTR的結(jié)果影響越大。因此，本文采用Guitaud[13]提出的修正公式，取形符的平方根作為分布計算詞匯豐富度，如式(1)所示。

(1)

為了便于觀察，將由此得到的余華、莫言修正類符形符比繪入圖5?？梢钥吹絻蓷l折線完全分開，且莫言的詞匯豐富度明顯大于余華。因此，需要尋找余華和莫言具體的詞匯差異，使用秩和檢驗進行。

圖5 語料庫的根號詞匯豐富度

4.3 詞類和詞匯的秩和檢驗

圖6 語料庫詞類的秩和檢驗

詞類的使用頻率差異能夠反映兩位作者寫作風格的一些差異。例如，名詞代表的是小說世界中出現(xiàn)的人或物，是被描寫和記敘的對象，莫言明顯大于余華的使用頻率代表著前者小說世界中更加豐富的物象；而形容詞、區(qū)別詞和狀態(tài)詞都是修飾成分，用來描述小說中所提及的對象，兩位作者之間顯著差異的使用頻率其實是與名詞相輔相成的，當然也意味著莫言文本空間中更加豐富多彩的形象。

再對詞匯進行秩和檢驗。首先，莫言使用而余華未使用的詞匯，稱為莫言的“獨現(xiàn)詞”；余華使用而莫言未使用的詞匯，稱為余華的“獨現(xiàn)詞?！逼浯危瑢τ谀院陀嗳A均使用的詞匯，秩和檢驗又將之分為3類：

第1類，頻率無顯著差異的詞匯，共有12 887個；

第2類，頻率存在顯著差異且余華的使用頻率高于莫言的詞匯，共257個；

第3類，頻率存在顯著差異且莫言的使用頻率高于余華的詞匯，共1 263個。

將第2類詞與余華的獨現(xiàn)詞合并，可以認為這4 069個詞是能夠反映余華文本特征的特色詞；同理，將第3類詞語莫言的獨現(xiàn)詞合并，這22 610個詞就是莫言的特色詞。分類情況如圖7所示。

圖7 語料庫的詞表分類情況

第5節(jié)的具體風格分析，就圍繞著以上詞類和詞性的秩和檢驗結(jié)果展開。

5 用詞的風格分析

5.1 莫言豐富的類符和余華單調(diào)的類符

在秩和檢驗中表現(xiàn)出頻率顯著性的詞類如名詞(n)自不必說，即使在檢驗中兩位作者頻率無顯著差異的詞類上，莫言也表現(xiàn)出了豐富的詞匯選擇空間，如擬聲詞和量詞，兩者對比類符的結(jié)果詳見表3。還需說明表3的幾個表達方式：用下劃線標注的詞匯有重疊式，如“嗖”有“嗖”和“嗖嗖”兩種形式；用斜杠標明的如“吱吱扭扭吜吜”則代表有“吱吱扭扭”和“吱吱吜吜”兩種形式。

表3 余華、莫言特色詞中量詞和擬聲詞的對比

4.3節(jié)中的秩和檢驗顯示，余華和莫言擬聲詞和量詞的整體頻率沒有顯著差異，但兩者具體使用的類符數(shù)量卻如此懸殊。例如擬聲詞中，莫言的“丁丁當當”和“叮叮當當”、“嘀嘀嗒嗒”和“滴滴嗒嗒”和“嘀嘀答答”、“嘁嘁嚓嚓”和“嘁嘁喳喳”、“吱吱扭扭”和“吱吱吜吜”、“劈里啪啦”和“劈哩啪啦”(以及作為無差異詞的“噼里啪啦”)是同音的擬聲詞，但他在寫作時也不會拘泥于一種——或者說，莫言在擬聲詞的選擇上本沒有什么定法，而是隨心所欲地選擇詞匯或者字眼，體現(xiàn)出一種非常獨特的隨性與靈活，比起余華的“循規(guī)蹈矩”更加自由奔放。同時，更豐富的類符選擇體現(xiàn)了莫言對于聲音的細致描摹，這讓他筆下的場面更加鮮活立體，仿佛近在眼前。

此外，在表示年份的時間詞上，莫言表現(xiàn)出他的豐富性：獨屬于莫言的年份——將數(shù)字、漢字和縮寫合并為一個(如1926年、一九二六年和二六年)，僅統(tǒng)計小說中所涉及的年份——就有57個之多，橫跨了1917年至2005年近一個世紀的時間；而獨屬于余華的年份詞僅有4個。另一方面，“早晨”“晚上”“下午”“中午”等非常普通的時間詞是余華的特色詞，卻在莫言的文本中很少出現(xiàn)。據(jù)此可以認為，莫言小說的時間跨度更長——或者說莫言在寫作時有意無意地強調(diào)這種跨度，而余華則與之相反，強調(diào)的是一天之內(nèi)的早晚變化：這類詞匯頻率最高的文本并不是余華僅跨度7天的小說《第七天》，可以在一定程度上排除文本時間本身的影響。

莫言更加豐富的詞匯選擇也出現(xiàn)在了名詞上，尤其是人名和地名。

余華和莫言在文中對人名和地名的引用，很多時候并不是因為要敘述這個人物、這個地方，例如：

例7劉作家不愧是我們劉鎮(zhèn)的文豪，他一句話就把古今中外的作家詩人全拉過去做了自己的墊背……“連魯迅先生也跟著丟臉啦，還有李白杜甫先生，還有屈原先生，屈先生愛國而投江自盡，也跟著趙詩人丟臉……還有外國的，托爾斯泰先生，莎士比亞先生，更遠的但丁先生，荷馬先生……多少個英名先生啊，全跟著趙詩人丟臉啦!” (摘自《兄弟》)

這些作家的名字在富有時代感和鄉(xiāng)土氣的故事里表現(xiàn)出突兀的文化感，在因描寫底層人物而較為粗鄙的小說空間格外顯眼；同時又因為略顯粗鄙的用法讓這些偉大文學家們的組合帶有一種奇妙的違和感，本應該凸顯人物文化底蘊和高雅情操的言辭，反而把這些“作家”們拉下了神壇，表現(xiàn)出一種與粗鄙環(huán)境融為一體的和諧，寥寥數(shù)語的用典使或迂腐、或自視甚高的“知識分子”形象躍然紙上。而不能忽略的是，莫言所使用的這類名人(即人名)比余華更多，且這種差距在地名上更加明顯。當然，這也并不是說莫言小說中的人物就能走遍祖國大江南北、五大洲四大洋，這些地名很多時候與之前所探討的人名類似，起到形容性的作用，或者是角色的一種吹噓，如表4所示。

表4 余華、莫言特色詞中人名和地名的對比

例8內(nèi)蒙古來的駝蹄，黑龍江來的飛龍，牡丹江來的熊掌，長白山來的鹿鞭，貴州來的娃娃魚，威海來的梅花參，廣東來的鯊魚翅(摘自《生死疲勞》)

而不論莫言的地名中有多少是這樣的形容、又有多少是實際的地理位置，這些名字的存在本身就拓展了讀者的想象范圍，因此能夠肯定，莫言小說的文本空間一定是比余華筆下的更加廣闊。

類似的情況還出現(xiàn)在重疊式的詞匯上，如表5所示。

表5 余華、莫言特色詞中重疊式的對比

不論是“一AA”式的量詞，還是ABB和AABB式的形容詞和動詞，重疊式相比原型有加深程度、加強語氣、增加感情色彩等表達效果，同時還添加了音韻感。莫言明顯多于余華的重疊式類符表現(xiàn)出他文本中更加紛繁的物品、更加鮮明的形態(tài)和更加強烈的情感——這正是下一部分的內(nèi)容。

5.2 莫言強烈的情感和余華克制的情感

以詞匯所帶有的情緒為標準，挑選余華和莫言詞表中的形容詞和動詞。

表6 余華、莫言特色詞中有感情色彩的形容詞、動詞對比

表6中直觀的數(shù)量對比當然也表現(xiàn)出莫言豐富的詞匯選擇空間，但因為其自身帶有強烈的情緒——反過來，莫言更多的詞匯用量也加強了這種情緒——因此單列一部分專門說明。首先注意到，莫言大量的使用近義的形容詞和動詞，如表示正面形象中的“豐富”、“豐厚”、“豐腴”、“豐饒”、“富饒”，負面動作中的“哀叫”、“哀嚎”、“悲鳴”、“哀鳴”等等，與表3中同音的擬聲詞情況類似。于是，余華的用詞相對則克制很多，例如“快樂”一詞出現(xiàn)在他的特色詞中，但莫言使用了意義相似但程度不一的“欣喜”、“愉悅”、“歡娛”、“歡喜”、“狂喜”。而若將其中的任何一個換成“快樂”，雖然仍表達喜悅之情，但讀者的感受卻完全不一樣了。

例9他欣喜地聽著鍋里的水聲，臉上綻開嬰孩般的純潔笑容。(摘自《紅高粱家族》)

例9-改 他快樂地聽著鍋里的水聲，臉上綻開嬰孩般的純潔笑容。

在例9中，“快樂”顯得單純，“欣喜”卻讓人感受到此人的內(nèi)斂性格，莫言就這樣用與“快樂”相近但不同的詞匯表達了更加豐富的內(nèi)涵。在莫言的文本中，這樣的例子比比皆是，因此讀者能夠感受到層次更加豐富、程度更加激烈的情感波瀾，看到更加細膩、鮮明的文本世界：更多的愛，更多的恨，更多的死亡；美麗的更加美麗，丑陋的更加丑陋——總之，我們也能夠看到，莫言文本中所描繪的故事比余華更加濃墨重彩，這也是前人的研究里將莫言的作品形容為“濃墨重彩”的原因吧。

此外，還有一類表示顏色的詞匯，兼具了5.1豐富的種類和5.2強烈的情感，將在第6節(jié)集中介紹。

5.3 莫言的文言化和鄉(xiāng)土化與余華的白話

余華和莫言的特色詞中有一些近義詞對尤其能夠凸顯兩位作者的風格差異。

通常認為，文言文向白話文的轉(zhuǎn)變是單音節(jié)詞雙音節(jié)化的過程，那么音節(jié)數(shù)更多的余華——如“或者”對比“或”、“總的來說”對比“總之”，“這時候”對比“這時”，都表現(xiàn)出了更加白話的傾向，相對而言，莫言的用詞就表現(xiàn)出文言化的特征。除此以外，還有一些典型詞匯能夠代表兩者的這種差異，一并列入表7。

表7 莫言的文言化與余華的白話對比

詞匯上的角標注釋了詞典中對該詞辨析的頁碼。除了代詞中的“吾”、“汝”，時間詞中的干支紀年法和量詞中的“宿”這種明顯的文言詞，其他詞匯的文言化、書面化特征均能在詞典中找到證據(jù)。如“似”和“般”這一組近義詞，最先出現(xiàn)“一樣、相同”這個義項的是“般”：元曲中出現(xiàn)了“高祖般性寬洪，文帝般心圣明”的用法[14]2192，“一般”也出現(xiàn)在了唐代詩歌“湖草青青三兩家，門前桃杏一般花”中[16]6；而“似”最早只有“似的”能夠表示同樣的含義，出現(xiàn)在清朝的《官場現(xiàn)形記》中[16]237。因此可以認為，“般”比“似”更具文言性。

再來看例句：

例10到了中午的時候，他們終于把屋子收拾干凈了(摘自《兄弟》)

例11天近正午，日頭毒辣(摘自《紅高粱家族》)

“到了中午的時候”和“天近正午”，是同一意思的不同表達。不僅是在“中午”和“正午”的詞匯層面上，還能看到莫言在這一分句上的用詞更少、音節(jié)更緊湊，這正是文言化的特征之一。類似的情況還出現(xiàn)在副詞性語素(dg)上，這是一類修飾謂詞性成分(形容詞或動詞)的語素，其功能與副詞相同但不是獨立的詞匯，因此被命名為副詞性語素。例如“狂叫”的“狂”、“尸體橫陳”的“橫”、“云團上俱鑲著灼目金邊”的“俱”等等。圖6中，莫言在這一詞類上表現(xiàn)出了顯著性，雖然實際的使用頻率不高、修飾的對象也主要是動詞，但由于莫言和余華在動詞的使用頻率上無顯著差異，可以認為在一些動詞的使用上，前者附加了副詞性語素而后者沒有，這種以語素而非副詞的形式進行修飾盡可能地減少了音節(jié)、增添了單位詞匯的信息含量，表意更加飽滿，有著文言化的傾向。

莫言用詞的另一特點就是他的方言化、鄉(xiāng)土化，例如他比余華使用了更多的后綴“兒”，以及相比余華的“那里”，莫言使用了更多的“那兒”，而兒化音是北方方言的典型特征——在本文開頭就介紹過，莫言出生于山東省而余華出身在浙江，生活環(huán)境的差異在這一類詞匯上體現(xiàn)得非常明顯。

此外，“咋”、“俺”也是典型的方言詞匯，而量詞中的“袋子”、“股子”這樣的雙音節(jié)詞看似是一種白話傾向、與上文所提到的文言化風格相反，但在體詞后附加“子”的詞匯也具有方言化特征[21]，我們能從中讀出人物言行中富含的鄉(xiāng)土氣息。詞匯的對比詳見表8。

表8 莫言的鄉(xiāng)土化與余華的白話對比

需要說明的是，本章不以詞類而以作者的特色來進行組織，是為了在更好地突出作者風格的同時不顯凌亂。例如，形容詞和動詞等謂詞具有強烈的情感，而以情感為標準來對名詞進行分類并不合適，并且不同特征的名詞——或其他體詞，如代詞、時間詞等——也體現(xiàn)了作者的不同風格如文言化、方言化等，按詞類分節(jié)可能導致行文的雜亂，因此組織成本文的模式。

6 顏色詞

在檢索兩位作者的差異詞匯時發(fā)現(xiàn)了很多顏色詞，因此將其單列一節(jié)進行討論。本文選擇紅、橙、黃、綠、青、藍、紫、黑、白、灰、金、銀、粉、棕共14種顏色進行層次聚類，發(fā)現(xiàn)顏色詞的整體頻率的確能夠作為區(qū)分作者的特征量。

圖8 語料庫中顏色頻率的層次聚類

兩人的顏色詞頻率對比見圖9。對每一個顏色詞都進行構詞情況分析，除了自身頻率較少的棕色系、橙色系和粉色及構詞種類較少可以忽略的紫、銀等外，得到的數(shù)據(jù)見圖10。

可以看到，不論是總頻率還是構詞種類，在每一個顏色詞上均有莫言大于余華的情況。而在5.2節(jié)也提到，顏色詞一類兼具了豐富的類符和強烈的情感兩項特征。在此限于篇幅原因，僅以“藍”為例分析兩位作者的不同使用數(shù)量、構詞和搭配情況，其中“藍”的數(shù)量和構詞見表9。

圖9 余華、莫言的顏色詞使用頻率對比

圖10 語料庫的構詞方式種類數(shù)量

表9 10部小說中“藍”的構詞情況

除“淺藍”、“深藍”、“蔚藍”被余華使用外，其余“藍”的詞匯均僅有莫言使用，且“青藍藍”是莫言的自造詞。

從莫言比余華更多地選用詞匯“藍”上，我們能看到莫言眼中比余華色彩更加豐富的世界。例如，同樣是形容天空，余華只用“藍”和“蔚藍”，莫言卻使用了“藍藍”“淡藍”“湛藍”“瓦藍”“寶藍”“灰藍”“青藍藍”等。除了同樣常用來形容天空，本就是純粹藍色的“淡藍”“湛藍”“瓦藍”外，“藍藍”和“青藍藍”用重疊的形式加深了藍的程度，“寶藍”被用來描述夜晚的天空，“灰藍”則代表著一頭將死的驢子眼中的天空。因此，莫言比起余華更加強調(diào)天空的顏色——從所有顏色詞中莫言更多的用例來看，可以說是更強調(diào)所有事物的顏色——并且會去區(qū)分不同天空的藍，將小說中的世界描摹得更加細致，帶給讀者更加真實的體驗。

莫言還喜歡賦予顏色特殊的情感。他常形容動物的眼睛為藍色，如：

例12這是兩只清澈如水的牛眼，黑藍黑藍的，在漆黑的瞳孔里，我看到了自己的倒影。(摘自《生死疲勞》)

顯示出它們不同于人的純真與無辜。更進一步，莫言還直接將無形的情緒形容為藍色，這種描述在他的小說中多次出現(xiàn)，它代表著焦慮、憤怒、情欲、痛苦、恐懼種種激烈的情緒，不拘泥于一種。

例13上官來弟感到，有一道藍色的電火，從腳踝骨那兒，飛躥著爬升，并在瞬息間流遍了全身，她全身的皮膚都繃緊了，繃緊了，突然又堤壩決口般地松弛下來。(摘自《豐乳肥臀》)

當這些情緒在腦海中驟然爆發(fā)出來時，莫言賦予了它們幻覺般的藍色，讓它們出現(xiàn)在角色的心中，也出現(xiàn)在讀者的眼前。其他未在文中列出的13種顏色，表現(xiàn)也與“藍”類似。

莫言豐富的構詞為讀者展現(xiàn)出他小說世界中層次的豐富色彩，超常地表達出充沛的情感。同時，這些顏色不僅單獨出現(xiàn)，還會一起組成豐富的意象群，尤其是對比色的聚集：

例14他想起那個翠綠的高粱地里的火紅的中午。想起那匹陷在窗外泥土里的黑騾子，想起白凈的肉體躺在黑眼的懷抱里。(摘自《紅高粱家族》)

這些鮮明的顏色對比給人強烈的視覺沖擊感，讓整幅畫面更加生動鮮活，不論是畫面本身還是其背后蘊含的情緒，在給人帶來超現(xiàn)實的魔幻體驗的同時隱藏著作者渲染情緒的意圖，給整個場景染上或悲壯或污濁或艷情或恐懼、種種不同的感覺。

7 結(jié)語

本文除了比較兩位作者在段落、句子、分句和標點上的使用差異外，主要工作集中在詞匯上。首先通過假設檢驗的方式對余華和莫言的詞表進行分類，再通過尋找近義詞對的方式比較兩人的語言風格傾向，發(fā)現(xiàn)相比余華，莫言的用詞表現(xiàn)出了文言化、方言化的特征，有更加豐富的詞匯選擇空間，更加充沛和細膩的情感表達和形象描摹，因此在文本中包含了更加豐富的信息量。另外，還選擇顏色這一語義場作為對象，研究了兩位作者不同構詞和搭配的情況，發(fā)現(xiàn)了莫言在顏色詞上更加多樣的構詞、更多的超常搭配和連用情況，及以此構筑的超現(xiàn)實文本世界和帶給讀者的強烈感官刺激。

因此，相比于莫言個人特色的濃烈，余華的文本風格則相對更加白話、冷靜一些。一方面，正是這種冷靜使兩人同樣具有的戲謔風格凸顯出諷刺的感覺；另一方面，這也是文本風格學研究的重要特征：風格只有在對比中才能體現(xiàn)。因此，對本文所提方言化、文言化等特征，一方面很難窮盡地找到它們背后的代表詞匯，另一方面其所描繪的作者風格還是相對的、必須要有其他文本對照才能確認。

最后，本文所使用的文本聚類屬于無監(jiān)督的學習方法，限于篇幅無法再運用有監(jiān)督的文本分類進行風格預測工作——這將是我們下一步的研究方向。