論表意之象與山水氣韻

姜楠

表意之象即為“文學(xué)象征意象”，是人們?cè)谏钪行纬傻膶?duì)某事物的觀察所賦予的哲理性思考。在文學(xué)作品特別是詩(shī)歌中，那些能夠蘊(yùn)含某種精神的形象能夠讓讀者體會(huì)到作者言外之意。自古以來(lái)，中國(guó)諸多詩(shī)人熱愛(ài)刻畫(huà)漁夫形象，從屈原的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水渾兮，可以濯吾足”，到管道昇的“人生貴極是王侯，浮名浮利不自由”。不光文學(xué)家熱衷此類的象征意象，歷代或在宮廷或在江湖的畫(huà)師也都鐘情于或這樣或那樣的象征意象出現(xiàn)在自己的畫(huà)面上，或粉之以飛燕白鶴或飾之于江岸漁船。

黃庭堅(jiān)曾言：“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)先觀其韻?！北彼畏独?jiān)疲骸皣L誦山谷之言曰：書(shū)畫(huà)以韻為主，又云：獨(dú)韻者，果何形貌耶？韻者，美之極。”（《永樂(lè)大典》卷八零七）至于后人論畫(huà)以氣韻者，更不可勝舉。在南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中，最早提出“氣韻”說(shuō)，在文中品評(píng)歷代畫(huà)家時(shí)多用“頗得壯氣”“神韻”“情韻”等。至荊浩在《筆法記》中也提到畫(huà)有六要：“一曰氣;二曰韻……”

早期的氣韻中，氣與韻是分開(kāi)說(shuō)的。例如，郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中評(píng)淪張璪畫(huà)時(shí)說(shuō)：“氣韻雙高。”“韻”字起初本是對(duì)人的形容，魏晉時(shí)期，因黃老之學(xué)與朝廷用官的品評(píng)制度大盛，品鑒人物之風(fēng)盛行，從開(kāi)始的品評(píng)學(xué)識(shí)繼而到品評(píng)人物的神韻。至后世對(duì)于品評(píng)繪畫(huà)神韻時(shí)也多與“人”有關(guān)，例如，北宋黃庭堅(jiān)《題楊道孚畫(huà)竹》中道：“觀此竹可知其人有韻?！保ā短K黃提拔》卷八）正如陳傳席在《論中國(guó)畫(huà)之韻》中道：“韻用于畫(huà)，其意思和玄學(xué)風(fēng)氣下識(shí)鑒人物的意思一樣，都指的是人或畫(huà)中人的精神姿態(tài)，而不指作畫(huà)的用筆用色，也不指畫(huà)家的主觀情思?！?/p>

隨著中國(guó)繪畫(huà)種類的發(fā)展且孔孟之學(xué)的禁錮，中國(guó)繪畫(huà)不能像西方繪畫(huà)一樣將人體美作為一種至高美的欣賞。隨著詩(shī)歌繪畫(huà)逐步成為人們精神活動(dòng)的重要寄托，山水形象也開(kāi)始變成人們體悟哲理的工具，正如南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中所說(shuō)：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下，旨徵于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)?！崩^而到荊浩時(shí)，氣韻一詞逐步發(fā)展為筆墨與作畫(huà)之人的主觀思想，從開(kāi)始的品鑒人物到用之于山水的創(chuàng)作。

一、漁夫

漁夫形象出現(xiàn)在文學(xué)繪畫(huà)作品之初，便成為隱逸思想的象征，人們?cè)谄纷x山水畫(huà)時(shí)所讀出的畫(huà)中韻味，便是作者所想表達(dá)的志向。漁夫形象的入畫(huà)一如文學(xué)作品中漁夫的形象一般，既是作者對(duì)于歸隱的一種向往表達(dá)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種退避。就像吳鎮(zhèn)所作的《漁父圖》一般，此圖寫(xiě)江南一帶山水入畫(huà)，漁船行于水中，畫(huà)中人物抱槳低頭欲睡，閑淡脫俗的感情躍然紙上，這又如何不是作者對(duì)人生思考的表現(xiàn)。想蘇軾在《赤壁賦》中先是“哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”，而后又言“蓋將自其變著而觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎？”生死似乎是每個(gè)人都會(huì)思考的問(wèn)題，王羲之也曾言：“死生亦大矣，豈不痛哉！”

吳鎮(zhèn)似乎比蘇軾要看得開(kāi)，他畫(huà)中漁夫神情慵懶抱槳而眠，這便是他對(duì)生死的看淡。蘇軾痛心于滿腹才華不能用于江山社稷，只能吞吐在酒杯或筆紙間，而吳鎮(zhèn)所處的時(shí)期，漢人沒(méi)有出仕的機(jī)會(huì)，只能侶魚(yú)蝦而友麋鹿。吳鎮(zhèn)出仕無(wú)路只能轉(zhuǎn)向黃老，在畫(huà)中表現(xiàn)出看淡生死或者說(shuō)對(duì)仕途的心灰意冷。如此，他的《漁父圖》也表現(xiàn)出內(nèi)在的氣韻，即一種看淡了人生的平淡氣韻。漁夫形象出現(xiàn)在文學(xué)繪畫(huà)作品之初，便成為隱逸思想的象征，人們?cè)谄纷x山水畫(huà)時(shí)所讀出的畫(huà)中韻味，便是作者所想表達(dá)的志向。漁夫形象的入畫(huà)一如文學(xué)作品中漁夫的形象一般，既是作者對(duì)于歸隱的一種向往表達(dá)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種退避。

二、江水

江水給人以豪邁無(wú)窮的感官，江聲將這份意味訴之于聽(tīng)覺(jué)，多少歲月東流水，幾番流離世變遷。江水千古不變而又瞬息萬(wàn)變，與之相對(duì)的觀江之人，或感之以滄桑或授之以豪邁。屈原說(shuō)：“登大墳以遠(yuǎn)望兮，聊以舒吾憂心。哀州土之平樂(lè)兮，悲江介之遺風(fēng)?！倍回灣羁嗟亩鸥s說(shuō)：“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)?！庇终f(shuō)：“星垂平野闊，月涌大江流?！?/p>

江聲不止于詩(shī)人的專利，在畫(huà)作中也多有贊頌，惲南田作《雜畫(huà)冊(cè)臨宋人江天石壁圖》并拔曰：“三山半落青天外，秋霽晨起得此，覺(jué)滿紙?bào)@秋?！逼渲?，三山半落青天外，出自李白《登金陵鳳凰臺(tái)》詩(shī)云：“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成土丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳?，長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁。”山水以形媚道而賢者通，不論是詩(shī)文或是繪畫(huà)都是要把山水形象來(lái)作為自身表達(dá)情感的工具。

方聞在《形象與形象之外》一文中談道：“根據(jù)中國(guó)人的看法，所有的藝術(shù)活動(dòng)都必須體現(xiàn)或傳達(dá)‘道道顯于一切人的行為及其規(guī)范之中。中國(guó)人思考和觀察問(wèn)題的方式是基于道的最基本的陰陽(yáng)兩極的概念，如現(xiàn)實(shí)與理想，幻覺(jué)與真實(shí)，等等?！闭沁@樣的一種對(duì)藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)，在面對(duì)或滄?；蛐蹓训慕?，畫(huà)家們將江水內(nèi)化為自身的一種人格涵養(yǎng)。付諸于畫(huà)面之上所要表達(dá)的，亦是作者的人格修養(yǎng)，就如同倚仗聽(tīng)江聲的蘇軾，從聽(tīng)江聲，再到小舟從此逝，江海寄余生。

三、結(jié)語(yǔ)

氣韻從最初的人物品評(píng)到畫(huà)面品評(píng)，它的意義逐步發(fā)展和變化，它融入了筆墨、畫(huà)面內(nèi)容和作畫(huà)者的所思所感，不再是一種與生俱來(lái)的不可求的天賦，畫(huà)面中所出現(xiàn)的漁父、江聲、登高、長(zhǎng)嘯等文化意象，是作者借用畫(huà)面中的形象來(lái)表現(xiàn)自我的追求。筆者不是說(shuō)作畫(huà)時(shí)無(wú)意象便不足氣韻，而是說(shuō)意象是作者人格情感的不自覺(jué)流露，是每當(dāng)臨江水口誦“滾滾長(zhǎng)江東逝水”畫(huà)意勃發(fā)時(shí)，以此江水入畫(huà)，氣韻俱生。

（吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）