宋代風(fēng)雪

祝勇

一

想到宋代，首先想起的是一場(chǎng)場(chǎng)大雪，想到宋太祖雪夜訪(fǎng)趙普，想到程門(mén)立雪，想到林教頭風(fēng)雪山神廟，仿佛宋代，總有著下不完的雪。我寫(xiě)《故宮的古物之美：繪畫(huà)風(fēng)雅》（人民文學(xué)出版社即出），寫(xiě)到《張擇端的春天之旅》，開(kāi)篇就寫(xiě)1126年（靖康元年）的第一場(chǎng)雪。在《宋史》里，那場(chǎng)雪下到了“天地晦冥”“盈三尺不止”，來(lái)自北方的金戈鐵馬，就是在那個(gè)冬天，踏過(guò)封凍的汴河，向汴京挺進(jìn)，并在第二年（靖康二年，公元1127年），徹底搗碎了這座“金翠耀目，羅綺飄香”的香艷之城。

張擇端的《清明上河圖》卷（北京故宮博物院藏），也是從隆冬畫(huà)起的，枯木寒林中，一隊(duì)驢子馱炭而行，似乎預(yù)示著，今夜有暴風(fēng)雪。蕭瑟的氣氛，讓宋朝的春天，顯得那么遙遠(yuǎn)和虛幻。

《水滸傳》也可以被看作描繪宋代的繪畫(huà)長(zhǎng)卷?！端疂G傳》里，給我印象最深的文字是關(guān)于雪的。文字隨著那份寒冷，深入了我的骨髓?！端疂G傳》里的大雪是這樣的：“（那時(shí)）正是嚴(yán)冬天氣，彤云密布，朔風(fēng)漸起，卻早紛紛揚(yáng)揚(yáng)卷下一天大雪來(lái)?！边€寫(xiě)：“（林沖）帶了鑰匙，信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風(fēng)而行。那雪正下得緊。”

大雪，在林沖的世界里紛紛揚(yáng)揚(yáng)地落著，好像下了一個(gè)世紀(jì)，下滿(mǎn)了整個(gè)宋代，嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地，封住了林沖的去路。

林沖身為八十萬(wàn)禁軍教頭，其實(shí)是沒(méi)有任何實(shí)權(quán)的底層公務(wù)員，說(shuō)他是“屌絲”，并不冤枉他，所以高衙內(nèi)這個(gè)高干子弟才對(duì)他百般迫害。但即使如此，林沖想的還是逆來(lái)順受，一心想在草料場(chǎng)好好改造，爭(zhēng)取早日重返社會(huì)，與老婆、家人團(tuán)聚。只是陸虞侯不給他出路，高俅不給他出路，留給他的路只有一條，那就是“反”。逼上梁山，重點(diǎn)在一個(gè)“逼”字，沒(méi)有朝廷逼他，林沖一輩子都上不了梁山。連林沖這樣一個(gè)慫人都反了，《水滸傳》對(duì)那個(gè)時(shí)代的批判，是何等的不留情面。

那才是真正的冷，是盤(pán)踞在人心里、永遠(yuǎn)也焐不熱的冷。宋徽宗畫(huà)《祥龍石圖》、畫(huà)《瑞鶴圖》，那“祥”“瑞”，那熱烈，都被林沖這樣一個(gè)小角色，輕而易舉地顛覆了。

二

宋代的人都沒(méi)有讀過(guò)《水滸傳》，但一入宋代，中國(guó)繪畫(huà)就呈現(xiàn)出大雪凝寒的氣象。像郭熙的《關(guān)山春雪圖》軸、范寬的《雪山蕭寺圖》軸、郭忠恕的《雪霽江行圖》卷、許道寧的《雪溪漁父圖》軸、佚名的《雪澗盤(pán)車(chē)圖》頁(yè)（以上皆為臺(tái)北故宮博物院藏）、王詵的《漁村小雪圖》卷、宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》卷、梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷等等，都是以雪為主題的名畫(huà)。雪，突然成了宋代繪畫(huà)的關(guān)鍵詞。以至于到了明代，畫(huà)家劉俊仍然以一幅描述趙匡胤雪夜訪(fǎng)趙普的《雪夜訪(fǎng)普?qǐng)D》軸（以上皆為北京故宮博物院藏），向這個(gè)朝代致敬。

這在以前的繪畫(huà)中是不多見(jiàn)的。晉唐繪畫(huà)，色調(diào)明媚而雅麗，萬(wàn)物蔥蘢，光影婆娑，與絹的質(zhì)感相吻合，有一種絲滑流動(dòng)的氣質(zhì)。你看東晉顧愷之《洛神賦圖》卷、隋展子虔《游春圖》卷、唐無(wú)款《宮苑圖》卷、五代董源《瀟湘圖》卷，都是春天、或者夏天，陽(yáng)光明媚、萬(wàn)物婆娑的樣子，輕風(fēng)三四級(jí)，剛好可以搖動(dòng)樹(shù)枝，讓身上的薄衫微微飄起。畫(huà)中的風(fēng)景，光感強(qiáng)烈，畫(huà)中的人物，表情卻一律嫻靜柔和（如顧愷之《列女圖》卷、唐周昉《揮扇仕女圖》卷、五代周文矩《文苑圖》卷，以上皆為北京故宮博物院藏），有如明月一般的靜穆雍容。

到了宋代，繪畫(huà)分出了兩極——一方面，有黃筌、黃居寀、崔白、蘇漢臣、李嵩、張擇端、宋徽宗等，以花鳥(niǎo)、人物、風(fēng)俗畫(huà)的形式描繪他們眼中的世界，田間草蟲(chóng)、溪邊野花、林中文士、天上飛鶴，無(wú)不凸顯這個(gè)朝代的繁榮與華美；另一方面，又有那么多的畫(huà)家癡迷于畫(huà)雪，畫(huà)繁華落盡、千峰寒色的寂寥幽遠(yuǎn)，畫(huà)“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管”的浩大意境，畫(huà)“一片白茫茫大地真干凈”的清曠虛無(wú)，似乎預(yù)示了北宋時(shí)代的鼎盛繁華，最終都將指向靖康元年的那場(chǎng)大雪。

三

宋代雪圖中的清曠、寒冷、肅殺，確實(shí)有氣候變化原因。藝術(shù)史與氣候史，有時(shí)就是一枚硬幣的兩面。隋唐時(shí)代，中國(guó)氣候溫暖，所以隋唐繪畫(huà)，如隋代展子虔《游春圖》卷（北京故宮博物院藏）、唐代李思訓(xùn)（傳）《春山行旅圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）上，桃紅柳綠、獸鳥(niǎo)出沒(méi)，春風(fēng)得意，馬蹄歡暢。畫(huà)上的景象，如實(shí)地反映著當(dāng)時(shí)的氣候狀況。

在《舊唐書(shū)》和《新唐書(shū)》里，我望斷長(zhǎng)安。根據(jù)這兩部史書(shū)記載，有唐一代的許多年份里，長(zhǎng)安城連一片雪都未曾落下。這些年份包括：唐太宗貞觀(guān)二十三年（公元649年），唐高宗永徽二年（公元651年）、麟德元年（公元664年）、總章二年（公元669年）、儀鳳二年（公元677年），武則天垂拱二年（公元686年），唐玄宗開(kāi)元三年（公元715年）、開(kāi)元九年（公元721年）、開(kāi)元十七年（公元729年）、天寶元年（公元742年）、天寶二年（公元743年），唐代宗大歷八年（公元773年）、大歷十二年（公元777年），唐德宗建中元年（公元780年）、貞元七年（公元791年），唐僖宗乾符三年（公元876年）。這種情況，在我國(guó)歷代王朝中絕無(wú)僅有。

那時(shí)的中國(guó)人，窩在長(zhǎng)安城里，吃著肉夾饃，度過(guò)了一個(gè)又一個(gè)暖冬。冬天的氣溫尚且如此，春夏就更不用說(shuō)了。我甚至想，唐朝女人衣著暴露——袒胸露背， 蟬衣輕盈，氣候溫暖應(yīng)當(dāng)是一個(gè)前提條件——世間能有多少人，甘愿為了風(fēng)度而犧牲溫度呢？

8世紀(jì)初和9世紀(jì)的初和中期，長(zhǎng)安皇宮里和南郊的曲江池畔都種有梅花，唐玄宗李隆基的妃子江采蘋(píng)被稱(chēng)為梅妃，原因就是她住的地方種滿(mǎn)梅花。除了梅花，長(zhǎng)安還種過(guò)柑橘。柑橘是南方植物，起源于云貴高原，后來(lái)順長(zhǎng)江而下，傳向長(zhǎng)江下游，直到嶺南地區(qū)。但在唐代，宮廷里就種過(guò)柑橘。段成式《酉陽(yáng)雜俎》說(shuō)，公元751年皇宮中柑橘結(jié)實(shí)，公元841—847年也有過(guò)結(jié)實(shí)的記錄。這對(duì)于今天的西安人是不可想象的，因?yàn)楦涕僦荒艿挚?8 ℃的低溫，而現(xiàn)在的西安幾乎每年冬天的絕對(duì)溫度都在-8℃以下。

五代到宋代，事情正在起變化。11世紀(jì)初，中國(guó)天氣轉(zhuǎn)寒，華北梅樹(shù)全軍覆沒(méi)。蘇東坡曾寫(xiě)詩(shī)曰“關(guān)中幸無(wú)梅，賴(lài)汝充鼎和”，王安石也曾寫(xiě)詩(shī)“北人初不識(shí)，渾作梅花看”，笑言北方人不識(shí)梅花，把梅花當(dāng)作杏花。12世紀(jì)初期，中國(guó)氣候更加寒冷。公元1111年，太湖全部結(jié)冰，冰上還可以行車(chē)，太湖和洞庭山出了名的柑橘全部?jī)鏊馈：贾蓊l繁落雪，而且延續(xù)到暮春。根據(jù)南宋的氣象資料記載，從1131—1260年，每十年降雪平均最遲日期是4月9日，比12世紀(jì)以前十年的最晚春雪約延長(zhǎng)了一個(gè)月。福州是中國(guó)東海岸生長(zhǎng)荔枝的北限，一千多年來(lái)，曾有兩次荔枝全部死亡，一次是在1110年，另一次在1178年，全都在12世紀(jì)。

公元1153—1155年，金朝派遣使臣到杭州，發(fā)現(xiàn)靠近蘇州的運(yùn)河，冬天常常結(jié)冰，船夫不得不經(jīng)常備鐵錘破冰開(kāi)路。公元1170年，南宋詩(shī)人范成大被遣往金朝，他在陰歷九月九日即重陽(yáng)節(jié)（陽(yáng)歷10月20日）這一天抵達(dá)金中都北京，正遇西山遍地皆雪，他感到寒風(fēng)吹徹，腦瓜冰涼，心底一定會(huì)涌出李白的詩(shī)句：“燕山雪花大如席”，于是寫(xiě)下一首《燕賓館》詩(shī)，在自注中寫(xiě)下：“西望諸山皆縞，云初六日大雪……”

因此說(shuō)，宋代中國(guó)的氣候是冷的，比唐代要冷得多。宋代畫(huà)家用一場(chǎng)場(chǎng)大雪，坐實(shí)了那個(gè)朝代的冷，以至于我們今天面對(duì)宋代的雪圖，依然感到徹骨寒涼。有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)四個(gè)寒冷期，分別是：東周、三國(guó)魏晉南北朝、五代十國(guó)兩宋、明末清初。而這四個(gè)時(shí)期，正是群雄逐鹿、血肉橫飛、天下亂成一鍋粥的時(shí)候。那亂，可以從氣候上找原因，因?yàn)橹袊?guó)是農(nóng)業(yè)立國(guó)，老百姓靠天吃飯，氣候極寒導(dǎo)致糧食歉收，造成大面積饑饉，加上朝廷腐敗等因素，很容易使天下陷入動(dòng)亂。

這四個(gè)寒冷期，也是北方少數(shù)民族揮戈南下的時(shí)期。與中原地區(qū)比起來(lái)，草原上的生態(tài)系統(tǒng)更加脆弱，天氣寒冷，使北方草原環(huán)境生態(tài)嚴(yán)重惡化，逼迫著逐水草而居的游牧民族，被氣候驅(qū)趕著，唱著牧歌紛紛南下，向溫暖的南方（黃河以南）爭(zhēng)奪生存空間。比如晉朝時(shí)期的草場(chǎng)、牧地已延伸到黃河以南，游牧民族不飲馬黃河，又怎樣生存下去呢？中科院地球環(huán)境研究所的研究成果證明，秦朝、唐朝、兩宋、明朝滅亡的年代，都是處于過(guò)去2485年來(lái)平均溫度以下或極其寒冷的時(shí)期。

四

但宋畫(huà)的變化，不只受制于外在的氣候，更取決于內(nèi)在的趣味精神。

這樣的審美趣味，其實(shí)在五代就已經(jīng)開(kāi)始蓄積了。像生活于唐末與五代初年的荊浩，就曾畫(huà)過(guò)《雪景山水圖》軸（美國(guó)堪薩斯市納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏），像森然的白日夢(mèng)，讓我怵然心驚。畫(huà)面上，山崖層疊陡峭，高入云天，山體上所有的皺褶間，都積累著千年的白雪，讓人陷入寒山永恒的寂靜里，比西方中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)，更讓人感到靜穆與崇高。

在荊浩之后，又有巨然畫(huà)《雪圖》軸，趙干畫(huà)《江行初雪圖》卷（皆為臺(tái)北故宮博物院藏），在他們的細(xì)絹上，大雪遮蔽山野，天地一片素白。五代繪畫(huà)，為后來(lái)的宋畫(huà)，奠定了一個(gè)偉大的起點(diǎn)。

所以宋畫(huà)一上來(lái)，那格局是不一樣的。中國(guó)繪畫(huà)的核心由人物畫(huà)轉(zhuǎn)移到山水畫(huà)，不再局限于一人一事，而瞄準(zhǔn)了整個(gè)宇宙。那些卷，那些軸，不僅營(yíng)造出無(wú)限的空間，更營(yíng)造出無(wú)限的時(shí)間。畫(huà)山，畫(huà)雪，其實(shí)就是畫(huà)地老，畫(huà)天荒，畫(huà)宇宙，畫(huà)星際空間，畫(huà)宇宙星辰的空曠、清冷、孤絕、浩瀚。

我們常把唐宋連在一起說(shuō)，但唐宋區(qū)別是那樣的巨大。若把唐畫(huà)與宋畫(huà)放在一起，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者是那么涇渭分明，就像唐三彩與宋瓷，前者熱烈奔放到極致，后者細(xì)致沉靜到極致。這一方面關(guān)乎唐、宋兩朝的氣候變化，另一方面又與這兩個(gè)朝代的氣質(zhì)相吻合——唐代中國(guó)本身就是一個(gè)跨民族共同體（唐朝皇室有一半的鮮卑族血統(tǒng)，唐太宗李世民既是大唐帝國(guó)的皇帝，又是北方各少數(shù)民族政權(quán)公認(rèn)的“天可汗”），在中原文明的衣冠禮樂(lè)中注入了草原民族的精悍氣血，李白沿著天山一路走到中原，他的詩(shī)里，就包含著游牧民族的海闊天空、熱烈奔放；而宋代中國(guó)，又回到“中國(guó)本部”，尤其南宋，版圖退縮到淮河以南，所以李敬澤說(shuō)：“宋人的天下小。宏遠(yuǎn)如范文正，他的天下也是小。范仲淹心里的天下，向西向北都不曾越過(guò)固原，向南甚至不越衡山。”在北方，金、蒙古、西遼、西夏、吐蕃等呈半圓形將其包圍，宋朝幾乎成為列國(guó)之一，“普世帝國(guó)的朝代，終究只是歷史上留下的記憶”，大唐的藝術(shù)無(wú)論怎樣奪目燦爛，也只能成為后人眷戀、緬懷的對(duì)象?；蛟S正是因?yàn)樘飘?huà)的那份絢爛、熱烈、張揚(yáng)，使宋代畫(huà)家決定走向素簡(jiǎn)、幽秘、內(nèi)省。這也算是一種物極必反吧。

當(dāng)代畫(huà)家韋羲說(shuō)：“唐文明的性情如太陽(yáng)，宋文明的氣質(zhì)如月亮，山水畫(huà)在月光下進(jìn)入它最神秘偉大的時(shí)期，力與美，悲傷與超然凝為一體。漢文明向內(nèi)的一面又走到前來(lái)，要在一切事物里尋找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水，再亮，也還是黑白的、沉思的。”

在宋代，李成畫(huà)山，畫(huà)得那般枯瘦，給人“氣象蕭疏、煙林清曠”的感覺(jué)；范寬《溪山行旅圖》軸，把巖石堆累出的寂靜畫(huà)得氣勢(shì)撼人，同時(shí)具有石頭的粗礪質(zhì)感；郭熙的畫(huà)里，多枯樹(shù)、枯枝，代表性的作品，自然是《窠石平遠(yuǎn)圖》卷（以上皆藏北京故宮博物院），描寫(xiě)深秋時(shí)節(jié)平野清曠的景色，技法采用“蟹爪樹(shù)，鬼面石，亂云皴”，筆力渾厚，老辣遒勁……他們畫(huà)的，難道不像月球表面，不像宇宙中某一個(gè)荒蕪冷寂的星球？而我們，不過(guò)是這荒蕪星球上的一粒塵埃罷了。因此，我們也只能如蘇東坡《前赤壁賦》所說(shuō)的，“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終……”

我曾說(shuō)：“儒家學(xué)說(shuō)有一個(gè)最薄弱、最柔軟的地方，就是它過(guò)于關(guān)注處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，協(xié)調(diào)人的關(guān)系，而缺少宇宙哲學(xué)的形而上思考?！被蛟S受到外來(lái)的佛教的激發(fā)，宋明理學(xué)為傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)行了一次升級(jí)，把它拓展到宇宙哲學(xué)的層面上。繪畫(huà)未必受到理學(xué)的直接影響，但無(wú)論怎樣，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，當(dāng)中國(guó)繪畫(huà)走到宋代，哲學(xué)性突然加深了。

總之，在經(jīng)過(guò)五代宋初一代畫(huà)家的鋪墊之后，宋代繪畫(huà)一方面追求著俗世里的熱鬧繁華，另一方面又越過(guò)浮華的現(xiàn)實(shí)，而直抵精神的根脈，由外在的追逐，轉(zhuǎn)向內(nèi)在的靜觀(guān)。在永恒山水、無(wú)限宇宙里容納的，是他們“獨(dú)與天地往來(lái)”的精神氣質(zhì)?！扒进B(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”的厚重雪意（空間），“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的蒼茫感（時(shí)間），在唐代沒(méi)有找到對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)圖像（王維的繪畫(huà)有詩(shī)性和哲學(xué)性，可惜無(wú)真跡留下），卻在宋畫(huà)里一再重現(xiàn)。

如果說(shuō)在晉唐，中國(guó)繪畫(huà)走進(jìn)了它激情豐沛、充滿(mǎn)想象力的青春期，那么到宋元，中國(guó)繪畫(huà)則進(jìn)入了它充滿(mǎn)哲思冥想的成年，明清以后，中國(guó)繪畫(huà)則進(jìn)入老年時(shí)代，把更多的時(shí)間，用于追思和緬懷。

五

宋代流行水墨畫(huà)，晉唐那種花紅柳綠的青綠繪畫(huà)不再是主流，把世間的所有色彩收納在黑白兩色中，用一種最簡(jiǎn)單的形式，來(lái)表達(dá)最豐富的思想（但也有例外，如王希孟反其道行之，畫(huà)出著名的青綠山水圖卷《千里江山圖》）。我在《在故宮尋找蘇東坡》一書(shū)里說(shuō)：“宋代的文人畫(huà)家，把世界的層次與秩序，都收容在這看似單一的墨色中，繪畫(huà)由俗世的艷麗，遁入哲學(xué)式的深邃、空靈?！?/p>

這種審美趣向的改變，不知是否與這些以雪為主題的繪畫(huà)有關(guān)。因?yàn)槟切┮匝橹黝}的繪畫(huà)，縱然設(shè)色，顏色也是褪淡的，像王詵的《漁村小雪圖》卷，首次將金碧山水的著色方法引入水墨畫(huà)，大膽地使用鉛粉以示雪飄，在樹(shù)頭和蘆葦上還略略染上金粉，突破了傳統(tǒng)雪景的表達(dá)方式，使得山水雪景在陽(yáng)光照射下顯得燦爛奪目，但作品的基本色調(diào)仍然是曠淡的，清新明凈，一片皎潔，幾近于黑白，不像唐畫(huà)那樣濃艷縟麗，如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所說(shuō)：“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白”?；蛟S，宋代雪圖，就是中國(guó)繪畫(huà)走向黑白、走向抽象的過(guò)渡。

于是有了蘇軾、米芾、米友仁，有了他們超越在迷亂世象之上的疏淡與抽象。嘉德剛剛拍賣(mài)了四個(gè)多億的蘇東坡《枯木怪石圖》卷，看上去（只能從圖片上看）很像日本阿部房次郎爽籟館收藏的那一卷，很可能是蘇軾唯一存世的繪畫(huà)真跡。亦因?yàn)榭赡苁俏ㄒ淮媸溃瑳](méi)有參照系，而難以確認(rèn)它是否真跡。但它筆意簡(jiǎn)練蕭疏，不拘泥于形似，還是可以看出蘇軾的追求。郭熙繪畫(huà)里的巖中枯樹(shù)，被簡(jiǎn)化為石與木的組合，古木繁枝，也被簡(jiǎn)化成幾根鹿角形的枝椏。雖然那不是畫(huà)雪，卻不失大雪的荒寒寂寥，那種意境，與宋代的雪畫(huà)，是貫通如一的。

六

宋徽宗《雪江歸棹圖》卷（北京故宮博物院藏）里，看得見(jiàn)王詵的影子，但我一直不相信《雪江歸棹圖》卷是宋徽宗畫(huà)的。《雪江歸棹圖》卷，畫(huà)面上延伸的是北方的雪景江山，蔡京在跋文中描述它：“水遠(yuǎn)無(wú)波，天長(zhǎng)一色；群山皎潔，行客蕭條；鼓棹中流，片帆天際；雪江歸棹之意盡矣”。全圖不著色，“以細(xì)碎之筆勾勒、點(diǎn)皴山石，淡墨渲染江天，襯映出皚皚雪峰”。圖卷右上角留有宋徽宗的瘦金書(shū)“雪江歸棹圖”，左下角鈐“宣和殿制”印，還有“天下一人”花押，卷后除了宋代蔡京，還有明代王世貞、王世懋、董其昌、朱煜等人題記，一切似乎都在證明，這幅畫(huà)出自宋徽宗的手筆，但，那空濛孤絕的境界，與宋徽宗的其他畫(huà)作顯得格格不入。

這不僅因?yàn)樗位兆诤苌俨倥剿?huà)，更重要的是，宋徽宗是愛(ài)熱鬧的，即使繪畫(huà)，也喜歡吉祥繁麗、活色生香，《祥龍石圖》卷、《芙蓉錦雞圖》軸（皆為北京故宮博物院藏）、《瑞鶴圖》卷（遼寧省博物館藏）里的那種飛升感、熱鬧感、生機(jī)盎然感，才符合他的品性，他的學(xué)生王希孟的《千里江山圖》卷（北京故宮博物院藏），錦繡燦爛，五光十色，不僅是宋徽宗個(gè)人品性的延伸，而且把它推向了極致。

《雪江歸棹圖》卷全圖不著色，它抽去了所有繁華綺麗的成分，突然變得冷漠幽寂、深沉內(nèi)斂，這太不像宋徽宗了。蔡京的兒子蔡絛寫(xiě)《鐵圍山叢談》，說(shuō)宋徽宗的畫(huà)，請(qǐng)人代筆的不少。至于《雪江歸棹圖》卷是否代筆，蔡絛沒(méi)說(shuō)。還是故宮博物院徐邦達(dá)先生在《古書(shū)畫(huà)偽訛考辨》一書(shū)中，斷定《雪江歸棹圖》卷并非宋徽宗的親筆，而可能是畫(huà)院高手的代筆。

但《雪江歸棹圖》卷里，還是看得到宋徽宗的影子。宋徽宗（命畫(huà)院畫(huà)師）畫(huà)下這幅畫(huà)，原本出于某種吉祥的意愿，用意和《祥龍石圖》卷、《瑞鶴圖》卷是一樣的——他是用雪，來(lái)為自己的王朝歌功頌德。雪江歸棹，雪江歸棹，這大雪覆蓋的江山，不是歸他趙家嗎？無(wú)論這種諧音解讀法（“棹”“趙”同音）是否成立，可以確信的是，在他的時(shí)代里，的確有大片的江山歸入趙家王朝——崇寧至大觀(guān)年間（公元1102—1110年），遼金之間的矛盾日益加劇，宋徽宗利用這個(gè)時(shí)機(jī)在西北、西南擴(kuò)充了疆域、鞏固了邊遠(yuǎn)地區(qū)的地方政權(quán)，在短短的數(shù)年里連續(xù)恢復(fù)和設(shè)置了10個(gè)州。如崇寧二年（公元1103年），攻西番地，復(fù)設(shè)湟州；次年，又收服鄯、廓二州州；崇寧四年（公元1105年），復(fù)設(shè)銀州；大觀(guān)元年（公元1107年），以黎人地置庭、孚二州，侵奪了南丹、溪峒，置觀(guān)州，在涪州夷地置恭、承二州；大觀(guān)三年（公元1109年），在瀘州州夷所納地置純、滋二州，出現(xiàn)了宋代后期極少有的國(guó)土擴(kuò)充的現(xiàn)象。我們常用“弱宋”來(lái)概括宋代，宋徽宗則用自己的實(shí)際行動(dòng)，證明這一切不過(guò)是偏見(jiàn)罷了。

只是好花不長(zhǎng)開(kāi)，好景不常在，即使那花、那景都被宋徽宗定格在了紙上、絹上，但在現(xiàn)實(shí)中，它們還是弱不禁風(fēng)。細(xì)絹上的《雪江歸棹圖》卷，纖染不染，完美貞靜，天下仿佛被包裝到真空里，但他無(wú)法顧及現(xiàn)實(shí)中的江山，已經(jīng)是一片狼藉、一塌糊涂、一地雞毛。良辰美景，經(jīng)不住奢靡腐敗的折騰，藝術(shù)世界里那個(gè)威風(fēng)八面、風(fēng)雅絕塵的趙佶，一點(diǎn)點(diǎn)蛻變成歷史中著名的昏君，成為《水滸傳》里的那個(gè)大反派。果然，天下反了，外族人打來(lái)了，汴京淪陷了，繁華似錦的王朝消失了，他被俘了，在北國(guó)“坐井觀(guān)天”，一生再?zèng)]回到他溫暖的巢穴。

在北國(guó)，宋徽宗終于知道了什么叫冷——比《雪江歸棹圖》卷渲染的冷還要冷，是滴水成冰、呼吸成霜、撒尿成棍兒的那種冷。大雪無(wú)痕，寒冷伴隨著寂寞侵蝕著他，一點(diǎn)點(diǎn)地耗干他的生命。雪江歸棹（趙），而他，卻歸了金朝。這“天下一人”，在金朝人眼里，幾乎連一個(gè)人都算不上。

因此，從這《雪江歸棹圖》卷上，還是看得到某種凄清、孤寂的況味。

于是我發(fā)現(xiàn)，在畫(huà)家（宋徽宗，或者秉承他旨意的某一位宮廷畫(huà)師）的表達(dá)，與我們的觀(guān)看之間，形成了某種錯(cuò)位——畫(huà)的主題原本是祥瑞的，我們卻把它解讀成孤寒與落寞。我曾在一本書(shū)里，把這種表達(dá)與接受之間的錯(cuò)位，稱(chēng)作“反閱讀”。

因此，我喜歡的《雪江歸棹圖》卷，是我眼中的那個(gè)“群山皎潔”“行客蕭條”，有大寂寞感的《雪江歸棹圖》卷，而不是宋徽宗眼里那個(gè)充滿(mǎn)祥瑞意圖的《雪江歸棹圖》卷。

在我看來(lái)，這樣的《雪江歸棹圖》卷，才符合宋畫(huà)的氣質(zhì)，也才稱(chēng)得上真正的杰作。

而眼下，我只想知道，究竟誰(shuí)是《雪江歸棹圖》卷的真正作者？

莫非，他早就看到了這繁華背后的荒涼？

宋徽宗當(dāng)年的寵臣蔡京在卷后寫(xiě)下的跋文，本意是拍皇帝馬屁，卻無(wú)意間，道出了這世間的真相：

天地四時(shí)之氣不同，萬(wàn)物生于天地間，隨氣所運(yùn)，炎涼晦陰，生息榮枯，飛走蠢動(dòng)，變化無(wú)方，莫之能窮……

畫(huà)下《雪江歸棹圖》卷十七年后，北宋王朝就在一場(chǎng)大雪中，走向它的終局。

在變動(dòng)不拘的時(shí)節(jié)里，誰(shuí)人能夠掌握自己的未來(lái)呢？

七

無(wú)論《雪江歸棹圖》卷里收納了多少吉祥的含意，我迷戀的，仍是畫(huà)卷里那片遼闊奇絕的山川宇宙，那種清曠孤獨(dú)的詩(shī)意。

許多宋代雪景山水圖卷都不畫(huà)人，像小說(shuō)《白鹿原》里所寫(xiě)：“在這樣鋪天蓋地的雪封門(mén)坎的天氣里，除了死人報(bào)喪誰(shuí)還會(huì)出門(mén)呢？”

但，無(wú)人的空間，其實(shí)也是有人的。

中國(guó)人講“空”，并不是一無(wú)所有。中國(guó)的詩(shī)、中國(guó)的畫(huà)，縱然“空山不見(jiàn)人”，也會(huì)“但聞人語(yǔ)響”。

那人，在詩(shī)外，在畫(huà)外。

柳宗元寫(xiě)：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”，難道詩(shī)人自己是空氣嗎？既然有詩(shī)人在，人蹤又怎會(huì)消滅？

杜甫寫(xiě)：“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，這“萬(wàn)里船”中，不是也暗含著人的痕跡？倘若沒(méi)有人，船又是從哪里來(lái)的呢？

因此，宋人畫(huà)雪，無(wú)論多么清曠孤絕，也是有人，有聲，有色，有情。

把所有的“有”，都?xì)w于“無(wú)”；在“無(wú)”中，又隱含著無(wú)數(shù)的“有”。

這就是藏在宋代雪圖里的辯證法。

就像《雪江歸棹圖》卷，超越了世象紅塵，把我們帶入蒼茫宇宙，但縱然雪色迷蒙、寒氣襲人，依然遮不住人的聲息。

韋羲說(shuō)：“每回看（宋代范寬的）《寒林雪景圖》和（元代黃公望的）《九峰雪霽圖》，看久了，心里便生起無(wú)名的期待，等空谷的足音，等人的聲音?！薄?/p>

有時(shí)候，冷到了極處，反而激發(fā)出生命更大的潛能。我想宋徽宗，燃起對(duì)生活最強(qiáng)烈的渴望，應(yīng)當(dāng)不是在他紙醉金迷的宮殿，或者草木妖嬈的“艮岳”（皇家花園）里，而是在苦寒蕭瑟的北國(guó)。那時(shí)，在他眼前展開(kāi)的，是無(wú)邊的雪原，是現(xiàn)實(shí)版的雪景圖卷。假若我給宋徽宗寫(xiě)傳記，我認(rèn)為最佳題目，就是《渴望生活》——比梵高傳記還要恰切。他在自己的宮廷里營(yíng)造的奢靡生活，其實(shí)只是偽生活。在北方的林海雪原，所謂的生活才真正展開(kāi)。在那里，一餐一飯都來(lái)得艱辛，又那么令他甘之如飴，而曾經(jīng)被他不屑一顧的昨日繁華，也都在茫茫雪地上，顯示出某種迷幻的色彩。所以，一無(wú)所有的宋徽宗，在北國(guó)的雪地里寫(xiě)詩(shī)：“家山回首三千里，目斷天南無(wú)雁飛?！本拖衲咸坪笾骼铎希谇敉缴闹?，裝滿(mǎn)了他的夢(mèng)的，反而是“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”。

宋畫(huà)的力量也正在于此，直逼生命最脆弱處，方能表達(dá)絕處逢生的意志。讓一個(gè)人燃起生命熱情的，有時(shí)未必是杏花春雨、落葉飛花，而是雪落千山、古木蒼然。

有大悲慟，才能有大希望。

宋人用大雪凝寒的筆意，創(chuàng)造了一個(gè)具有高度悲劇美感的精神空間。

八

宋人畫(huà)雪，不是那種歡天喜地的好，而是靜思、內(nèi)斂、堅(jiān)韌的好。假若還有希望，也不是金光大道艷陽(yáng)天的那種希望，而是置之死地而后生的希望。

我看過(guò)萊昂納羅·迪卡普里奧（江湖人稱(chēng)“小李子”）的電影《荒野獵人》，他演的那個(gè)脖子被熊抓傷、骨頭裸露、腿還瘸了的荒野獵人，就是在無(wú)邊的雪地里，完成了生命的逆襲。但在幾百年前，在中國(guó)的《水滸傳》里，施耐庵就已經(jīng)把這樣一種寓意，轉(zhuǎn)嫁在豹子頭林沖身上，于是在少年時(shí)代的某一個(gè)夜晚，我躲在溫暖的被窩里，讀到如許文字：“林沖投東去了兩個(gè)更次，身上單寒，當(dāng)不過(guò)那冷。在雪地里看時(shí)，離的草場(chǎng)遠(yuǎn)了，只見(jiàn)前面疏林深處，樹(shù)木交雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地?cái)?shù)間草屋，被雪壓著，破壁縫里透出火光來(lái)……”

我相信在宋徽宗的晚年，他所有的眼淚都已流完，所有的不平之氣都已經(jīng)消泯，他只是一個(gè)白發(fā)蒼然的普通老頭，話(huà)語(yǔ)中融合了河南和東北兩種口音，在雪地上執(zhí)拗地生存著。假若他那時(shí)仍會(huì)畫(huà)畫(huà)，真該畫(huà)一幅《雪江歸棹圖》卷，在生命的最后時(shí)刻，對(duì)自己顛沛的一生，做一個(gè)交代。