論《三國(guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)境預(yù)敘

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072）

預(yù)敘作為一種預(yù)先敘事，指在重要情節(jié)發(fā)生之前預(yù)先透露或暗示其發(fā)展走向。這一概念由西方學(xué)者提出，但在中國(guó)古典小說(shuō)評(píng)論家的理論范疇中早已有之，由金圣嘆首先提出，被稱為“弄引法”。與西方小說(shuō)常用倒敘制造懸念的手法相對(duì)比，預(yù)敘的敘事方法在中國(guó)古典小說(shuō)中更為常見(jiàn)，并呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式，如帶有預(yù)兆性的夢(mèng)、預(yù)言性的語(yǔ)言，以及占卜、異象等，都能夠起到預(yù)敘的效果。預(yù)敘作為敘事作品中一種特殊的敘述時(shí)序，其背后也蘊(yùn)藏著深厚的文化傳統(tǒng)。

中國(guó)古典小說(shuō)常用預(yù)敘，這與中國(guó)傳統(tǒng)觀念中對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)有關(guān)。與西方以“日—月—年”的方式標(biāo)示時(shí)間順序不同，中國(guó)人在表達(dá)時(shí)間順序時(shí)，常用“年—月—日”的順序，整體優(yōu)先于部分，體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)時(shí)間整體性的重視。楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，認(rèn)為“這種以時(shí)間整體涵蓋時(shí)間部分的思維方式，深刻地影響了中國(guó)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘述程式”[1]122，因此中國(guó)的古典小說(shuō)多從廣闊的時(shí)空結(jié)構(gòu)入手，再展開(kāi)敘事。預(yù)敘也與這種時(shí)空的整體性有密切聯(lián)系，它是敘事過(guò)程中由時(shí)空整體性展開(kāi)想象后得出的結(jié)果。

一、夢(mèng)境預(yù)敘的由來(lái)及早期發(fā)展

中國(guó)的預(yù)敘產(chǎn)生的很早，這與早期巫筮文化的傳播有密不可分的關(guān)系。最早在甲骨卜辭的占卜和應(yīng)驗(yàn)中，就隱藏著預(yù)敘的身影，而《左傳》作為中國(guó)早期史傳文學(xué)的代表，其中也包含了大量的預(yù)敘。除了運(yùn)用預(yù)言、異象以及占卜進(jìn)行預(yù)敘之外，夢(mèng)境因被古人視為溝通人神、預(yù)示吉兇的中介，以其進(jìn)行預(yù)敘的例子也不在少數(shù)。在整個(gè)《左傳》文本中，共記載了近30個(gè)夢(mèng)境，其中有許多都與預(yù)敘相關(guān)。在這之中，有象征性的夢(mèng)境，即在夢(mèng)中預(yù)見(jiàn)到一些具有象征意味的事物，如《左傳·昭公七年》晉侯病中夢(mèng)到黃熊，“黃熊”這一象征物也預(yù)示了晉侯之后的病勢(shì)發(fā)展；也有寫(xiě)實(shí)性的夢(mèng)，在夢(mèng)中出現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)中的人或場(chǎng)景，所夢(mèng)的事件直接預(yù)示了以后的結(jié)果。另外，《左傳》在描寫(xiě)夢(mèng)境時(shí)，夢(mèng)與夢(mèng)并不是完全孤立的，也出現(xiàn)了夢(mèng)夢(mèng)相合、夢(mèng)中套夢(mèng)、三夢(mèng)相連等表現(xiàn)形式。雖然這些夢(mèng)境描寫(xiě)的目的更偏向于道德倫理的訓(xùn)誡和勸導(dǎo)，具有教化作用，但不可否定的是，《左傳》以夢(mèng)境進(jìn)行預(yù)敘的手法對(duì)后世的史傳敘事以及其他類型的文學(xué)敘事，如古典小說(shuō)、戲曲等都起到了重要影響。

在之后的史傳文學(xué)中，以夢(mèng)預(yù)敘的手法被更廣泛地運(yùn)用?！妒酚洝分杏涊d了眾多夢(mèng)境，其中一部分是對(duì)先秦已有史料的繼承，更多的夢(mèng)境則為其所首見(jiàn)，如《秦始皇本紀(jì)》中記載“始皇夢(mèng)與海神戰(zhàn)”[2]263“二世夢(mèng)白虎嚙其左驂馬”[2]273，這兩則夢(mèng)境都預(yù)示了帝王之衰；《高祖本紀(jì)》中記載劉邦母親夢(mèng)中與神相遇，后生劉邦，則是預(yù)示帝王之興的夢(mèng)兆。司馬遷的《史記》既是先秦歷史散文夢(mèng)境預(yù)敘傳統(tǒng)的繼承者，更是后代史傳文學(xué)以夢(mèng)境進(jìn)行預(yù)敘的開(kāi)創(chuàng)者。在這之后，班固的《漢書(shū)》、干寶的《搜神記》以及陳壽的《三國(guó)志》中，都多次運(yùn)用夢(mèng)境，以夢(mèng)預(yù)敘也成為一種史傳敘事傳統(tǒng)，是撰寫(xiě)者常用的敘事模式。而在后世的其他敘事文學(xué)中，夢(mèng)境也多扮演重要角色，對(duì)后代的詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

在中國(guó)古典小說(shuō)形成過(guò)程中頻繁使用預(yù)敘手法，與《左傳》所代表的先秦史官文化與其所開(kāi)創(chuàng)的預(yù)敘傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。在早期的《列異傳》之《蔣濟(jì)亡兒》，祖臺(tái)之《志怪·江黃》等志怪小說(shuō)中，記載的都是夢(mèng)驗(yàn)故事。到了唐代，小說(shuō)文體進(jìn)一步獨(dú)立發(fā)展，以夢(mèng)預(yù)敘的手法也更為常見(jiàn)。在《謝小娥傳》中謝小娥的父親與丈夫分別托夢(mèng)于她，小娥依照夢(mèng)中所示，最終為父親和丈夫報(bào)仇?！赌峡绿貍鳌分袎?mèng)境成為主要的情節(jié)，所述之夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中也一一應(yīng)驗(yàn)，故事情節(jié)由夢(mèng)境的開(kāi)展逐一向前推進(jìn)。到了后期，無(wú)論是“三言”還是《聊齋志異》，其中都不乏敘夢(mèng)之作，并以夢(mèng)境預(yù)敘推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。而這種“夢(mèng)—占—驗(yàn)”的敘事結(jié)構(gòu)在情節(jié)復(fù)雜、篇幅較長(zhǎng)的章回小說(shuō)中表現(xiàn)得更為突出，《三國(guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》中都出現(xiàn)了許多具有代表性的以夢(mèng)預(yù)敘的手法。

《三國(guó)演義》作為歷史演繹小說(shuō)的代表，其對(duì)夢(mèng)境預(yù)敘手法的運(yùn)用，一方面受到了《史記》《三國(guó)志》等史傳文學(xué)的影響，對(duì)歷史敘事具有一定的縱向關(guān)聯(lián)性和繼承性；另一方面，也與《紅樓夢(mèng)》等章回體小說(shuō)在敘事策略上存在橫向互涉性和對(duì)比性。陳洪先生認(rèn)為，小說(shuō)研究應(yīng)該重視其“文本生成的文化/文學(xué)血脈”[3]，通過(guò)關(guān)注史傳文學(xué)與兩部章回體小說(shuō)之間橫向的對(duì)比與縱向的關(guān)聯(lián)，對(duì)這兩部小說(shuō)中的夢(mèng)境預(yù)敘手法進(jìn)行探究，可以讓我們進(jìn)一步了解小說(shuō)敘事手法產(chǎn)生的文化土壤，探討敘事手法由史傳文學(xué)到小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中的流變，并探明小說(shuō)之間敘事手法的繼承和發(fā)展。

二、《三國(guó)演義》：夢(mèng)境預(yù)敘的轉(zhuǎn)型

作為一部歷史題材的章回體小說(shuō)，《三國(guó)演義》中體現(xiàn)了不同形式的預(yù)敘，毛宗剛在《讀三國(guó)志法》中，把這種手法稱為“隔年下種”“先時(shí)伏著”[4]8-9。而夢(mèng)境作為預(yù)敘常用的媒介和手段，也時(shí)常出現(xiàn)在小說(shuō)所描繪的三國(guó)人物日常生活之中。《三國(guó)演義》中共有25回內(nèi)容涉及到夢(mèng)境，其中共記夢(mèng)30余次，可見(jiàn)作者在敘事時(shí)對(duì)夢(mèng)境的重視。而這些獨(dú)具特色的夢(mèng)境，大致可以分為兩種敘事模式。其中，出現(xiàn)較多的是與政治情況相關(guān)的一些夢(mèng)境，這些夢(mèng)能夠直接或者間接地暗示重大政治事件的結(jié)果或走向，例如帝王降生和政治走向預(yù)兆夢(mèng)；另外是體現(xiàn)個(gè)人吉兇禍福的夢(mèng)境，從側(cè)面突顯人物性格特征的同時(shí)，為之后的個(gè)人命運(yùn)走向埋下伏筆。但值得注意的是，不管是哪一種類型的夢(mèng)境，其中很大一部分都可以在前人的史傳作品中找到相應(yīng)的出處。

在《三國(guó)演義》中，出現(xiàn)了許多與帝王降生有關(guān)的夢(mèng)境，其中第三十八回記述孫堅(jiān)夫人吳氏誕下孫策與孫權(quán)之前所做的夢(mèng)就具有一定的代表性。孫權(quán)的母親在臨死之前召周瑜、張昭二人，對(duì)二人提及數(shù)十年前的夢(mèng)境：“長(zhǎng)子策生時(shí)，吾夢(mèng)月入懷；后生次子權(quán)，又夢(mèng)日入懷?！盵5]322這一夢(mèng)境并不是羅貫中首創(chuàng)，在干寶的《搜神記》中就曾記載孫夫人夢(mèng)日月入懷而生二子之事，《三國(guó)演義》在繼承這一材料的同時(shí)，展開(kāi)了更深一步的文學(xué)創(chuàng)作。首先，古時(shí)夢(mèng)日、月入懷后產(chǎn)子都是吉兆，這預(yù)示著所生兩子均有富貴氣象，皆是能夠掌握一定權(quán)勢(shì)的人，這一點(diǎn)在《史記》《漢書(shū)》《三國(guó)志》中都能夠找到相應(yīng)的例子。但因日與月所代表的意義有所不同，所以也預(yù)示著孫策與孫權(quán)在日后所取得的地位和成就是存在差異的，之后長(zhǎng)子孫策早逝，弟弟孫權(quán)最終建立吳國(guó)也驗(yàn)證了這一夢(mèng)境。其次，小說(shuō)中孫權(quán)母親在復(fù)述夢(mèng)境時(shí)加入了卜者的角色，提到“卜者云：‘夢(mèng)日月入懷者，其子大貴?！盵5]322通過(guò)卜者的解夢(mèng)，也使這一夢(mèng)境的預(yù)示作用更強(qiáng)，更具有說(shuō)服力，為孫權(quán)日后的政治統(tǒng)治提供了有力的輿論支持。另外，與《搜神記》孫夫人將夢(mèng)境說(shuō)與丈夫?qū)O堅(jiān)聽(tīng)相比，《三國(guó)演義》中孫夫人于臨死之際對(duì)周瑜、張昭二人托孤時(shí)說(shuō)出這一夢(mèng)境，更有利于情節(jié)的開(kāi)展與推進(jìn)，并且也顯示出了孫夫人的愛(ài)子之心和政治謀略。除了第三十八回中提及“夢(mèng)日”，這一情景在《三國(guó)演義》中也曾多次出現(xiàn)，如第三回少帝與陳留王流落農(nóng)莊時(shí)莊主的“雙日之夢(mèng)”，以及第六十一回曹操的“三日之夢(mèng)”，這些夢(mèng)境都具有帝王降生的預(yù)示效果。小說(shuō)中的這些同類型的夢(mèng)境，產(chǎn)生了同樣的預(yù)敘作用，這種“同夢(mèng)”現(xiàn)象也形成了一種內(nèi)部的互文[6]。

除了與帝王降生相關(guān)的夢(mèng)境，也有一些預(yù)示政治走向的夢(mèng)境，最為大家熟知的應(yīng)該就是第七十八回，曹操夢(mèng)見(jiàn)“三馬同槽”，這也預(yù)示了司馬一家將逐漸執(zhí)掌魏國(guó)政權(quán)，成就一番霸業(yè)。這些情節(jié)的設(shè)置都通過(guò)夢(mèng)境來(lái)完成，以此預(yù)示之后的政治走向和歷史發(fā)展情況，顯示出了夢(mèng)境在敘事手法、情節(jié)推進(jìn)上的價(jià)值和意義。

運(yùn)用夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)人物性格，展現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)的例子在《三國(guó)演義》中也不算少數(shù)。第七十三回中，關(guān)羽夢(mèng)到黑豬咬足就是一個(gè)典型的夢(mèng)境預(yù)敘。小說(shuō)中寫(xiě)道：“忽見(jiàn)一豬，其大如牛，渾身黑色，奔入帳中，徑咬云長(zhǎng)之足。云長(zhǎng)大怒，急拔劍斬之，聲如裂帛。醒來(lái)時(shí)覺(jué)得左足隱隱疼痛?！盵5]607這一夢(mèng)境同樣首見(jiàn)于史傳，在《三國(guó)志》中注引王隱《蜀記》曾載“羽初出軍圍樊，夢(mèng)豬嚙其足”，《三國(guó)演義》是對(duì)它的擴(kuò)充和改寫(xiě)，并在這個(gè)過(guò)程中通過(guò)動(dòng)作和形態(tài)的描寫(xiě)進(jìn)一步展現(xiàn)關(guān)羽的個(gè)人性情。關(guān)羽在夢(mèng)醒之后立刻將夢(mèng)境說(shuō)與關(guān)平聽(tīng)，被關(guān)平錯(cuò)解為吉兆之后，他坦然不疑，并未考慮到可能出現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)和變故，最終夢(mèng)境應(yīng)驗(yàn)，于江東遇害。而對(duì)這一夢(mèng)境，毛宗崗曾解“豕屬亥，亥屬水”，此夢(mèng)應(yīng)為大兇，因此這個(gè)夢(mèng)境是對(duì)關(guān)羽個(gè)人命運(yùn)的預(yù)示。類似的夢(mèng)境還有第一百十六回，寫(xiě)道鄧艾曾“夢(mèng)見(jiàn)登高山，望漢中，忽于腳下迸出一泉，水勢(shì)上涌”。其護(hù)衛(wèi)爰邵以《周易》釋夢(mèng)道：“將軍此行，必然克；但可惜蹇滯不能還?！盵5]952事后爰邵之說(shuō)果然應(yīng)驗(yàn)，鄧艾最終克蜀也命喪蜀地?？梢?jiàn)這些夢(mèng)境都是對(duì)個(gè)人的吉兇禍福進(jìn)行的預(yù)測(cè)。

結(jié)合《三國(guó)演義》中所運(yùn)用的以夢(mèng)預(yù)敘可以看出，一方面《三國(guó)演義》對(duì)史傳文學(xué)有所繼承，另一方面，在新的小說(shuō)認(rèn)知下，其預(yù)敘敘事在繼承《左傳》《史記》等史傳文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)也迎合了時(shí)代對(duì)小說(shuō)的審美要求，是史傳文學(xué)與小說(shuō)交融下的產(chǎn)物，也是不同文化土壤孕育出的綜合產(chǎn)物?！度龂?guó)演義》處于由史傳文學(xué)向小說(shuō)轉(zhuǎn)變的初期階段，并且由于題材的限制，在敘事上受歷史書(shū)寫(xiě)的影響比較大?？傮w來(lái)看，《三國(guó)演義》中的夢(mèng)境預(yù)敘是對(duì)正史敘夢(mèng)傳統(tǒng)的一種發(fā)展和開(kāi)拓。

三、《紅樓夢(mèng)》：夢(mèng)境預(yù)敘的集大成者

《紅樓夢(mèng)》以夢(mèng)為名，以夢(mèng)始，以夢(mèng)終，是古代的夢(mèng)文化和夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)的集大成者。作為一部名副其實(shí)的“夢(mèng)書(shū)”，據(jù)學(xué)者的統(tǒng)計(jì)，《紅樓夢(mèng)》敘夢(mèng)共達(dá)32次，形成了一個(gè)較為完整的敘夢(mèng)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中濃縮了各種形式的夢(mèng)境，并且對(duì)夢(mèng)的諸多表現(xiàn)功能，如虛擬、象征、預(yù)兆、抒情、結(jié)構(gòu)構(gòu)建等，都進(jìn)行了全方位的發(fā)掘。通過(guò)對(duì)夢(mèng)境的書(shū)寫(xiě)，作者讓我們進(jìn)一步體會(huì)作品深厚的哲學(xué)思想以及獨(dú)特的審美價(jià)值。

《紅樓夢(mèng)》中描繪了眾多獨(dú)具特色的夢(mèng)境，夢(mèng)境之間存在著關(guān)聯(lián)性，形成了一個(gè)有機(jī)整體。在這些夢(mèng)境中，有的只是表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)和思想情感，是典型的“日有所思，夜有所夢(mèng)”，另一部分則偏重于表達(dá)賈府的興亡以及人物的命運(yùn)走向，這一類夢(mèng)境就帶有明顯的預(yù)敘效果。

楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中曾提及，最妙的預(yù)敘，是詩(shī)，又是哲學(xué)。而《紅樓夢(mèng)》第五回所記載的夢(mèng)境：賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，就真正做到了這一點(diǎn)。在這一回中，賈寶玉夢(mèng)中進(jìn)入太虛幻境，剛一入幻境便聽(tīng)到唱著“春夢(mèng)隨云散，飛花逐水流。寄言眾兒女，何必覓閑愁”的歌聲[7]71，便看到牌坊上“假亦真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”的對(duì)聯(lián)[7]73。從夢(mèng)境的一開(kāi)始，作者就為其籠罩上一層薄紗，不僅讓夢(mèng)中人看不透，也讓讀者沉浸在這巨大的夢(mèng)魘之中。之后，賈寶玉跟隨警幻仙姑到“薄命司”翻看《金陵十二釵》正冊(cè)以及副冊(cè)、又副冊(cè)，其中的判詞充滿了預(yù)示和隱喻，寶玉看后仍有諸多不解，但這些文字正對(duì)應(yīng)著賈府眾多姑娘的人生命運(yùn)，這一夢(mèng)境更牽動(dòng)著整部小說(shuō)的百轉(zhuǎn)千回。第五回的這一夢(mèng)境，雖獨(dú)立成章，但利用夢(mèng)境展開(kāi)的預(yù)敘已經(jīng)逐漸滲透到全書(shū)的行文脈絡(luò)中，一絲一縷如絲線般將全書(shū)串聯(lián)起來(lái)，或在章回間若隱若現(xiàn)，或在之后的某一回中陡然閃現(xiàn)，讓人恍然大悟，明白當(dāng)初的判詞竟是這番道理的同時(shí)，又為每一個(gè)人物的命運(yùn)唏噓不已。對(duì)于這段似詩(shī)、又似哲學(xué)的夢(mèng)境預(yù)敘，楊義先生曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“這段預(yù)敘把人生行程和提前敘述的人生結(jié)局交織在一起，形成了動(dòng)人心弦的象征詩(shī)一般的審美張力。它提供了預(yù)敘充滿命運(yùn)感的詩(shī)化和哲理化的經(jīng)典形態(tài)?！盵1]156另外，從敘事結(jié)構(gòu)上看，這一段夢(mèng)境預(yù)敘貫穿全文，隨著情節(jié)的推進(jìn)，呈現(xiàn)出巨大的控制力和無(wú)處不在的滲透力，形成了一個(gè)完整嚴(yán)密的預(yù)敘體系，使得全篇都帶有被預(yù)敘感染的濃濃的命運(yùn)感和悲劇感。

除了賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境這一夢(mèng)境，《紅樓夢(mèng)》中還有許多夢(mèng)境具有預(yù)敘的作用。在小說(shuō)中就出現(xiàn)了兩則預(yù)示賈府興極而衰的夢(mèng)境，這兩則夢(mèng)境的內(nèi)容和預(yù)示的結(jié)果之間也出現(xiàn)了互涉性，起到了相互關(guān)聯(lián)呼應(yīng)的作用。在第十三回中，秦可卿臨死之際托夢(mèng)給王熙鳳，在夢(mèng)中她對(duì)賈家以后的境況做了大致的預(yù)測(cè)和說(shuō)明，勸王熙鳳“于榮時(shí)籌畫(huà)下將來(lái)衰時(shí)的世業(yè)”[7]170，王熙鳳雖然也認(rèn)同她的說(shuō)法，但夢(mèng)醒之后并沒(méi)有聽(tīng)從秦可卿的勸告，仍然過(guò)著奢靡無(wú)度的生活，對(duì)她自身以及賈府眾人的一些荒唐做法也沒(méi)有加以制止，從而使家族一步步走向不歸路。而在第八十六回，賈母夢(mèng)到元妃托夢(mèng)給她，提及“榮華易盡，須要退步抽身”[7]1210，賈母醒來(lái)說(shuō)與眾人聽(tīng)時(shí)，大家都以為只是上了年紀(jì)的人思前想后的心事，并沒(méi)有放在心上。而從這前后兩則夢(mèng)境中可以看出，這兩則夢(mèng)境都是由亡魂托夢(mèng)暗示賈府將來(lái)的由盛轉(zhuǎn)衰，并提醒要及時(shí)籌劃，早安排退路。但在夢(mèng)境出現(xiàn)的時(shí)間上，兩則夢(mèng)境也呈現(xiàn)出不同的意味。如果說(shuō)第十三回秦可卿托夢(mèng)給王熙鳳時(shí)，賈府還處在大廈將傾的前期，還處于“榮時(shí)”，這則夢(mèng)境只是提醒和勸告，及早籌謀可能還有回旋余地的話，那么到了元妃托夢(mèng)賈母時(shí)，賈府已到榮華散盡的境遇，只有早些“退步抽身”，才能保得家族留存。但無(wú)奈早先王熙鳳并沒(méi)有因這一勸告而早做打算，賈母的夢(mèng)境也并無(wú)人放在心上，以至于后來(lái)賈府陷入危難，眾人只落得四散奔逃。這兩則夢(mèng)境，一前一后，相互呼應(yīng)，預(yù)示了賈府繁榮不再的命運(yùn)，也為整個(gè)大觀園籠罩了一層悲涼之感。

總的來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》中帶有預(yù)敘效果的夢(mèng)境，多是對(duì)小說(shuō)人物命運(yùn)和家族命運(yùn)的一個(gè)大的統(tǒng)攝。作者一方面用夢(mèng)境預(yù)敘這種方式，將夢(mèng)境中所體現(xiàn)的隱喻和暗示貫穿全書(shū)，從而構(gòu)成了一個(gè)比較完整的預(yù)敘體系，對(duì)控制情節(jié)的開(kāi)啟和收束、增強(qiáng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的有機(jī)性和完整性都起到了重要作用；另一方面，作者通過(guò)夢(mèng)境預(yù)敘營(yíng)造出了一種壓抑、不和諧的氣氛，也使整部小說(shuō)從一開(kāi)始就流露出憂傷、惆悵的悲劇心緒，以及深深的宿命之感，從而讓讀者體悟到更多對(duì)人生的思考和對(duì)命運(yùn)的問(wèn)詢。

四、《三國(guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》夢(mèng)境預(yù)敘的對(duì)比

《三國(guó)演義》作為歷史演繹小說(shuō)的代表作，在夢(mèng)境預(yù)敘的運(yùn)用上更偏向于史傳手法，而《紅樓夢(mèng)》作為后期人情小說(shuō)的代表作以及古典小說(shuō)的集大成者，在夢(mèng)境預(yù)敘的使用上就更加自如，敘事模式更加成熟。《三國(guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》作為不同階段的兩部代表性章回體小說(shuō)，通過(guò)對(duì)兩者夢(mèng)境預(yù)敘的對(duì)比，既可以看出小說(shuō)發(fā)展演變過(guò)程中受史傳文學(xué)影響的痕跡，剖析小說(shuō)“文化土壤”的來(lái)源，以及其后的發(fā)展演變，又可以通過(guò)橫向?qū)Ρ瓤闯鰤?mèng)境預(yù)敘在逐漸擺脫史傳文學(xué)思想控制之后，在小說(shuō)文本中的成熟與進(jìn)步。

下面，將對(duì)兩部小說(shuō)中出現(xiàn)的夢(mèng)境預(yù)敘進(jìn)行對(duì)比，探究其中的異同點(diǎn)及其原因，并進(jìn)一步突出夢(mèng)境預(yù)敘的發(fā)展走向。

第一，從夢(mèng)境的長(zhǎng)短和內(nèi)容的豐富程度上看，兩者存在著差異?！度龂?guó)演義》中的夢(mèng)境大部分都比較短，多是簡(jiǎn)單敘述夢(mèng)境，夢(mèng)醒后和他人交流，通過(guò)對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行占卜和預(yù)測(cè)，從而得出相關(guān)的判斷，對(duì)夢(mèng)境本身的描寫(xiě)并不算詳盡。例如之前提到的“三日之夢(mèng)”“三馬同槽”等夢(mèng)境，對(duì)夢(mèng)境本身內(nèi)容的關(guān)注和描寫(xiě)較少。這也與早期史傳文學(xué)中對(duì)夢(mèng)境預(yù)敘的記載模式有關(guān)，最早《左傳》中記載夢(mèng)境也只是寥寥數(shù)字，如僖公二十八年，城濮之戰(zhàn)前記載晉文公的夢(mèng)境：“晉文公夢(mèng)與楚子搏，楚子伏己而盬其腦，是以懼。”[8]在早期以夢(mèng)境預(yù)敘的手法中，對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)更簡(jiǎn)單，而夢(mèng)境敘述后的釋夢(mèng)、占卜、夢(mèng)境應(yīng)驗(yàn)才是敘述的必要。對(duì)于這一類的敘述者而言，前者的夢(mèng)境敘事只是鋪墊和準(zhǔn)備，最后的夢(mèng)驗(yàn)才是重中之重，沒(méi)有夢(mèng)驗(yàn)，之前對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)也失去了意義。因此，文中對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)也比較簡(jiǎn)單。

而在《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)夢(mèng)境本身的內(nèi)容描述就非常細(xì)致。第五回賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境這一夢(mèng)境的敘述就用了大概八千字的篇幅，不僅對(duì)夢(mèng)境本身做了十分詳細(xì)的描寫(xiě)，而且夢(mèng)中人物的形象也十分鮮明，且能夠與生活中的形象有機(jī)結(jié)合，渾然一體。

通過(guò)對(duì)夢(mèng)境篇幅長(zhǎng)短和內(nèi)容豐富程度的對(duì)比，可以看出，在《三國(guó)演義》中夢(mèng)境更多的是作為一種媒介和手段出現(xiàn)；而在《紅樓夢(mèng)》中夢(mèng)境的主體地位更大一些，作為整個(gè)作品結(jié)構(gòu)設(shè)置的重要環(huán)節(jié)，在整個(gè)行文脈絡(luò)中占據(jù)重要的地位。從中也可以看出，由史傳敘事向小說(shuō)敘事的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，夢(mèng)境的地位和作用進(jìn)一步提升。

第二，從夢(mèng)境所表達(dá)的內(nèi)容來(lái)看，《三國(guó)演義》中的夢(mèng)境多是一些具有象征意味的場(chǎng)景，而在《紅樓夢(mèng)》中描寫(xiě)的多是寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的夢(mèng)境?！度龂?guó)演義》中的夢(mèng)境多是與一些象征物有關(guān)，經(jīng)常夢(mèng)到如馬、豬、日、月等物體，這些夢(mèng)境都籠著一層紗，不能直接看出夢(mèng)境的結(jié)果和所應(yīng)驗(yàn)后的事件走向，因此做夢(mèng)的人夢(mèng)醒后基本都會(huì)向他人復(fù)述夢(mèng)境，并進(jìn)行占卜和預(yù)測(cè)。與《三國(guó)演義》不同的是，《紅樓夢(mèng)》記載的夢(mèng)境中所出現(xiàn)的基本都是客觀現(xiàn)實(shí)中的人，所夢(mèng)的事件能夠較為直接的預(yù)示以后的結(jié)果。第五回中雖然隱藏著許多的暗示和隱喻，但它使用的多是與漢字相關(guān)的拆字、諧音等手法，并不多涉及象征意象。

關(guān)于這一差異，也與《三國(guó)演義》所涉及的早期文化背景以及史傳敘夢(mèng)傳統(tǒng)有密不可分的關(guān)聯(lián)。一方面，先秦以來(lái)盛行的預(yù)占文化，一直到東漢末年仍然在人們心中占據(jù)著至高的地位?！度龂?guó)演義》作為承襲《三國(guó)志》而創(chuàng)作的歷史小說(shuō)，對(duì)當(dāng)時(shí)的預(yù)占文化也有很大的繼承，因此在夢(mèng)境預(yù)敘的過(guò)程中有所體現(xiàn)。另一方面，小說(shuō)對(duì)史傳敘事傳統(tǒng)的繼承也使其夢(mèng)境中的象征意象較多。在《左傳》《史記》《三國(guó)志》的夢(mèng)境敘述中，經(jīng)常出現(xiàn)夢(mèng)見(jiàn)熊、鳥(niǎo)、牛等具有象征性的事物，《三國(guó)演義》在寫(xiě)作過(guò)程中也有所繼承。

第三，從夢(mèng)境應(yīng)驗(yàn)的速度來(lái)看，兩者也存在差異。在《三國(guó)演義》中，夢(mèng)境的應(yīng)驗(yàn)速度較快，且有夢(mèng)必驗(yàn)。小說(shuō)在五十八回中記載馬超在西涼州時(shí)，夢(mèng)見(jiàn)自己身臥雪地，有群虎來(lái)咬。醒來(lái)之后和龐德復(fù)述夢(mèng)境，認(rèn)為是不祥之兆，釋夢(mèng)的話還沒(méi)說(shuō)完，馬岱就沖進(jìn)來(lái)說(shuō)：“叔父與弟皆死矣?！睆倪@一點(diǎn)就能夠看出，《三國(guó)演義》中夢(mèng)的應(yīng)驗(yàn)速度也是比較快的。而《紅樓夢(mèng)》中，夢(mèng)境的發(fā)生和應(yīng)驗(yàn)相距較遠(yuǎn)，夢(mèng)境的出現(xiàn)更具有整體性的考慮，與整個(gè)文章的結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。這樣的安排，既能夠充分引起讀者的閱讀興趣，又可以進(jìn)一步加深小說(shuō)的命運(yùn)感和悲劇感。從這一點(diǎn)差異也可以看出，在小說(shuō)敘事不斷發(fā)展成熟的過(guò)程中，作者對(duì)夢(mèng)境預(yù)敘的表現(xiàn)手法運(yùn)用更加熟練，通過(guò)夢(mèng)境描寫(xiě)所帶來(lái)的意義和價(jià)值也更高。

第四，從功能意義上看，《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)境都具有一定的教化意義，勸人向善，予以警示，但詳細(xì)對(duì)比和品味，《三國(guó)演義》中所反映的教人向善的意味比較明顯，而《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)境，從教化意義向?qū)徝篮退囆g(shù)意義的轉(zhuǎn)變更多，藝術(shù)性更高。這也與兩者的夢(mèng)境來(lái)源不同有很大關(guān)聯(lián)。《三國(guó)演義》中的夢(mèng)境有很大一部分來(lái)源于史傳記載，而正史記載的意義之一就在于對(duì)人的勸諫和教導(dǎo)。因此在史傳敘事模式的影響下，《三國(guó)演義》中描述的夢(mèng)境仍然具有很強(qiáng)的道德勸懲色彩，宣揚(yáng)天命觀、因果論，教化意義更濃一些。而《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)境，全部來(lái)源于作者的文學(xué)創(chuàng)作和想象，已經(jīng)基本擺脫了史傳文學(xué)的影響，小說(shuō)的文學(xué)自由性更強(qiáng)。并且在清朝后期，對(duì)自然認(rèn)知水平的提高，夢(mèng)境預(yù)敘逐漸擺脫預(yù)占文化的影響，更多地作為單純的文學(xué)敘事手法出現(xiàn)，因此在表現(xiàn)形式上也不斷呈現(xiàn)出多樣化，夢(mèng)境的真實(shí)性和教化意義已經(jīng)不再占據(jù)首要地位，藝術(shù)性的表達(dá)成為重中之重，在功能上也從教化走向?qū)徝馈?/p>

總的來(lái)看，《三國(guó)演義》中的夢(mèng)是融入生活的，夢(mèng)境既是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物性格的重要途徑，更是生活中不可缺少的一個(gè)方面；而《紅樓夢(mèng)》中的夢(mèng)境，已經(jīng)超脫出日常生活的范圍，夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)氣息較為減弱，夢(mèng)境的意義和價(jià)值已經(jīng)上升到更加純粹的藝術(shù)技巧方面，夢(mèng)境的統(tǒng)領(lǐng)作用和整體結(jié)構(gòu)的把控能力更強(qiáng)?！度龂?guó)演義》作為一部歷史小說(shuō)，其中體現(xiàn)了史傳敘事和小說(shuō)文學(xué)敘事的雙重身份，也讓讀者感受到了以夢(mèng)境預(yù)敘這一手法由史傳向小說(shuō)過(guò)渡過(guò)程中的轉(zhuǎn)化和發(fā)展軌跡，而《紅樓夢(mèng)》則體現(xiàn)了成熟小說(shuō)敘事手法對(duì)夢(mèng)境預(yù)敘手法的熟練運(yùn)用。通過(guò)兩者的對(duì)比，我們可以從中發(fā)現(xiàn)史傳敘事向小說(shuō)敘事的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也為之后的預(yù)敘手法的發(fā)展做了鋪墊。