“我更愿意我的人物在荒寒孤單中感受到溫暖與庇護”

吳佳燕　計文君

計文君，1973 年冬生于河南。2000 年開始小說創(chuàng)作，出版有小說集《帥旦》《剔紅》《窯變》《白頭吟》《化城喻》等，作品曾獲人民文學獎、杜甫文學獎、郁達夫小說獎提名獎等獎項。2012 年獲博士學位，專著《誰是繼承人—— — 紅樓夢小說藝術現(xiàn)當代繼承研究》于次年出版?，F(xiàn)居北京

小說本就是生活的譬喻，是對可能性的探索

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：計老師好！首先祝賀你的中篇小說《化城》獲得第七屆魯迅文學獎提名獎和第五屆郁達夫小說獎提名獎，以及祝賀你的新書《化城喻》出版！從小說名“化城”到書名“化城喻”，這種細小的變化有什么用意在里面嗎？

計文君（以下簡稱“計”）：多謝佳燕。《化城喻》這本書里收入了兩個中篇《化城》和《琢光》，寫的是互相關聯(lián)的一組人物，在一年時間里的命運交錯，還收入了被讀者戲稱為彩蛋的“煞尾”部分，給出了故事中主要人物的階段性結局?！盎恰迸c“琢光”都是關乎生命經驗的意象，而“化城喻”則是指用虛構敘事來完成的認知表達，后者涵蓋前者，“喻”字意味著還有一個更為深入的層面值得我們思考。小說本就是生活的譬喻，是對可能性的探索，而非僅僅是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。

吳：說得好。那我們一個一個話題聊。記得你在2018年9月參加我們長江文藝神農架筆會時就“現(xiàn)實的廣闊與作家的視野”這個話題發(fā)言說，并不存在一個整體的、統(tǒng)一的外在“客觀現(xiàn)實”，往往是作家的“內在圖景”決定了他（她）所看到的世界。寫作者無法輕易抵達現(xiàn)實，我們的認知往往是盲人摸象式的，尤其在當下。可以大體說下你的“內在圖景”（比如知識結構、認知和表達方式）及對現(xiàn)實的把握方式嗎？

計：我所謂的“盲人摸象”、“無法抵達”，是一種警惕和自我提醒——對人類有限性和自我有限性要有充分的認知。世界只是“我”眼中的世界——真理在握、洞悉真相，我覺得對任何人都是可怕的念頭，而對小說家來說，則是致命的危險想法。

這是人類的古老智慧，盲人摸象的故事出自原始佛教經典之一《長阿含經》，《莊子》中也有類似的“管錐”之喻。有意思的是，人類又一直在突破自我“有限性”的邊界，無論是從科學、技術的維度，還是哲學、文學的維度來看，都是如此。這種對自身“有限性”、“欠缺”的超越，是人類非常本質的一種“有限性”。

這樣的想法，使得我在觀察世界——自我是世界的一部分——的時候，“變化”和“視點”是兩個非常重要的前提。作為文學關照的最大現(xiàn)實，人，是不確定的，不只在時間中變化，同時也隨觀察者——這個觀察者也包括自我——的目光而變化。拋開文學的角度，作為物質世界構成基礎的粒子，也是一種會被觀察者“目光”影響的“測不準”的存在。我在敘事中始終會保有一個“測不準”的維度?！皽y不準”不是不可知，而是獲得認知的路徑之一。世界與自我都是變動不居的，我理解所謂“易者，易也，不易也，變易也”，大概如此。

“知識結構”四個字讓我想了半天，小說對寫作者的知識要求是“百科全書式”的，我每每生出望洋興嘆的沮喪，根本沒有想過“結構”為何物——此處應該配個捂臉的表情。

我們今天的現(xiàn)實就是由人類的“有限性”沉積而成的——有限卻不甘，因此不斷越界。我們越界的速度越來越快，于是，“爆炸”成為一個被各界頻繁使用的比喻：信息爆炸、技術爆炸、生活大爆炸……其實在文學的疆土中，這種“爆炸”是逆向且無形的，不是表現(xiàn)為迅速增多，而是快速“消失”——詩性與意義被高速消耗，大量“嶄新的陳詞濫調”讓人覺得無能為力。常見的說法是文學的想象敗給了生活的現(xiàn)實，其實我們不必因此過分焦慮，“文學”的這種“敗”是常態(tài)，偶有勝者一代不過數(shù)人、甚至數(shù)代只一人而已——時代遴選其代言人與命名者的方式不僅嚴苛，而且有很大的偶然性。

“把握現(xiàn)實”對于任何具體的個體來說都近乎一種妄念，但認知現(xiàn)實卻是一個表達者的本分。我不過雙手掬起汁水滴答的現(xiàn)實，用力舉高，在新光舊影的斑駁中，哆嗦著眼皮，努力辨析哪些是屬于我們自己的榮耀與艱難。

吳：每個作家，都有自己所謂的“來處”和走上寫作道路的歷程。你是如何走上寫作之路的，與個人經歷有關嗎（我看到你以前有在銀行工作過）？但是另一方面，你寫的這些城市人心的故事，這些商界職場的故事，你說都是自己想象與虛構的無限延伸。那么，你是如何處理文學與生活、紀實與虛構的關系的？或者說文學對你而言意味著什么，你有寫作上的富礦嗎？

計：我?guī)缀鯖]有走上寫作之路的感覺。從有記憶開始，閱讀和寫作，就是我愉悅自己的游戲，我也不會玩其他的游戲。

高中畢業(yè)，兩年中專，進了銀行，干了十年，外匯、會計和國際結算。其實就算考上大學，我的志愿表上也沒有中文系，挑的專業(yè)就是外語和金融。小時候父母對我“偷看閑書”很是頭疼——家里兩三架書，古今中外有些名號的作品都能找到，還偷看爸媽訂的《民間文學》、《今古傳奇》、《譯林》和《世界文學》。我的父母是只有小學和初中教育背景的司機與會計。他們都去世了，我就算現(xiàn)在想想有些不解，也只能猜度答案了。爸爸對我說過從文者多成者少，媽媽堅信我在成為作家之前會餓死。我認同父母的判斷，而且除了學校里的語文老師，我從未遇到過跟文學有絲毫聯(lián)系的人。在發(fā)表第一篇小說時，才知道距離自己不遠的地方，也有作協(xié)和文學期刊這種神奇的存在。

現(xiàn)在回頭看看，我并沒有所謂作家的“抽屜時間”——就是投稿、退稿的那個階段，但我有以此前全部人生時間為長度的準備階段，大約三十年。我現(xiàn)在存著一大箱子日記。時隔多年去翻，原來這些日記本是我訓練寫作基本功的“素描本”——基本沒有私事，幾乎沒有抒情，都是思想訓練、場景描寫、人物描寫……我的經歷相對簡單。我是一個在現(xiàn)實生活中很笨拙的人，眼光不好，平衡能力也差，偏又長得高，很容易就摔得鼻青臉腫、狼狽不堪，文學和寫作給我提供了巨大的庇護。

如果一個作家以個體經驗作為寫作的礦藏，那即使經歷再豐富，相對于整個人類經驗來說，依舊是貧乏的。沿用你礦藏的比喻，我覺得對能源邊界的拓展和開采技術的高低更具決定性。洞察力、思考力和想象力，以及語言的造型能力，才是貧富的關鍵。比起礦，采礦人更重要。人類經驗何等豐富，當下的我們又身處“文明板塊”的接縫處，身后的過往與眼前的未來因其巨大質量引起的認知風暴，挾裹著從意義之山上崩塌的巖石碎片，彌散在世界的上空，等待寫作者思考、需要表達和可能表達的東西太多了。

我看到的是人類亙古不變的根本性問題，產生了新的變形

吳：我最近集中讀了你的五部中篇小說，除了這本書里的《化城》、《琢光》，還有《嬰之未孩》、《夏生的漢玉蟬》以及發(fā)在本刊的這篇《桃花源》。我有一個很強烈的感覺，就是你的小說有很強的異質性。所謂異質性就是與我所閱讀到的其他小說題材和寫法都不太一樣，你有自己強大的敘述腔調和氣場，或者像青年評論家項靜所說的是“玲瓏心里布道場”，并且每每讓我想到你本人的氣場與談吐中所體現(xiàn)的睿智與機鋒。那么，你是怎樣看待這種異質性以及文如其人？

計：雖是謬贊，我也很感激。我哪有什么“玲瓏心”和“睿智”?。课以趯懽魃?，唯一能夠自我安慰的，是多年來肯下的那點兒笨功夫。

前幾天拿到了這屆郁達夫小說獎的作品集，書里面收有每一輪評委的評語，看到終評委李敬澤老師給《化城》的評語中有這樣一句話，“這是一種有難度的寫作，難度在于，它幾乎無法依托既有的成規(guī)與路徑，它是命名與賦形。”我為這句話感動良久。我不敢說我真的做到了，但這是我認定的小說家的天職——命名與賦形。獲得這一能力之前，我們始終都是虛構敘事這門人類古老手藝的學徒。

也許是起點、路徑與目的地的不同，讓你產生了感覺上的那種“異質性”。

至于自己是否文如其人，我是無法判斷的。很多人看作品想象的計文君甚是古典，看到真實的我鬈發(fā)若飛蓬，瞬間感覺“人設崩塌”。其實“如”，就等于“不是”，《論語》中所謂“敬如在”，還是不在嘛！寫作時，我不會想這個問題，真要掰扯，我會先把嚷嚷“隱含作者”的韋恩·布斯與搞“文學闡釋學”的漢斯·耀斯拉出來，跟人撕一撕。成了教材的韋勒克也能插嘴：“把作家的經驗主體（實際生活中的人）與其作品嚴格分開，是否更為恰當？”

吳：哈哈，是這個道理。這幾部小說，人物故事都具有相關性和連貫性。也可以看出，你的寫作具有某種自足性和互文性。我看到你的新書《化城喻》有句宣傳語是“網(wǎng)絡新媒體時代的名利場和鏡像大觀園”，郁獎給你的頒獎詞里有句“刺穿時代神經的鋒利之作”，我覺得真是說得太好了！你寫的東西都很時尚，有鮮明的當下性，對新生事物、熱點新聞都了然于胸，比如新媒體運營、人工智能、心理咨詢、鄉(xiāng)村文旅、特色小鎮(zhèn)等等;但另一方面，我們都知道你有深厚的古典文學修養(yǎng)，是紅樓夢研究專家，這讓你的小說既具有古典意味（比如敘述和題目上的一些用典提升），又具有強烈的時代融入感和前瞻性。我看到你在一篇文章里提到《化城》原來準備用的題目叫“后真相時代”，你在《琢光》里也說到：“世相紛繁，人心幽微，很多時候，我們以為自己得到的只是真相，其實只是得到我們的選擇?！蹦敲矗闶侨绾慰创覀冞@個時代的紛繁表象與對真相的探求的？ 或者，你介入這個時代有什么獨門暗器或獨家秘笈？

計：當下性、時尚感，不是我的主觀追求，而是文本接受的客觀結果。你列舉的那些，是正在發(fā)生的現(xiàn)實，之所以放在文學文本中感覺新鮮，因為它們不是被反復處理過的既有經驗。但我選擇這些不是因為新鮮，恰恰相反，我看到的是人類亙古不變的根本性問題，產生了新的變形。人類何曾有哪個時代不是表象紛繁，真相難求？

此外，“時尚”與“新”，在我看來是最為古老的事情?！安粣埏L流高格調，共憐時世儉梳妝”，說的是不時髦的貧女無人愛，大家都喜歡流行的黃臉黑唇的“簡妝”。那句廣為人知的“開言不談紅樓夢，讀盡詩書也枉然”，出自嘉慶年間的《京都竹枝詞·時尚》，被隱掉的前兩句是“做闊全憑鴉片煙，何妨做鬼且神仙”。這樣連起來讀，是不是味道大變了？這首竹枝詞被刊印后不過二十多年，第一次“鴉片戰(zhàn)爭”爆發(fā)。

景深變了，取景框擴大，看到的一切就不同了。

我以為小說要具有足以比擬現(xiàn)實甚至超越現(xiàn)實的復雜性。我對《紅樓夢》的判斷是作者動用了中國全部的文學遺產與思想資源、憑借不世出的想象力與語言表現(xiàn)力進行的敘事冒險，其實所有的杰作無一例外，皆是如此。稍后的《老殘游記》可惜是完成更少的殘篇，但看作者亮出來的家底兒，比《紅樓夢》的作者還厚。

前現(xiàn)代社會的生意經，今天的寫作者要懂，真金白銀的原始積累要有，但現(xiàn)代金融工具與資本觀念，你更要了解。老錢新錢數(shù)字錢，反正得有錢——你能動用多少資本，你才能玩多大的游戲。這段比喻順便可以證明我學過《貨幣銀行學》。

所謂“獅象搏兔，亦用全力”，我自然不敢比獅象，但正因為本錢有限，我每寫一篇，都動用了我能動用的全部文學能量與思想資源——我從來不覺得自己介入的只是時代和當下，我會把筆下所有人物的問題，放在整個人類經驗譜系中進行反復辨識、淘洗、琢磨。這是笨辦法，但我在找出更好的辦法之前，只能如此。

吳：你的這幾部小說，探討的一個重要話題，就是人的精神成長問題，特別是在《嬰之未孩》和《夏生的漢玉嬋》里很明顯。這種成長包括人的童年陰影和坎坷身世帶來的心理影響、在職場經歷的各種磨練和風險、在精神情感上遭受的各種悲喜愛恨，以及消費時代面臨的各種算計與曝光等等，就是人生路上不斷地在經受、挑戰(zhàn)、歷練，有的人受住了，他便成長和成功了，如醬紫、蘇卿、烏迪、司望舒;有的人受不住了或者落差感太大，她就抑郁、崩潰或離家出走了，如林曉筱、艾冬、夏生等。這一方面折射出時代喧囂、繁華、熱鬧背后人心的寂寞、孤獨、悲涼等通病，另一方面又像“嬰之未孩”所隱喻的那樣，如何去尋找真我、不忘初心，如何去學會做赤子、父母？就像《琢光》中烏迪所說：“沒指望活成史詩，活成篇有點思想邏輯的小說行不行？”時代的泥沙俱下與人活法的混亂糊涂攪在一起，置身其中的人又該如何自處成長？

計：謝謝佳燕的解讀。從你對人物的理解中，能看出你溫暖善良的精神底色。雖然我對這些人物的理解與你不盡相同，但沒有關系，復雜性與不確定性，本就是我對敘事的追求。再說，這個問題，很難條分縷析地說清楚，小說的價值也正在此處。

簡而言之，我寫的都是人物的“再成長”——成熟之后的成長?！霸俪砷L”不關乎社會價值實現(xiàn)，而是勇敢看向終極問題且尋求答案。“再成長”是更為艱難的事情，但我相信，每朝前走一步，生命就會多一份庇護。我筆下人物的試驗，讓我愈發(fā)相信這一點——夏生、艾冬與甘田，都開啟了各自再成長的“問津之路”。

吳：近年來你主要關注生活在城市里的人的生活、工作和精神狀況，他們也許有的來自底層，但是他們更多的是時代的寵兒或者中產階級，是新媒體偶像、神級網(wǎng)紅、商界奇才或職場精英。他們玲瓏精明，日子過得優(yōu)渥鮮亮、活色生香，有各種聚會、飯局、展覽、講座，或者像甘田的那種“自定義”的人生，“越自由，越艱難”;但是另一方面，他們的人生不無表演做作，人際關系都有些疏遠隔膜，即便是再親近的閨蜜或再相愛的男女，都可以感受到某種無法言說的“隔”與“漠”，難以激起人的同情和理解。這也許是這個時代人心最令人沮喪和悲涼的地方。所以有很多評論家拿你和張愛玲比較，我覺得有一定道理。你怎么看？擴而言之，你怎么看待當下的城市寫作？

計：從一個角度來看，是這樣的。但換個角度看，《化城喻》里的艾薇與司望舒有著多年的理解與扶持，醬紫與男友之間有著巨大善意，“問津”系列里艾冬與甘田，穿透重重艱難始終攜手尋路，周姨與清洛患難與共相依為命，更不用說甘田父母這樣的靈魂伴侶了……

我更愿意我的人物在荒寒孤單中感受到溫暖與庇護，生命艱難，人性幽暗，人與人之間的“知”與“愛”，是一種選擇，是一種相信。

我前面提到“測不準”不是不可知，不可知會導致虛無，而虛無往往阻礙了真正的深刻。

我的碩士論文選題是張愛玲的《傳奇》，博士論文中對張愛玲進行了專章論述，不過我選擇的角度是“小說觀念”。比較是一種言說方式，誰也不能外于他者比較的眼光吧？

“城市寫作”這個概念，應該是二十世紀中國社會現(xiàn)實與現(xiàn)當代文學的“小傳統(tǒng)”留給我們的遺產吧。2017年底，官方統(tǒng)計數(shù)字，城市常駐人口超過八億，農村則是五億多，再考慮一下人口年齡結構，被移動互聯(lián)賦能的個體數(shù)量，國家城鎮(zhèn)化進度表……這些數(shù)字清晰地揭示了中國人的精神情感以及生活方式已經發(fā)生了質的變化。我閱讀的作品數(shù)量不足以讓我對當下的城市寫作得出負責任的結論，我只能約略說，如果今天的城市書寫架構，還是“一杯敬故鄉(xiāng)，一杯敬遠方”，那肯定是無效的。

荒誕不只會帶來絕望和虛無，同時也能給理想與信念打上高光

吳：再想談談你筆下的女性和女性寫作。我覺得你小說中寫得最鮮活、生動、深刻的還是女性，她們氣場十足、形象豐富。男性相比，要遜色和負面很多（家暴、虐戀，或者難以溝通理解）。而女性之間的情感，似乎比異性更靠得住。你的這幾部小說里幾乎都有一對女性角色的人設：《化城》里的醬紫與林曉筱，《琢光》里的艾薇與司望舒、醬紫與烏迪，《嬰之未孩》里的蘇卿與艾冬等，她們或惺惺相惜，或相愛相殺，是彼此的見證與鏡像，她們的人生藉由對方變得更加充實而透徹。那么，你是怎么看待女性之間的情感以及你寫作上的女性經驗的？

計：我并不認為女性之間的情感，比異性之間的情感更靠得住——塑料姐妹花多得是，但也沒有更靠不住。當然，我也不認為兩性之間的情感，也就通常所謂的“愛情”，比其他美好的人類情感有更高的價值。我會把所有的人物看成不同關系中的個體，一些固有觀念，譬如血緣、婚姻，我都會重新審視。對我來說，沒有哪種關系帶來的情感模式是理所當然、天經地義的。具體的人，具體的境遇，很難一言以蔽之。

我的確是有意設計了“鏡像人物”，甚至不只兩兩相對，《嬰之未孩》里是三個，蘇卿、艾冬與孫媛媛。甚至也不只女性，《桃花源》里賈弘毅與甘田也是，清洛與艾冬也有鏡像關系。他們之間的關系如果需要，會成為描寫重點;如果不需要，甚至可以不描寫，“菱花交相映”，能讓讀者看到更多的人性景觀。

吳：我特別喜歡的，是你小說中的精神內核。無論是古老的寓言、典故的化用、有意味的形式（如《琢光》的“三疊”），還是小說中大量具體可感的意象，都可見你在這方面的良苦用心，那就是我們在眾聲喧嘩中如何安頓身心、堅守理想與救贖的問題?！叭f物皆有裂痕，那是光照進來的地方”，“化城”的隱喻，“琢光”的心性，司望舒的風園，清洛的“桃花源”，甚至夏生制造的那道可以感受溫涼鬧靜的清水混凝土墻壁，都是讓步履匆匆的人們心靈得到休憩、庇護和修復的東西，那是理想主義的閃光，也是文學的精神本質所在。即使那是虛化的、遙不可及的，我們也需要這樣的“望梅止渴”和“想象共同體”。你可以進一步闡釋嗎？

計：很高興你能喜歡。真正的文學寫作，某種意義上都有著理想主義的面向——不然就不寫了。但我在小說中讓這一切落進人物的現(xiàn)實之后，它就獲得了另一個面向，那是屬于反諷的：風園是司望舒踩在科學倫理邊界上的實驗場，夏生的“影子院落”是億萬富翁之子任性胡為出來的奢侈廢物，清洛的“桃花源”，則是文青的矯飾清洗了真實的前現(xiàn)代文化生態(tài)遺存之后的消費品……

反諷不是簡單的否定，意愿與結果的背離才會凸顯荒誕，我們又有誰能在這份荒誕之外呢？荒誕不只會帶來絕望和虛無，同時也能給理想與信念打上高光。被你提煉出來的大量意象，無一例外都不是高懸于情節(jié)之上的，它都屬于小說中的具體情境，是小說中的人物在使用這些意象完成自我表達，于是也必然帶著人物的主觀色彩。面對它時，讀者只能像面對真實生活中的一切表達一樣，自己完成判斷：這是遁詞，是表演，還是真心話？

小說的作者擁有準造物主的權力，而真正的造物主是沉默的。我在寫作過程中努力管住自己力圖干涉的手，想發(fā)言的嘴——完成之后更得忍著啦。不過也說不好，哪天憋急了，跟埃科一樣打臉，給自己的小說寫上一本說明書。

吳：想延宕開來說說當下的文學生態(tài)。我們動不動說文學創(chuàng)作與文學評論是車之兩輪鳥之雙翼，但另一個不爭的事實是，真正有效的、能達成共識的批評日益罕見，寫作與批評越來越變成了各說各話、互不買賬。你跟評論家之間有著良好的互動嗎，你怎么看待對你作品的批評？

計：我和批評家、尤其是青年批評家們，算是有著良好的溝通吧——至少我這樣感覺。我很重視批評家們的意見，不只對我作品的批評，包括他們對別的作家作品和文學現(xiàn)象的批評。我很希望了解自己身處其中的文學生態(tài)。

“各說各話、互不買賬”，也不是一個簡單的態(tài)度問題，這里面有非常復雜的觀念差異與價值判斷。本來同聲相應同氣相求，就是勉強不來的事情。既然是生態(tài)，那就各自好好生長吧。站在創(chuàng)作者的角度，被批評就是好事，不管是肯定還是否定，至少文本獲得了認真的閱讀，而且還有書面反饋，值得珍惜;不被批評本身也是一種批評，足夠寫作者反省——是你的作品缺乏被批評的價值，還是批評者缺乏處理你作品的力量與工具？

我看到關于創(chuàng)作與批評最奇絕的想象來自李漁，他在《閑情偶寄》里說金圣嘆評《西廂記》：“是作《西廂》者之心，四百余年未死，而今死矣?！蓖鯇嵏ㄋ陌倌瓴诺葋頋M意到“心死”的批評？！金圣嘆只怕未必那么在乎早已作古的王老先生的心，他多半跟林妹妹一樣，“我為的是我的心”。我每想起這段就會笑——他們各說各話，李漁替他們感動得一塌糊涂。

“有效性”是個大問題，尤其是對已經站在“后人類時代”門檻上的我們，不只文學創(chuàng)作與文學批評，我們今天作為依靠的所有思想基石都面臨“有效性”的檢驗，我們在什么范圍和框架下尋求“有效”，是非常值得思考的問題。

吳：最后還請你再具體談談《桃花源》的創(chuàng)作感想，我很明顯地感覺到它與你前面的小說有著不可分割的某種關聯(lián)，但是另一方面它似乎又更大地昭示和開啟了你寫作上的新的方向與可能。

計：不得不說佳燕，你很敏感?！短一ㄔ础肥恰皢柦颉毕盗械淖詈笠黄迓宓墓适聟s是最先寫的。寫到三分之一時，我發(fā)現(xiàn)清洛幾乎就是進入文旅行業(yè)的醬紫——我停下了。一方面是不愿意自我重復，更為重要的是，最初驅動我寫這個人物的動力——執(zhí)迷不悟，生生要把“虛構”變成“現(xiàn)實”的那股力量，在敘事中變得不夠清晰了。我又不能違背生活真實的邏輯——對擬真性的追求，我有著摩羯座的執(zhí)著與處女座的嚴苛，雖然我是射手座。

于是開始寫《嬰之未孩》，那篇被放下的小說——那時候女主角還叫清歡——讓它自己先長一會兒。蘇卿抱得了嬰兒，夏生消失在了馬德里，艾冬被公司辭退，甘田在巡講途中被賈弘毅叫去參加了新書發(fā)布會……“桃花源”隱隱出現(xiàn)在地平線上。

再次開始的時候，清歡變成了清洛。因為想起一位好友同行寫過一個同名小說，就打電話跟她說這件事，她要我改，我就改了。更名改姓之后的清洛變得無比堅定，她將虛構推向了極致：年齡，籍貫，人生經歷，甚至將親生兒子變成了被收養(yǎng)的孤兒……不是簡單地撒謊，她一一將其落實，從肉體到證件，她徹底改寫了人生。完全沒有邊界、沒有底限地與一切阻擋她的力量戰(zhàn)斗，她所有改變命運、獲得自由的勝利，翻過看看，都是張著嘴等著她掉進去的深淵，如同她對桃林小鎮(zhèn)的改造，既是建設同時也是破壞。這不就是我們人類本身嗎？我們所有發(fā)展的成就，把夢想變成現(xiàn)實的同時，也累積出了前途未卜的物種命運“黑洞”。

因為有了艾冬這個鏡像人物，清洛就可以執(zhí)迷不悟到底了。我雖然對清洛所代表的力量有自己的價值判斷，但在她的故事里，我必須尊重她——而且她身上的力量，并不注定只意味著災難與毀滅，帶著原始蠻力的求生圖存，也許還會帶來別的可能性……全球定位系統(tǒng)能否帶領我們去往桃花源，我給不出答案，但我不會放棄思考。

參加《長江文藝》的筆會，在木魚鎮(zhèn)完成了《桃花源》的初稿，而且我還在神農架，遇見了自己的下一部作品，在此謝過。

責任編輯 吳佳燕