時代變遷視域下《花為媒》藝術(shù)特色探析

丁貝杰

（同濟大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

康熙十八年春，歷時四十余年，耗費大半生精力，蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》手稿初次集結(jié)成書。1909年近代重要戲曲文學(xué)家、評劇杰出創(chuàng)始人成兆才，改編《聊齋志異》中《王桂庵》續(xù)篇《寄生附》，創(chuàng)作經(jīng)典評劇劇目《花為媒》。20世紀(jì)60年代，電影《花為媒》又賦予了這部經(jīng)典劇目新的內(nèi)涵。隨著時代的發(fā)展，劇目《花為媒》大體上延續(xù)了傳統(tǒng)故事情節(jié)，但又在文本結(jié)構(gòu)、人物形象、語言風(fēng)格等方面進行了改編完善和創(chuàng)新。

一、文本結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

《寄生附》故事性強、文本結(jié)構(gòu)完整，是一部具有一定傳奇色彩的小說作品。《寄生附》文本采取主次雙線結(jié)構(gòu)，主線是王寄生與表姐鄭閨秀的感情糾葛，次線是王寄生與張五可的一見鐘情。蒲松齡更多著墨于故事情節(jié)，善用細(xì)膩的筆觸描寫青年男女的愛情生活，“陰差陽錯、假鳳虛凰”的故事一波三折、跌宕起伏?！皦糁卸ㄇ椤笔悄信魅斯星樯郎氐拇呋瘎彩钦俊读凝S志異》作品的一大特色，《寄生附》敘述了王寄生、張五可夢中相見的離奇情節(jié)，描繪了男女主人公共同入夢的雙向夢境。日常生活中的夢境靈異也多有發(fā)生，但是，蒲松齡在處理“夢境”上，雖“幻”而不失“真”，讓讀者閱讀時并不覺得荒誕離奇，反而更加感到親切、更富生活氣息?！巴跫纳瑥埼蹇傻膲糁邢嘤觥笔恰都纳健饭适峦七M的第一個高潮，也是整個作品兩條線索的重要銜接點，下文王寄生的“變心”也是緣于這個夢境，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。在不同時代、不同社會背景下，愛情婚姻都與這個時代的社會生活緊密聯(lián)系在一起，蒲松齡所處的時代為清朝初期，婚姻觀念是父母之命、媒妁之言，然而，《寄生附》反映的是“癡情男女自由戀愛”的主題，這種婚姻觀念是有悖于封建傳統(tǒng)禮教的，體現(xiàn)了作者對自由婚姻生活的期待與向往。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，戲曲擁有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，并以壓倒性優(yōu)勢，成為大眾娛樂的重要方式。成兆才于1895 到1908年左右，采用誤會、巧合、反轉(zhuǎn)等手法，改編《寄生附》，創(chuàng)作評劇劇目《花為媒》[1]。劇目《花為媒》為十三場評劇，其文本結(jié)構(gòu)仍然繼承了《寄生附》的雙線結(jié)構(gòu)，但是雙線結(jié)構(gòu)的銜接點不同。《寄生附》以“夢境”情節(jié)占據(jù)主導(dǎo)地位，夢境之后，王寄生便寄情于張五可；《花為媒》主要是媒婆阮氏在王府和張府之間“穿針引線”，阮氏將張五可的美貌說與王寄生，使其在潛移默化中愛上了張五可。同時，為了更好地適應(yīng)戲曲的舞臺表演需要，相比《寄生附》，成兆才更加注重人物形象的塑造，使得改編之后的《花為媒》，情節(jié)曲折有趣，深得觀眾喜愛?！痘槊健穭?chuàng)作時值辛亥革命發(fā)生前夕，社會矛盾十分尖銳，新舊思想碰撞十分激烈，受到新思潮的影響，成兆才以“王寄生、張五可花園初見”代替“王寄生、張五可夢中相遇”，一改蒲松齡“夢境”與“幻境”的虛構(gòu)手法，采取現(xiàn)實主義的客觀敘事，將王寄生和張五可、鄭閨秀之間的愛情糾葛描繪得更加合乎常理，更加貼近生活現(xiàn)實。

1960年，中國評劇院的陳懷平與呂子英重新整理了舞臺劇本《花為媒》，1963年，《花為媒》被拍攝成電影。電影版《花為媒》增加了一個關(guān)鍵性的人物賈俊英，改變了《寄生附》與成兆才版《花為媒》的雙線結(jié)構(gòu)，圍繞王俊卿與表姐李月娥的愛情糾葛這條主線展開故事情節(jié)的同時，輔之賈俊英代替王俊卿與張五可的愛情糾葛這條次線，加之“阮媽說媒”這條暗線，三條線索相互交織，相互呼應(yīng)，使得文本結(jié)構(gòu)更為清晰明了，同時也使得故事情節(jié)更為豐富，更能引人入勝，舞臺表演效果更具有吸引力[2]。新中國成立后，在“父母之命，媒妁之言”與“自由戀愛、婚姻美滿”碰撞的時代背景下，賈俊英這一人物的設(shè)計，使得封建禮教下二女共事一夫的傳統(tǒng)婚姻觀得以推陳出新，兩對夫妻最后大團圓結(jié)局，使得《花為媒》戲劇人物和主題都得到了升華，更符合新中國成立以來的思想潮流，也拓展豐富了中國古代戲曲的題材領(lǐng)域。電影《花為媒》在娛樂大眾之余，也兼具有新時代的“教化作用”，對于如何處理家庭矛盾、婚姻關(guān)系、社會關(guān)系等都有著進步意義。

二、人物形象的演變

藝術(shù)來源于生活，經(jīng)典文學(xué)作品的靈魂在于鮮明的人物形象塑造。無論是蒲松齡小說《寄生附》，還是成兆才戲劇作品《花為媒》，抑或20世紀(jì)60年代電影版作品《花為媒》，王寄生（王俊卿）、鄭閨秀（李月娥）、張五可作為作品主人公，都是重點塑造的角色，具有鮮明的個性特征。隨著時代的變遷，由于作者（創(chuàng)作者）社會認(rèn)知的變化，經(jīng)典《寄生附》在傳承改編為《花為媒》的過程中，在保持才子佳人中下層化傾向，人物沒有大是大非、大惡大善，簡單樸實，貼近百姓生活，具有現(xiàn)實意義的同時，主人公的個性化塑造也隨著社會發(fā)展與時代變遷作了適應(yīng)性調(diào)整與創(chuàng)新。

《寄生附》中的王寄生，以及《花為媒》中改編塑造的王俊卿，是作品中的重要男主人公，家境殷實，相貌俊美，代表著中下層知識分子的形象，是作品矛盾沖突的集中者，也是各種人物關(guān)系的聚焦點。古代男子三妻四妾、盡享齊人之福為常態(tài)，在清朝社會，大多數(shù)文人與仕途無緣，往往在追求功名利祿無果后，會寄情于美滿幸福的婚姻生活，蒲松齡塑造的王寄生代表的正是這樣一類人。在《寄生附》中，王寄生長益秀美，八九歲能文，十四入郡庠，但是，對愛情不夠忠貞并且見異思遷，先是中意于表姐鄭閨秀，“王孫見之，心切愛慕，積久寢食俱廢”，遭拒后，機緣巧合之下，愛上了另一位女子張五可，“生平未見顏色，故目中止一閨秀，今知罪矣！”小說的結(jié)尾，王寄生同時娶了鄭閨秀和張五可，蒲松齡將二女共事一夫作為皆大歡喜的結(jié)局。成兆才出身于農(nóng)村，看到的是普通人民群眾的生活，在改編創(chuàng)作時，《花為媒》中的王寄生與《寄生附》王寄生人物形象相似，鐘愛表姐鄭閨秀遭姑父拒絕，再初見張五可，便傾心之，保留了二女共事一夫的結(jié)局。這反映出20世紀(jì)初盡享齊人之福仍然是男性們渴望的美好生活的社會現(xiàn)實，也是辛亥革命前后小百姓生活的真實寫照，同時，也折射出成兆才新舊思想雜陳的一面，既有對民主、自由等時代新思潮的推崇與宣揚，又要迎合當(dāng)時社會主流意識，適應(yīng)男性觀眾的口味，未能深刻認(rèn)識封建落后婚姻制度對人性的迫害，顯示出作者思想的局限性[3]。1909年到1959年這50年間，中國社會動蕩，人民過著水深火熱的生活，隨著封建禮教的瓦解崩塌，人民大眾的思想得到了空前的解放。1950年《婚姻法》的頒布，標(biāo)志著我國完全廢除了一夫多妻制度，人民群眾不僅婚姻觀念改變，在擇偶標(biāo)準(zhǔn)上也更看重對方是否忠誠專一。在此背景下，電影《花為媒》中的王俊卿形象發(fā)生很大變化，與前兩部大為不同，對待感情忠貞專一，自始至終沒有對張五可動情，全身心只愛李月娥一人。

《寄生附》中的鄭閨秀是一個癡情女子，在封建傳統(tǒng)禮教下，礙于其腐朽愚昧的父親，對待自己的婚姻更多的是無奈與無助。小說作品中，鄭閨秀更像是王寄生與張五可的配角，在知曉王寄生與張五可的婚事之后，備受打擊，因此生??；鄭母心疼女兒為情所困，寧愿與夫鄭子喬“夫婦反目”，也支持女兒以“先入門”的方式嫁給王寄生。鄭閨秀的“先入門”一方面體現(xiàn)了她對王寄生的用情至深，另一方面也體現(xiàn)了她對封建禮教的反抗。成兆才版《花為媒》在塑造鄭閨秀人物形象時，大體上延續(xù)了小說《寄生附》中的人物性格，但是，在成兆才筆下，鄭閨秀更加勇敢地去爭取自己的愛情，表現(xiàn)得更為自信，不再是《寄生附》中的“配角”，在人物魅力上不輸張五可，并與王寄生、張五可二人形成了“三足鼎立”的局面。電影版《花為媒》中的李月娥鄭閨秀對待愛情始終如一，即便遭迂腐父親的反對，仍“心如磐石”十分忠貞，“長空萬里降下無情棒，無情棒打散好鴛鴦”，體現(xiàn)了李月娥對父親古板迂腐的埋怨，同時也有對自己無法做主婚姻的不滿。鬧洞房一場戲，李月娥面對張五可，能夠泰然自若由衷欣賞其美姿，表現(xiàn)得十分得體大方。

張五可是性格最為鮮明、也最為世人樂道的女主人公。蒲松齡在《寄生附》中對于張五可的人物塑造，不同于傳統(tǒng)大家閨秀，不僅人美心善，而且敢愛敢恨，主動爭取愛情，同時又有很好的涵養(yǎng)。面對鄭閨秀搶先進門，張五可沒有大鬧婚禮，只是說道：“彼雖先至，未受雁采；不如仍使親迎?！睅拙湓捊o足了王家面子。她對王寄生用情至深，提親遭拒后也不氣餒，最后也愿意委屈自己，與鄭閨秀二女共事一夫。更具戲劇性的是二人“互訴衷腸，夢中定情”后，王寄生再次提親時，張五可耍起小性子，也拒親一次。文中，張五可這樣說：“無他，聊報君之卻于媼耳。尚未見妾，意中止有閨秀；即見妾，亦略靳之，以覘君之視妾，較閨秀何如也。使君為伊病，而不為妾病，則亦不必強求容矣?！笨梢?，蒲松齡筆下的張五可有俏皮可愛的一面。相較于小說《寄生附》，戲劇《花為媒》中的張五可更加聰明賢惠。在面對鄭閨秀搶先自己拜堂、場面一度不可控的情景下，也絲毫沒有慌亂氣餒，而是直沖沖地闖進洞房討說法，在與鄭閨秀對峙時，盡管自己占理，仍能夠由衷地欣賞鄭閨秀，并且愿意委曲求全做“妹妹”，既明事理，又顧大局。在其唱詞里，也有著體現(xiàn)婦女解放、接受新式教育、放足等方面的進步思想。但劇中對二女共事一夫的妥協(xié)，與前文潑辣、敢愛敢恨的形象有些不符。電影《花為媒》中的張五可年輕活潑而又端莊穩(wěn)重，“花園初遇賈俊英”集中展現(xiàn)了張五可人物性格，從初見賈俊英人影誤認(rèn)為是王俊卿，心里充滿委屈與不服，到賈俊英對自己以禮相待，心頭涌上愛意，由埋怨、委屈轉(zhuǎn)為對賈俊英的喜愛、欣賞，無一不表露出其小女子姿態(tài)，與之前“你有眼不識金鑲玉”的飛揚跋扈形成鮮明對比，更具有一種反差美。在經(jīng)典劇情“鬧洞房”中，張五可又被塑造得更為潑辣勇敢，沖入洞房討說法時，見到同樣貌美如花的李月娥脫口贊道：“好一個俊俏的女子??！” 由怒變喜，體現(xiàn)了她的大方、坦率；一番互訴衷腸后，李月娥和張五可站在了同一戰(zhàn)線上，二人都認(rèn)為是王俊卿有了二心，于是一同去找王俊卿討說法；最后賈俊英的出現(xiàn)解決了這種“假鳳虛凰”的尷尬局面。電影《花為媒》的張五可聰明、狡黠相結(jié)合，端莊、大方于一體，相比較前兩個版本的人物形象，又做出了更多的改變，再加上新鳳霞的傾情演繹，“五姑娘”的性格被塑造得更加鮮明得體。

三、語言風(fēng)格的變化

《寄生附》的語言更為高雅、文言。自宋元時代起，白話文的發(fā)展已有幾百年歷史，受其影響，蒲松齡寫作《寄生附》時，雖通篇文言，但并不晦澀難懂，作品多由人物對話組成，語言簡單明了精煉，同時還提煉融入了鮮明、活潑、清麗的口語語言。蒲松齡描寫男女愛情非常細(xì)膩，尤其是“王寄生、張五可夢境定情”情節(jié)中，描寫張五可外貌“著松花色細(xì)褶繡裙，雙鉤微露，神仙不啻也”，雖是白描，但是將女子的羞澀、婀娜、貌美表現(xiàn)得淋漓盡致。作品中，無論是寫實景還是幻境，都融入了蒲松齡對生活的感想與體悟，基于王寄生現(xiàn)實中得知張五可此人，設(shè)置夢中二人相遇，使之不僅生動形象，而且更具有生活氣息。蒲松齡還注意突出人物語言上的個性化，例如，對鄭閨秀之父鄭子喬描述，“若所生女，不如早亡，免貽笑柄！”短短12個字，足見其封建迂腐、頑固不化的性格特點。蒲松齡在創(chuàng)作時，還融入了一些具有地方特色的方言俗語，例如，媒婆于氏建議王家早點向張家提親時所言，“先炊者先餐”，從而形成了一種既典雅工麗而又生動活潑的語言風(fēng)格[4]。

成兆才版《花為媒》的改編使得語言更加貼近生活，更為通俗易懂，更符合市民的審美習(xí)慣。例如，“菱花自嘆”中，張五可自唱外貌的描寫，“眉兒清發(fā)不亂鬢角也正，嘴不大牙也不稀眼也不空”，采用了白描的手法。除此之外，還增加了俗語、諺語，例如，老媽兒和鄭管婆為閨秀先拜堂之事吵鬧時說道：“你們有胳膊有腿的，有鼻子帶嘴的，有把的，團臍的，拿出幾個來與我們說說?！绷硗?，成兆才對一些比較次要情節(jié)的語言，也進行了精細(xì)處理，例如，阮氏給張五可說媒時，張家款待阮氏用四道豆腐菜，張父道，“豆腐正是諧音‘都福’”，阮氏因此哭笑不得，使得語言清新流暢，而又充滿生活情趣，體現(xiàn)了評劇的語言風(fēng)格，增強了評劇的舞臺表演力。但是，為了迎合大眾審美需求，成兆才改編后的《花為媒》也存在一些不足。評劇新派代表人物新鳳霞就曾說過，自幼學(xué)習(xí)的《花為媒》，為了迎合大眾，劇本中保留了一些低級趣味的語言，唱詞粗俗[5]。例如，“鬧洞房”一場戲中，張車夫與鄭車夫?qū)αR道：“我看你們的丫頭是沒主要了，給我，我要哇！”“你是放屁！”“打你個兔崽子！”接著場面就混亂了起來，舞臺上這種表演更是“真打”。在搶親一幕里，二大娘與張家的“對打”戲，戲班為了標(biāo)新立異，還在戲報中“準(zhǔn)帶開打”，以此噱頭來吸引觀眾。

評劇語言是對群眾語言藝術(shù)化加工形成的，寫入唱詞的都是平民百姓生活中最熟悉的事物，使得受眾更有親切感。1959年之前，普通大眾的文化水平不高，因此對于戲曲的審美水平也較低，大多數(shù)觀眾只是為了看看熱鬧，并不會關(guān)注戲曲本身的藝術(shù)意韻。例如，張五可花園初遇王俊卿一幕，戲曲舞臺上，為了展現(xiàn)張五可窈窕身段，表演者忸忸怩怩走臺步，有意賣弄風(fēng)騷，博得臺下觀眾鼓掌叫好。電影《花為媒》在創(chuàng)作改編時，與時俱進，推陳出新，體現(xiàn)了新中國成立后戲曲界的“百花齊放”，改編后的電影版《花為媒》，刪去了成兆才改編劇本中的語言糟粕，唱詞方面做了大量改寫，語言更為清新雋永，在突出生活化的同時，又賦予其娛樂性，并且多用比喻、擬人等修辭手法，讓觀眾耳目一新，體驗到了別樣的審美感受。“菱花自嘆”中，張五可用唱詞“芙蓉”“新月”“元寶”“懸膽”“編貝”等意象比喻其面、眉、耳、鼻、齒，生動形象地展現(xiàn)了五姑娘外貌之美。除此之外，原先略顯庸俗、媚俗的唱詞也作了刪改。例如，花園定情一戲，在成兆才版《花為媒》中，張五可看到王寄生的身影，想起了自己不如鄭閨秀而感到委屈時唱道，“你再看奴家我的頭、看看奴家我的腳”，保留了民間說唱曉暢樸實的特點。電影版本中，張五可的唱詞是以花喻人，“你看看紅玫瑰，再看看含羞草，你看看這藤蘿盤架，再看看柳彎腰，你看看蘭花如指，再看看芙蓉如面”，使得通俗曉暢的口語更加鮮活，人物神態(tài)活靈活現(xiàn)?！按篝[洞房”一戲，刪去了李月娥夸贊張五可“身段不亞賽掌上嬌娥趙飛燕輕，莫不是仙女臨凡境，再不然紂朝妲己又重生……”等較為俗氣的唱詞，代替的是“張五可她雖然有那三媒六證，怎知我，我搶了先，先來到，到的早，早不如巧，巧不如恰，恰恰當(dāng)當(dāng)我們拜了花堂，堂堂的張家小姐落在后，后追上月娥女紅妝……”運用頂真手法寫成的唱詞[6]。

結(jié)語

經(jīng)典評劇電影《花為媒》誕生的過程，也是蒲松齡《聊齋志異》中《王桂庵》續(xù)篇《寄生附》傳承傳播的過程。自蒲松齡創(chuàng)作完成《王桂庵》續(xù)篇《寄生附》，到1909年由評劇創(chuàng)始人成兆才改編成評劇劇本搬上戲曲舞臺，再到20世紀(jì)60年代改編形成現(xiàn)代電影劇目《花為媒》，歷時近300年，跨越清朝初期、民國初年、新中國成立后60年代三個時段，在宏大的時代變遷背景下，伴隨大眾審美訴求的變化，運用新手段、新形式，融入創(chuàng)編者以及表演者的理解與思考，作品的文本結(jié)構(gòu)、人物形象、語言風(fēng)格等“形”的方面進行了適應(yīng)性改變，彰顯了獨特的藝術(shù)特色。與此同時，作品主題思想“神”的方面也注重體現(xiàn)時代的進步性，改編中也進行了相應(yīng)調(diào)整與處理。蒲松齡在《寄生附》中著重于男女之間的真愛和情癡，還體現(xiàn)了其對封建婚姻觀的批判以及對“自由婚姻”的向往與追求；成兆才在突出《花為媒》生活化的同時，更加注重戲曲的醒世功能，融入婦女放腳、女兒上學(xué)等社會進步元素[7]；1963年電影版《花為媒》在更加突出文學(xué)性、欣賞性的同時，完全倡導(dǎo)“自由戀愛”和“愛情平等”?？傊诟木巶鞒袀鹘y(tǒng)文學(xué)作品《寄生附》的過程中，《花為媒》順應(yīng)時代的發(fā)展，與時代相契合，歷經(jīng)歲月淬煉，既保留了原作精髓，又融合了時代元素，“形”“神”順時而變，“形”“神”兼?zhèn)?、有機統(tǒng)一，不斷被注入新鮮的血液，被不同時代審美解讀，得以成為文藝經(jīng)典。

當(dāng)然，在宏大的時代變遷視域下，對比《聊齋志異》中《王桂庵》續(xù)篇《寄生附》、成兆才版《花為媒》、現(xiàn)代電影版《花為媒》的藝術(shù)特色，探討傳統(tǒng)經(jīng)典保持的繼承性以及應(yīng)時而變的鮮明時代性，對于我們思考在文化全球化背景下如何更好地傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典，有著重要的資鑒意義。習(xí)近平總書記指出：“經(jīng)典通過主題內(nèi)蘊、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營造、語言修辭等，容納了深刻流動的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會過時的作品?！盵8]經(jīng)典作品承載著人們的情感和夢想，給人以藝術(shù)享受，具有永久的存在價值。正如《花為媒》對傳統(tǒng)經(jīng)典《寄生附》傳承與傳播一樣，要歷史辯證地對待傳統(tǒng)文化經(jīng)典，傳承不一定追求原汁原味，要在最大化吸收其合理內(nèi)容，無限接近其精神內(nèi)核的同時，通過大眾化、流行化的創(chuàng)新，尋找新角度，加入新元素，表達新主題，融入新感悟，傳承符合時代潮流的人文精神，使傳統(tǒng)經(jīng)典更具時代特征和時代引領(lǐng)力，讓傳統(tǒng)經(jīng)典與時俱進、更接地氣地融入我們的日常生活，這樣的經(jīng)典傳承才更有意義。