千載墨君
——文同、蘇軾影響下的文人墨竹

文/謝佳玲

文同（字與可）以畫竹名世，又是文人墨竹的先行者，他與蘇軾所提倡“寓意于物”的文人寫意精神，直接影響了后世畫家。人們耳熟能詳?shù)某烧Z“胸有成竹”就是源于文同。2018年，恰逢文同誕生一千周年，浙江省博物館集歷代墨竹精品于一堂，舉辦的“千載清風(fēng)—古代墨竹名跡展”，借此紀(jì)念這位大家。

竹，對于中國人而言，有特別的意義。它不僅可裁之以居用，烹之以食飲，因竹之形美性清，還能賦予人們美的享受。自古先民們就受到竹的恩惠，竹的功用多至文房、禮樂、宅居、農(nóng)具、狩獵、武器等。在秦漢時(shí)期，我國許多地區(qū)大面積培植竹子，曾有“渭川千畝竹”。自然物種和環(huán)境不僅是人類生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是精神活動(dòng)的寄托之所，竹林還被士人們當(dāng)做放懷息心的地方。

古代文士詠物嘆物必寄之以性靈，托之以高志，發(fā)之以情采。自然之物終有凋零，而吟詠之物歷久而彌新。千百年來，竹都以君子的形象存寓在人們的心中，人們對竹的贊頌，從未止息。

比德于竹

竹之為物，其性不同于木，不因寒暑而榮謝，不以四時(shí)而變化，風(fēng)雨不懼，颯颯幽幽，勁不輸于青松，曲可比于細(xì)柳，故寓君子于竹。

竹被比作君子，是從《詩經(jīng)》開始的?！熬G竹猗猗”“綠竹青青”等修竹之美的言辭被用來盛贊衛(wèi)武公的君子之美。東晉南朝的名流高士隱遁山林，其中愛竹之人不勝枚舉：戴凱之寫《竹譜》，江逌唱《竹賦》……直到有一天，王子猷對竹嘯詠，指竹道：“何可一日無此君耶！”從此，“君”便成為了竹的別稱，后世“無異辭”。

竹作為君子，被賦予君子的美德。魏晉時(shí)期，士人景仰的主要是竹的姿態(tài)之天然、離塵之超然。這時(shí)，竹只是一位清逸出塵的高士，到了隋唐，則是一位德行端正的儒家君子。唐代提出“君子比德于竹”，竹被賦予幾乎所有傳統(tǒng)士人的美德，比起前代的瀟灑更多了一份濟(jì)世的擔(dān)當(dāng)。白居易在《養(yǎng)竹記》中談竹的四種美德“本固、性直、心空、節(jié)貞”。竹經(jīng)由宋代文人詩文書畫，被賦予的氣質(zhì)品格愈加豐富，每一位文士心中都有屬于自己的“竹君”。

文同，字與可，號笑笑先生。西漢太守文翁之后，人稱“石室先生”，又稱“文湖州”。宋真宗天禧二年（1018）生于梓州永泰縣（今四川鹽亭永泰），神宗元豐二年（1079）以疾卒于赴任途中。哲宗元祐九年（1094）歸葬于永泰故里。

宋 文同 跋范仲淹道服贊 故宮博物院藏

文同 墨竹圖 臺北『故宮博物院』藏

宋拓 《西樓蘇帖·凈因院文與可畫墨竹枯木記》天津博物館藏

元 柯九思 清閟閣墨竹 故宮博物院藏

蘇軾，字子瞻，又字仲和，號東坡居士，人稱“蘇東坡”。他尤其敬重文同，視文同為平生知己。文同嘗說：“世無知我者，惟子瞻一見識吾妙處?！蔽奶K兩人年紀(jì)雖相差十多歲，然意氣相投，交誼甚篤，唱和頻繁。

今人談及文同，往往先想到他的墨竹。雖文同善畫墨竹之名，振于當(dāng)時(shí)，響徹后世，然蘇軾卻道：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！”在蘇軾眼中，文同最貴重的是“德”。德在此處，必然是指德行品操，但“德”字本身也有合乎天道，順應(yīng)自然的意思。自然與人心相契，言為心聲，墨為心跡。蘇軾說文同“其身與竹化”，應(yīng)是“德”最好的體現(xiàn)了。文同“朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣”。他與竹為友，日日俯仰林中之煙云，呼吸吐納間，竹的操挺之姿、虛懷之德都潛化進(jìn)他的心里。自然與人心相契，竹與文同“物我無間”。此時(shí)，竹與君子的關(guān)系比唐人“比德于竹”又更近了一步。

文同的故鄉(xiāng)在四川，川蜀之地的竹子尤為特別，簇簇叢叢，葉闊竿長，不見結(jié)頂，遮天辟陰，生長之勢用兇猛形容亦不為過。文同曾在故鄉(xiāng)建“墨君堂”，并自比王子猷的居室：“嗜竹種復(fù)畫，渾如王掾居。高堂倚空巖，素壁交扶疏。山影覆秋靜，月色澄夜虛。蕭爽只自適，誰能愛吾廬?！?/p>

墨君就是墨竹，文同“嗜竹種復(fù)畫”，以“墨君”名其室?？上У氖?，文同的墨竹作品，早在元代便已鮮見，且真?zhèn)坞y辨。歷經(jīng)近千年，今天公認(rèn)為他傳世墨竹真跡的是收藏于臺北“故宮博物院”的一幅《墨竹圖》。關(guān)于這幅倒垂竹的研究文章很多，涵蓋面也廣，涉及氣韻、技法、流傳等各個(gè)方面，在此不作贅述。

2017年11月，筆者赴臺參觀“國寶的形成—書畫菁華特展”時(shí)，有幸得見《墨竹圖》真跡，落墨穩(wěn)健，使筆自然，瀟灑而又溫和。蘇軾曾在《與可飛白贊》里稱贊文同所書“其盡萬物之態(tài)”，又在《祭與可文》中言：“孰能敦德秉義，如與可之和而正乎？孰能養(yǎng)民厚俗，如與可之寬而明乎？孰能為詩與楚辭，如與可之婉而清乎？孰能齊寵辱忘得喪，如與可之安而輕乎？”

文同傳世書法墨跡僅見《跋范仲淹〈道服贊〉》，蕭蕭數(shù)行，落落從容，筆墨散漫而不怠，結(jié)字清奇而可愛?？梢娞K軾言辭之懇切，讓人遙想文君面目，司馬光云：“渺然想見與可襟韻游處之狀，高遠(yuǎn)蕭灑，如晴云秋月，塵埃所不能到。某所以心服者，非特詞翰之美而已也。”

元 吳鎮(zhèn) 《竹譜圖冊》選 臺北“故宮博物院”藏

蘇軾的傳世墨跡數(shù)量相較文同更多，然與文同有關(guān)的多存于拓本《西樓蘇帖》中。宋人熱衷讀碑刻石，宋人汪應(yīng)辰搜集蘇軾書法，集成《西樓蘇帖》。該帖宋刻宋拓，與原跡相差無幾，三十卷全帙，目前僅見六冊（天津博物館藏五冊，北京市文物公司藏一冊），幸《與可畫竹贊》《凈因院文與可畫墨竹枯木記》《文與可字說》《祭文與可文二首此前一首》等文皆有留存。其中包含了文蘇兩人關(guān)于墨竹的認(rèn)識與體會，是極為珍貴的研究資料。

本次展覽策劃和圖錄編撰以文同為起點(diǎn)，以墨竹為主線，文同在墨竹史上的影響力，和蘇軾的贊頌推動(dòng)關(guān)系極大。有一學(xué)者曾論：蘇軾的墨竹得益于文同，但文同的墨竹亦離不開蘇軾的褒揚(yáng)。而蘇軾在推廣文同墨竹的同時(shí)，實(shí)際上是傳播了自己的思想。在后世人心中，蘇軾幾乎成為和陶淵明相類似的抽象的文人偶像，所謂文同墨竹對后世的影響，很大一部分體現(xiàn)的是蘇軾的思想。但是由于蘇軾墨竹源自文同，后人畫竹即使實(shí)際上受到蘇軾的影響，卻常被認(rèn)為是師法文同。這個(gè)論述很是恰當(dāng)。后世畫家有的甚至沒有見過文蘇作品，但仍在畫上自題仿湖州、學(xué)東坡。因此，相較于繪畫實(shí)技，他們學(xué)習(xí)更多的是文蘇的思想精神。

正脈相承

元 倪瓚 琪樹秋風(fēng)圖 上海博物館藏

元 趙孟蘭石圖 上海博物館藏

早期墨竹，實(shí)物可從唐壁畫上窺見一二，如章懷太子墓壁畫、瓜州千佛洞水月觀音等，多作為人物陪襯。傳說則有王維畫“雪節(jié)貫霜根”“交柯亂葉”，李夫人對窗描影等。在宋《宣和畫譜》中，墨竹被正式列入畫科之一：“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胷（胸）中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而髙寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？”該文雖未提及文同、蘇軾，但描述極符合他們。李衎《竹譜詳錄》：“文湖州最后出，不異杲日升堂，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲。豪雄俊偉如蘇公，猶終身北面。世之人茍欲游心藝圃之妙，可不知所法則乎？”文蘇之后，王庭筠出。至元代，文人畫大興，墨竹在繪畫門類占有顯著的地位，名家輩出，如李衎、高克恭、趙孟、張遜、吳鎮(zhèn)、顧安、柯九思、倪瓚、王蒙等。元以后直接承襲文蘇繪畫脈系的還有明代的王紱和夏昶。

文同首創(chuàng)以墨深為面，以墨淡為背的竹葉畫法，正反濃淡錯(cuò)落有致。他在寫葉行筆時(shí)實(shí)按虛起，使竹葉不鈍厚，有風(fēng)動(dòng)之致。在他之前，畫竹往往是勾勒渲染而成，傳為徐熙的《雪竹圖》氣質(zhì)不凡，但其繁復(fù)的技法今已失傳。

文同曾批評畫壇的不良之風(fēng)：“近世所習(xí)淺陋，寂然不聞其人，此亡它，蓋茍于利而不自取重，其所為之，技爾?！笨梢娒枘∥锵蠖荒芘c自然相觀照，于他而言，惟技而已。文同畫墨竹不僅僅為描摹竹子的樣貌，而是“寓其神情于物象之中”，將竹的瀟灑之姿、檀奕之秀融于心間，發(fā)至筆端。其筆下墨竹實(shí)質(zhì)上是士大夫的人格化身。

蘇軾說“無常形而有常理”，強(qiáng)調(diào)把握物理的重要性，他在《凈因院文與可畫墨竹枯木記》中把繪畫分成兩類，一類為有常形的人禽宮室器用，不可失形；另一類為無常形的山石竹木水波煙云，不可失理。世上的工人能曲盡其形，但至于理，千變?nèi)f化不離其宗，非高人逸才不能為之。山川草木，云煙霧靄，在自然界中真實(shí)存在，他們是有生命的，而生命的狀態(tài)是變幻萬千的。只有在變化中體會到它不變的“常理”，不拘泥于外在的“常形”，把握住物象內(nèi)在的生機(jī)、幻變的規(guī)律，才能在創(chuàng)作中得到極大的自由?！盁o常形而有常理”尤其受到元代文人畫家的推崇。

當(dāng)然，有常理的前提是對物象本身有深入的了解和體悟。文同與竹為鄰，他長期觀竹之多變，查竹之物理，知道“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也”。正因?yàn)樗w察細(xì)致深刻，執(zhí)筆前才能“成竹在胸”，下筆時(shí)才可“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝”。蘇軾亦常畫枯木竹石，坦言“吾為墨竹，盡得與可之法”。他懂得道理，卻心手不能相應(yīng)，平時(shí)自以為很了解了，但事到臨頭又不明白了，原因是“不學(xué)之過”。所以僅在思想上理解是不夠的，還要學(xué)會實(shí)際的畫法?！胺蛑哉?，道也，放乎竹矣”，文同道與技并重，畫墨竹如庖丁解牛、輪扁斫輪，能“物之相物，我爾一也”；蘇軾亦云：“根莖節(jié)吐,牙角脈縷,千變?nèi)f化,未始柑襲,而各當(dāng)其處,合于天造,厭于人意?！?/p>

元 李衎 雙鉤竹 故宮博物院藏

明 夏昶 曳玉秋聲圖 上海博物館藏

以上只是文蘇兩人藝術(shù)思想的一角，他們的理論和主張直接影響了后世，不局限于繪畫，還旁通其他藝術(shù)門類。

南宋時(shí)期，歷史原因和人文環(huán)境極大地限制了文蘇藝術(shù)思想的傳播，此時(shí)留下的墨竹作品多是院體精工，與文蘇氣質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。宋室南渡，生活在北宋故地的人們變?yōu)榻鹗易用?。金源一代尚“蘇學(xué)”，金人在犯闕之初，便注意收集蘇軾、黃庭堅(jiān)等文人墨跡文集。他們對蘇軾除了思想認(rèn)可，還有感情認(rèn)同。元好問《中洲集》中記載了很多金人愛蘇的故事，有衛(wèi)文仲臨終詠蘇，歌闕而逝；有完顏承暉居家寒素置蘇像于室內(nèi)等。今天我們看到武元直所作《赤壁賦》亦是一例。

文人好竹的風(fēng)尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所題詠。一時(shí)間涌現(xiàn)了許多畫竹能人，其中王庭筠更是被稱作“金源之東坡”?！芭c可能為竹寫真，東坡解與竹傳神。墨君有語君知否，須信黃華是可人”。黃華即王庭筠，他書學(xué)米芾，畫善山水、古木、竹石。雖未見識其山水，然從時(shí)人題跋中可想象，“云山煙水無常形，潑墨不復(fù)求形真”“山光慰眼無以報(bào)，醉墨聊與山寫真。千巖萬壑不可盡形狀，數(shù)峰遠(yuǎn)意生云林”。這與蘇軾“有常形無常理”“得之于象外”、寫物之真的主張完全吻合。他的《幽竹枯槎圖》，今藏日本京都有鄰館，寫幽竹一竿、掛絡(luò)枯槎一枝，并自題：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎；時(shí)拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳?！臂E簡而意古，后鮮于樞作此評：“……詳觀此卷，畫中有書，書中有畫，天真爛漫，元?dú)饬芾欤瑢χ徊粡?fù)知有筆矣。二百年無此作也！古人名畫非少，至能蕩滌人骨髓，作新人心目，拔之污濁之中，置之風(fēng)塵之表，使之飄然欲仙者，豈可與之同日而語哉！”鮮于樞的題跋說的“書中有畫，畫中有書”，不由得又令人想起文同與蘇軾：文同生前曾為道師王執(zhí)中作墨竹，并囑咐王執(zhí)中：勿使他人書字，待蘇子瞻來，令其作詩其側(cè)。文同歿后八年，蘇軾還朝，為之題：“詩鳴草圣余,兼入竹三昧。時(shí)時(shí)出木石,荒怪軼象外?！币虼耍瑫嬒嗳谠谖耐P下就已有嘗試了，王庭筠的古木、竹石“書中有畫，畫中有書”承上而啟下，為元代文人提出“以書入畫”的觀點(diǎn)作了切實(shí)的鋪墊。

不過，王庭筠對元初文人畫壇的影響，很大程度上得益于其子王澹游。王澹游的作品“天真爛漫，盡從書法中來”。據(jù)記載，其《梅竹松三友圖》上倪瓚跋：“中州人物獨(dú)黃華父子畫詩書逸出，氈裘之表，為可尚也。觀澹游此卷，筆意蕭然，有蔡天啟風(fēng)流，蓋高尚書之所祖述而能冰寒于水者歟？”其中提到的“高尚書”便是高克恭了。

高克恭，字彥敬，學(xué)黃華墨竹，宗米氏云山，在元初畫壇有重要影響。其目前僅存的墨竹作品是《墨竹坡石圖》，款署“克恭為子敬作”，上有趙孟題。關(guān)于子敬，目前學(xué)界多認(rèn)為是其友人龔（另一說為姚式）。上述王庭筠《幽竹枯槎圖》后一見龔題跋：“今代李仲方、高彥敬暨李仲賓墨戲，皆自黃華老?！倍娳w孟題跋：“觀黃華書畫，令人神氣爽然?！笨梢娎钚b（字仲賓）、高克恭、趙孟（字子昂）等人都曾受到王庭筠直接影響。高克恭對其本人所畫墨竹，頗為自信，嘗自題：“子昂寫竹，神而不似；仲賓寫竹，似而不神。其神而似者，吾之兩此君也?！?/p>

李衎在墨竹畫史上留下了大量作品。其筆下竹子面目多樣：就技法而言有設(shè)色雙鉤，有墨筆寫意；就內(nèi)容而言有幾竿玉立，有梧石相配；就尺幅而言有盈盈數(shù)尺，有鎮(zhèn)堂巨幅。其畫竹亦從王澹游處來，后上追文同。并且，他和文同一樣都曾感動(dòng)于“紆竹”。此外，他還深入各地“登會稽，涉云夢，泛三鄉(xiāng)，觀九嶷，南踰交廣，北經(jīng)渭淇”研究竹的習(xí)性，對竹用意精深，編撰《竹譜詳錄》。該譜補(bǔ)戴凱之《竹譜》之缺憾，將畫與譜結(jié)合起來，細(xì)致全面；并強(qiáng)調(diào)畫竹為圖，如瞻仰古賢哲儀像?？梢娎钚b寫竹撰譜，不僅為自適吾意，更為傳竹君之盛德。對此今范景中先生言：他妙用儒家比德，把千姿百態(tài)的竹子族屬編織成一個(gè)有序的世界，制定出他的“竹品”。而竹品使這部“為學(xué)”的著作同時(shí)也轉(zhuǎn)變成“為道”的著作。為學(xué)的目的是增加實(shí)際的積極知識，為道的目的則在于提高心靈，《竹譜》的目標(biāo)是指向哲學(xué)的。

柯敬仲就是柯九思，號丹丘生。其父柯謙曾為李衎《竹譜詳錄》作序。他九歲隨父到錢塘，十歲到紹興，彼時(shí)李衎、高克恭、趙孟等都在此游歷或任職。因他自小往來于名門之間耳濡目染，后來任奎章閣學(xué)士院鑒書博士，遍覽內(nèi)府所藏法書名畫，眼光之高不言而喻。他自述所見文竹真跡僅十余件，曾見有一卷文畫蘇題，“往來胸中未忘”。今上海博物館藏《六君子圖》中，有傳為文同的倒垂竹一截，柯九思以文同筆意臨前畫，極相似。其晚年所作《清閟閣墨竹圖》最有文同遺風(fēng)：竿用篆法，淡墨中鋒，墨痕暈開自然留節(jié)；葉前濃后淡，偶有墨暈，“晴葉破墨”；以草意寫枝的生發(fā)，穿插葉間，重起輕提。清雅之氣撲面而來，真非胸有成竹者不能造。蘇州博物館藏《七君子圖》中亦有柯臨文同竹，文畫不在?？碌呐R摹，“豐富了我們對文同墨竹的想象”。文蘇的繪畫思想，經(jīng)由柯九思的“寫竹”的實(shí)踐，而更深一層。且受李衎《竹譜詳錄》影響，繪《竹譜》一本，將畢生墨竹心法寫于譜中，可以說是和李衎一同開創(chuàng)了后世諸家寫“竹譜”的風(fēng)氣。

說到竹譜，吳鎮(zhèn)曾作《竹譜圖冊》。吳鎮(zhèn)，字仲圭，號梅花道人。他以山水名世，尤愛畫漁父，但畫起墨竹來，亦如其山水一般孤高曠簡、絕俗忘塵。他一生都在追尋文同的腳步：“墨竹雖一藝，而欲精之，非心力之到者不能。故古今惟文與可一人而已，他無聞也。余力學(xué)三十秋，始可窺與可一二，況初學(xué)者耶。然不知后之能師余筆者幾人乎?！蓖砟戤嫛吨褡V圖冊》，法度齊備，氣韻瀟灑。二十幅墨竹，有新篁、嫩枝、老干、垂葉、雨竹、風(fēng)竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，每一幅都有題，題的內(nèi)容多是他畫竹的心得，寫竹中有草意，草書中有竹搖曳的影姿。其為學(xué)踏實(shí)，于墨竹用心之極，正如其自言：寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也。

與吳鎮(zhèn)一樣“以山水掩竹名”的還有倪瓚。倪瓚的墨竹古淡天真，寥寥幾枝，卻有山林水汀之遙想?！罢渲攸S華父子，遺風(fēng)得似湖州。松雪于今寞寞，房山去后休休”。文同一脈便是他追學(xué)的典范。文同因“意有所不適”而畫竹，蘇軾因“畫以適吾意”而畫竹，倪瓚則道：“余之竹聊以寫胸中之氣耳?！彼运恢v究形的似與非，“逸筆草草，不求形似”。以上三人寫墨竹的動(dòng)機(jī)都是“不吐不快”，明清文人畫家亦多奉行此理。

元代墨竹名家中，顧安的記載并不如前幾位這么多。他生于太湖之濱，曾游至泉州、蘭溪、常州等地，得溪山茂林之氣，胸中自有渭川淇澳。他筆下之竹，有兩類：一類是勁利挺拔，郁郁勃發(fā)的適興寫意之作，如其《風(fēng)雨竹圖》。其以揮毫爽利似文同，用潤墨撇葉。自題“適興寫之，頗有石室遺意”。另一類是湖石相伴，規(guī)整秀麗的工致之作，如《幽篁秀石》與李衎設(shè)色雙鉤竹的畫法類似，有如“如雨窗凝睇之時(shí)”。

明代的王紱性高絕俗，月下聞簫，乘興寫竹。次日尋人贈竹，那人是商賈，以厚禮再求一幅相配。王紱撕毀了前畫，退還了禮物。其在墨竹中寄予了他自身傲然的性情，故筆下墨竹有遺世獨(dú)立，清正剛直的君子氣質(zhì)。

夏昶隨王紱學(xué)畫墨竹，時(shí)推第一，名馳絕域，人爭以兼金購求，“夏卿一個(gè)竹，西涼十錠金”。 其畫竹嘗“延之以洲渚，加之以風(fēng)雨”，以楷筆出枝撇葉，沉穩(wěn)中求得瀟灑之趣。其晚年補(bǔ)柯九思《竹譜》之缺；又曾作《臨李息齋叢竹卷》，卷后明人跋中稱其“規(guī)矩森然，鋒畫勁正”，可見其筆墨都在規(guī)矩法度之中。上海博物館藏《曳玉秋聲圖》是夏昶“為竹傳聲”的代表，與柯九思墨法一樣前濃后淡。秋風(fēng)中竹葉紛披，颯颯凌風(fēng)，如擊玉相擊。從此，文蘇之后的文人墨竹不僅有風(fēng)雨幻變，還有環(huán)珮之音。

高呼與可

文、蘇墨竹一脈，至明代王紱、夏昶之后，陳芹、姚綬、文徵明、朱端、陳洪綬、惲壽平等人，以形寫神，追求適意舒和、端雅淵靜之意，正所謂君子之氣，勁而不怒，逸而不散。同時(shí)又能兼?zhèn)渲裰ǘ壬癫?，是文蘇一脈的最正統(tǒng)的傳承者。傳承是藝術(shù)得以延續(xù)的根本，但是它更感人的一面乃是其絕世而獨(dú)立的精神，是其郁郁勃發(fā)、生生不息的生命狀態(tài)。明代的陳淳、徐渭，清代的八大山人、石濤、金農(nóng)、鄭燮，他們都給文人寫意墨竹注入了新鮮的血液，每每放浪形骸，不求形似，筆墨跌宕而攝人心魂。八大山人說“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，又傅山云“當(dāng)知性命者，莫浪看揮毫”。這些縱逸之筆，皆是畫家心靈乃至生命的物化，雖然與文同的墨竹在表現(xiàn)上拉開了很多距離，但在本質(zhì)上，是在文蘇一脈所提倡直抒胸意的思想影響下而演變的一種藝術(shù)形態(tài)，是對“不求形似”“寓人于竹”“畫以適吾意”等觀念的認(rèn)同與發(fā)展。其思想實(shí)質(zhì)與文蘇一脈無異。

明清文人的墨竹秉承文蘇之風(fēng)骨，融自己之心意，不同與可，卻能“高呼與可”?！澳币惨虼顺休d了更多的意象和更高的情志。

陳芹，字子野，祖籍安南（今越南），永樂年間為避戰(zhàn)亂而來金陵（今南京）。其作竹，多乘興醉墨。今觀故宮博物院藏《竹石圖軸》，畫幼竹一叢，成竹兩竿，飛白勒石，敦厚不失秀潤，穩(wěn)重不失靈動(dòng)，頗有元人筆意，似非醉墨戲筆。其為文徵明所推服，文嘗告誡門生：“過白門（南京宣陽門）慎勿畫竹，此中大有人也?！?/p>

姚綬，字公綬，號云東逸史，嘉興人。故宮藏有其《古木竹石圖》一卷，上詩云：“古云抱節(jié)君，操與君子契。翛翛北窗外，忽而作秋聲……深□耐歲寒，可托以外節(jié)。虛心不自盈，如人保貞烈?！彼热艘粯?，都把竹比為君子，賦予它虛心、守貞的質(zhì)量。而其筆下竹葉發(fā)出的陣陣秋聲，亦似在唱詠君子之德操。其畫竹石，多從吳鎮(zhèn)來，深受元人“以書入畫”及“不求形似”的影響，自題“逸史畫竹如寫字，枝葉皆從八法來?？嗫嘤笮嗡普撸屣L(fēng)安得掃塵?！薄?/p>

清 金農(nóng) 墨竹圖 上海博物館藏

清 金農(nóng) 冬心墨竹題記 上海博物館藏

明清的許多文人都會在讀書行事之余寫幾筆墨竹，這還要感謝蘇軾、趙孟。他們以墨竹為契機(jī)，開拓了“古木竹石”這一題材，在繪畫上對前人筆墨作了“減法”，使文人在不擅于純繪畫技法的情況下，亦能在興到之時(shí)，寫幾竿墨竹，勾幾筆木石，以抒胸中之氣。

陳淳、徐渭，明代寫意繪畫的兩座仙峰。陳淳曾隨文徵明、沈周學(xué)畫，善寫湖石花卉，“約略點(diǎn)染，而意態(tài)自足”。其上追宋元，得“寫意”之道。然其鮮少作墨竹，廣東省博物館藏《竹石圖》中的一石一竹，疏斜歷亂中見生動(dòng)逼真。此真非外表之真，而是其生命內(nèi)質(zhì)的體現(xiàn)。

較之以上，同為廣東省博物館藏的徐渭《竹石圖》的筆墨更為跌宕放逸，氣勢撼人。他寫竹，未曾聽說師法具體某某，然其觀念是與文蘇一脈極為一致，“萬物貴取形，寫竹更宜然……直須文與可，把筆取神傳”。世人說徐渭筆墨狂放，行為肆意，然他卻道出“君聽竹梢聲，是風(fēng)還是哭”這樣柔軟敏感的詩句。他是用自己的真心去感悟竹的姿態(tài)、聲音、性靈的微妙之處，再用豪放磊落的筆墨書寫出來。在當(dāng)時(shí)崇尚“心學(xué)”的文化環(huán)境下，其將物象、筆墨與自身融合無間，這亦符合當(dāng)時(shí)寫真心、寫真性情的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念。

歸莊，字玄恭，乃歸有光之孫。此卷為其于清順治十一年（1654）秋，應(yīng)友人路安卿之索。全卷有無坡墨竹五段，游浙東詩九首。歸莊的墨竹在易代時(shí)也代表了民族氣節(jié)。作為遺民，他以竹作喻，“畫竹不作坡，非吾土也”“荊棘在旁，終非其伍也。亭亭高節(jié)，落落貞柯，嚴(yán)霜烈風(fēng)，將耐我何”。后半卷所題游浙東詩表面是游山玩水，實(shí)質(zhì)上是祭拜殉國的節(jié)義之士，如倪元璐、錢肅樂等。他在昆山起兵抗清，敗而亡命。好友顧炎武聞?dòng)崬槠湓O(shè)壇致祭并作《哭歸高士》四首。兩年后，顧炎武在該卷后悼念題跋。這卷《墨竹詩翰》的清絕，的確令人印象深刻，然當(dāng)讀過顧炎武的題跋，了解過歸高士的生平之后，更會為之所動(dòng)。不過，就墨竹傳承而言，夏昶是歸莊祖父歸有光的外曾祖父，也許其中有些淵源。

清 金農(nóng) 冬心墨竹題記 上海博物館藏

同為明遺民的還有八大山人。八大山人和徐渭在文人寫意畫的歷史上，都有著創(chuàng)造性的高度。他極少作墨竹，更不作密密叢叢之筆。故宮藏《竹石芭蕉》是其鮮見的墨竹作品，一枝一葉中飽含率意與天真，畫面氣息內(nèi)斂淵靜，畫境“寄至味于淡泊”，這種平淡之中蘊(yùn)含了無窮的生命力。

與此同時(shí)，石濤在“高呼與可”。他同文與可一樣把竹人格化，“老夫能使筆頭憨，寫竹猶如對客說”。他認(rèn)為畫竹“我自發(fā)我之我肺腑”。石濤的墨竹多為率情寫意，取竹自然之姿，態(tài)勢縱逸，常給人以風(fēng)雨氤氳之感。其筆墨無定法，隨心而運(yùn)，酣暢淋漓。鄭板橋稱：“石濤畫竹，好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中?！笨梢娛瘽P下之竹，已入自由之境地。

鄭板橋，是文蘇一脈墨竹的忠實(shí)踐行者，對文同“胸有成竹”有著深入思考，并提出“胸?zé)o成竹”的觀念。留下了大量墨竹畫和詠竹詩，其脫宋元墨竹之形貌，師法造化，氣質(zhì)疏朗簡潔，嘗作大幅，頗有文同“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長”的氣勢。并將詩文題款一起融入畫面布局，嘗以款字代坡代石。還總結(jié)補(bǔ)充了文蘇以來墨竹繪畫的思想理論，為后世研究前人墨竹提供了充分的資料。

金農(nóng)不因襲前人畫法，“輒事畫竹，然無所師從，每當(dāng)幽篁解籜時(shí)，乞靈于此君”直取自然，故而筆下之竹生動(dòng)而又多樣：漲墨畫竹，表現(xiàn)雨后竹葉耷拉粘連，世稱“邋遢竹”；習(xí)李衎法，雙鉤竿葉，以色填之；畫竹林小景，幾竿成林；另有朱竹畫法。傳朱竹畫法始于蘇軾，蘇軾在試院時(shí)，興到無墨便以朱筆畫竹，人謂竹色非朱，蘇軾反道竹色亦不為墨，意足不求顏色似。以上可見其在墨竹畫法上作的探索與嘗試。雖在畫法上金農(nóng)并未師古之前賢，但他愛竹之心與前人一樣。他曾撰《冬心墨竹題記》贊美竹的品德，而這些品德亦是他本人自己的人格寫照。

結(jié)語

從嚴(yán)格意義上說，這是一個(gè)紀(jì)念文同，卻沒有文同作品的展覽。在所有展品中，天津博物館藏《西樓蘇帖》中蘇軾為文同墨竹的贊文以及元、明、清三代文人學(xué)文同的作品，都豐富了我們對文同墨竹的想象。即使沒有文同的墨竹真跡，我們從后世作品中亦能感受到文同墨竹的影響力。這種影響力不局限于墨竹技法，更多的是墨竹所傳達(dá)的思想精神。

中國文化精神里，人的精神品格遠(yuǎn)比其詩文墨跡更為重要，即所謂的“文以人傳”。幸而今天我們可以看到文同及其友人的詩文，以及受他影響的后世畫家的作品。透過這些，文同呈現(xiàn)在我們面前的，不僅僅是一個(gè)鮮活的君子形象，更是中國文化精神的向往。

注釋：

清 鄭燮 仿文同竹石圖 故宮博物院藏