無所不在的“眼睛”

趙靜蓉

有關(guān)“視覺”的討論在近20年來的中國學(xué)界異常熱烈，不同學(xué)科的人越來越傾向于達(dá)成某種對“視覺”的共識，即，它是人的諸多感覺中最優(yōu)越，也最強(qiáng)大的一種———一方面視覺直接生成形象，另一方面視覺又與邏輯、理性密不可分。視覺常常被當(dāng)作一個理論武器，用以分析藝術(shù)、風(fēng)尚、文學(xué)、傳媒、社會和文化等眾多現(xiàn)象；同時它也常常被獨(dú)立使用，成為與語言（或話語）并立的一種新文化形態(tài)的主因，搖身一變，成了涵蓋文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)及文化傳播等一整套文化架構(gòu)的“大概念”。可以說，眼睛無處不在，觀看無處不在，視覺及圍繞視覺產(chǎn)生的一系列新問題已然構(gòu)成了當(dāng)代社會的“新現(xiàn)實主義”。當(dāng)海德格爾敏銳地發(fā)現(xiàn)這個世界已“被把握為圖像”，德波宣稱社會已愈益“景觀化”時，我們要討論的已經(jīng)不再是作為中介或手段的“視覺現(xiàn)象”“視覺功能”了，“視覺”早已升華為具有能動性的實踐主體，持續(xù)不斷地對社會發(fā)展形成影響、對社會主體進(jìn)行形塑、對文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行修改?！耙曈X”不再是個簡單的名詞，而流變?yōu)椤耙曈X建構(gòu)社會”“社會建構(gòu)視覺”這樣一個辯證往復(fù)的文化邏輯“場”。

這正是當(dāng)代中國視覺文化的核心問題。周憲主編的《當(dāng)代中國的視覺文化研究》一書明確以此問題為研究重點(diǎn)，把分析對象鎖定在改革開放至今40年間的“大眾文化”“先鋒藝術(shù)”“草根傳媒文化”“城市形象”這四個視覺文化領(lǐng)域及“視覺體制”和“視覺技術(shù)”，有側(cè)重、有針對地探討了社會變遷與視覺文化的交互關(guān)系，解析了“這一交互關(guān)系中視覺文化如何建構(gòu)了中國社會轉(zhuǎn)型期的社會實踐者的主體性”[1]問題。本書所展示的研究成果是明確以中國現(xiàn)實問題為導(dǎo)向的專題研究，它對我們深入思考視覺現(xiàn)代性與當(dāng)下中國現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系有諸多重要的啟示。

一、回到歷史現(xiàn)場

一個行進(jìn)中的時代選擇何種視角或方式來表征不同歷史階段最鮮明、最重要的文化精神，往往與至少三個因素密切相關(guān)：技術(shù)革新、人類主體性的開掘、制度調(diào)整。而涵括這三個因素的共同基礎(chǔ)就是社會發(fā)展，后者更為多元復(fù)雜，也可能包含更多或相互推動或相互抵牾的混雜力量，對人的經(jīng)驗及感知造成多面的影響。這樣我們就不難理解，“視覺”最終演變?yōu)楫?dāng)代中國文化形態(tài)的主因肯定不是一個偶然事件，更不可能一蹴而就。盡管視覺的興起在當(dāng)代文化研究中已成顯學(xué)，甚至大有與之前“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”并駕齊驅(qū)變成另一種新的文化范式的趨勢，但它本質(zhì)上依然是歷史地形成的。視覺感受性從人類整體性的社會實踐中被凸顯出來，實際上還是建基于社會發(fā)展，視覺文化還是屬于勢不可當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性進(jìn)程的一部分。

目前學(xué)界關(guān)于視覺文化的研究大多遵從兩種路徑，一是理論辨析的路徑，一是個案分析的路徑。不管是前者更傾向于在傳媒學(xué)或社會學(xué)領(lǐng)域里尋求理論資源，還是后者更接近文化學(xué)或美學(xué)的研究路數(shù)，它們共同欠缺的都是歷史學(xué)的維度，或者說是從歷史的角度重構(gòu)視覺技術(shù)、視覺形象及視覺表征的發(fā)生學(xué)。這樣一來，當(dāng)我們試圖理解視覺文化時，我們往往習(xí)慣于從“視覺”及以之為中心的“家族概念”來理解它，我們很容易陷于理論的牢籠，但卻無法搞清楚一些基本的問題，比如視覺文化究竟是怎么發(fā)生的？為什么視覺的主導(dǎo)性會在這個時間而不是其他時間顯露出來？社會、時代以及集體、個體在整個發(fā)生發(fā)展的過程中究竟占據(jù)了怎樣的位置？等等。

相形之下，《當(dāng)代中國的視覺文化研究》一書顯然做出了不一樣的努力。不管是分析藝術(shù)實例還是體制變遷，本書作者始終秉持著從歷史淵源到問題情境、從普遍的理論背景到特殊的實踐案例這樣一種研究思路。每個主題的討論都從“社會轉(zhuǎn)型”與“社會變遷”入手，通過把自改革開放（或者更準(zhǔn)確地說，20世紀(jì)80年代）以來至今的40年歷史再細(xì)分為三個時段，研究每個時段視覺表征的特性及其作用于中國社會主體的差異性，由此來梳理在看似整齊宏大的視覺文化外觀下，不同個體群體的特殊性及其對構(gòu)建一個時代之精神面貌的意義。所以說，在這本書里，歷史時間的節(jié)點(diǎn)往往也是文化形態(tài)的分水嶺。

先不論這種努力的實際成效究竟如何，單就是編者和作者的這種歷史意識，毋庸置疑是非常必要的。因為當(dāng)代中國的視覺文化是在錯綜復(fù)雜的歷史語境中發(fā)生的，如果只從它的結(jié)果和現(xiàn)狀倒推它的原因和過程，必然容易使研究流于表面化；而只糾結(jié)于甄別視覺文化的理論界定，又易于陷入將視覺文化、文化研究、后現(xiàn)代理論等相關(guān)問題“一鍋煮”的窘境，造成視覺問題的“泛情境化”。這些都不利于我們歷史地和批判地看待視覺文化，當(dāng)然更無從理解“當(dāng)代中國”之視覺文化的獨(dú)特性。

從其本身來看，視覺文化的發(fā)生發(fā)展最直接地體現(xiàn)為人類觀看方式的演變，從“看”作為一種模仿，到“看”作為復(fù)制、抽象乃至虛擬，“看”的含義越來越富有開放性。與之相應(yīng)的，世界被呈現(xiàn)的方式也越來越多元，無論是借助機(jī)械復(fù)制還是數(shù)字生產(chǎn)，也無論是以靜態(tài)形象還是以動態(tài)影像甚至虛擬仿像的形態(tài)，世界的“物像化”特征也愈益鮮明。人類通過不斷地觀看來了解世界，越來越形象化的世界又不斷刺激著形成新的觀看技術(shù)。從某種意義上說，人類對視覺感官的重新發(fā)現(xiàn)意味著人類對身體的根本性解放以及欲望呈現(xiàn)的合法性，而在人的眼中越來越豐富多彩的世界也昭示出人類主體對于理性自覺的信心。

當(dāng)然，這所有的一切，在當(dāng)代中國，是自改革開放以來才被大力突破的。改革開放之后，市場邏輯逐漸取得了它的合法性，基于欲望而非基本生存需求所進(jìn)行的大批量生產(chǎn)、為滿足享受而非日常消耗所進(jìn)行的消費(fèi)、越來越高漲的對認(rèn)識異于中國傳統(tǒng)的外在世界的好奇心，以及越來越開放、越來越多元的對精神世界的探索，這些都在市場邏輯的操控下變得合情合理。也正是在市場的合謀作用下，隨著觀看技術(shù)的日益增進(jìn)和視覺形象的漸趨豐富，人與世界間的關(guān)系也更直接、更緊密起來。它導(dǎo)致了一系列視覺體制的演變，完成了人們?nèi)粘Ｉ钪小耙曈X結(jié)構(gòu)”的根本轉(zhuǎn)型，也引出了形象的生產(chǎn)與消費(fèi)、視覺性的階段性變化、視覺表征與視覺建構(gòu)的機(jī)制形態(tài)等眾多關(guān)鍵的視覺文化議題。

二、進(jìn)行中的視覺現(xiàn)代性

古希臘哲人赫拉克利特曾經(jīng)認(rèn)為，眼睛是比耳朵更精確的證人。在索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢分?，俄狄浦斯自我懲罰的方式不是殺死自己的肉身，而是戳瞎自己的雙眼；在歌德的詩劇《浮士德》中，在浮士德最終醒悟前，憂愁女神也要奪去他的視力，讓即將領(lǐng)悟到大美之義的浮士德雙目失明。這足以說明，對眼睛或者對視覺的重視古已有之。進(jìn)一步說，關(guān)于眼睛的藝術(shù)和文化，關(guān)于看、關(guān)于形象、關(guān)于視覺的藝術(shù)和文化也是古已有之。但值得注意的是，傳統(tǒng)社會中的視覺文化并不等于現(xiàn)代社會中的視覺文化，二者的差異既基于傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的不同，也反映出廣義與狹義的視覺文化之間的分野。其實，當(dāng)匈牙利美學(xué)家巴拉茲于1913年在他的著作《電影美學(xué)》中最早使用“視覺文化”這個概念時，他的重點(diǎn)以及我們據(jù)此來理解視覺文化之特性的依據(jù)已昭然若揭———他強(qiáng)調(diào)的是電影的發(fā)明，是攝像機(jī)的使用對我們重新發(fā)現(xiàn)“視覺”所起到的革命性作用。簡單地說就是技術(shù)和媒介的革新。

傳統(tǒng)的、廣義的視覺文化強(qiáng)調(diào)的是文化表征的手段和方式，即形象或圖像，它既包括以身體為中介的舞蹈、圖騰甚至巫術(shù)等文化形態(tài)，也包括繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，當(dāng)然也包括攝影、電影等現(xiàn)代影像藝術(shù)。而現(xiàn)代的、狹義的視覺文化強(qiáng)調(diào)的是形象的技術(shù)生產(chǎn)，它的側(cè)重點(diǎn)是視覺藝術(shù)以及由此帶來的視覺性與視覺表征的變化。《當(dāng)代中國的視覺文化研究》一書在時間上選取了改革開放至今的40年，這就意味著本書致力于考察的是以視覺技術(shù)為主導(dǎo)力量所帶動的視覺表征及視覺建構(gòu)，是現(xiàn)代的、狹義的視覺文化而非傳統(tǒng)的、廣義的視覺文化。它的重中之重是技術(shù)，就如編者周憲在本書“導(dǎo)論”里反復(fù)申明的，“當(dāng)代視覺文化是一種高度技術(shù)化的文化，離開了多樣化的視覺生產(chǎn)、儲存、傳播和呈現(xiàn)的技術(shù)，當(dāng)代視覺文化便不復(fù)存在”[1]15。他把視覺文化的內(nèi)在邏輯歸結(jié)為“形象”“視覺表征”“視覺性”和“視覺建構(gòu)”四個方面，其中，“形象是視覺文化的載體，表征是其表意實踐過程，視覺性則是這個過程的特質(zhì)，最終必然觸及視覺主體的建構(gòu)”。[1]40本書的六大板塊———“大眾文化表征與視覺建構(gòu)”“當(dāng)代先鋒藝術(shù)與視覺建構(gòu)”“草根傳媒文化與視覺建構(gòu)”“城市景觀的視覺性生產(chǎn)”“視覺體制的形象生產(chǎn)與視覺建構(gòu)”“視覺技術(shù)變革中的形象生產(chǎn)與接受”———就是分別從上述四個方面對當(dāng)代中國的視覺文化進(jìn)行探討，最終揭示視覺文化的社會規(guī)則與文化語法，從而發(fā)現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型時期作為實踐主體的人類自我是如何經(jīng)由視覺來與社會、世界、時代及歷史發(fā)生關(guān)系的。

正是依托這種內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，本書提出并討論了一個非常關(guān)鍵的概念———視覺現(xiàn)代性?！耙曈X現(xiàn)代性”不是“現(xiàn)代的視覺文化”，它的概念指稱范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于后者。事實上，它不僅包括后者所指向的種種文化形態(tài)、文化主因、文化形象及文化表征等內(nèi)容，它還涵括了文化實踐主體對一切文化內(nèi)容的認(rèn)知、體驗和反思。也就是說，視覺現(xiàn)代性既是現(xiàn)代的視覺文化屬性，也是對此屬性的理解；既推動生成了新的文化內(nèi)涵，也是這一流變的生成過程本身；既如實反映著這個時代的演變發(fā)展，也非常直截了當(dāng)?shù)嘏兄?/p>

如果我們把“回到歷史現(xiàn)場”凝練為這本書的歷史譜系考察，那“新的視覺現(xiàn)代性”就是這本書真正的問題情境。可問題在于，視覺現(xiàn)代性與我們通常所講的啟蒙現(xiàn)代性或文化現(xiàn)代性有什么區(qū)別呢？假如我們可以用經(jīng)濟(jì)和政治標(biāo)示啟蒙現(xiàn)代性，用宗教和藝術(shù)標(biāo)示文化現(xiàn)代性，那最容易被標(biāo)示的視覺現(xiàn)代性符號是什么呢？童強(qiáng)已經(jīng)在第四章中給出了答案。他提道：“‘現(xiàn)代化本是西方社會數(shù)百年演變的產(chǎn)物。但對于中國而言，西方的現(xiàn)代化卻是我們在19世紀(jì)末20世紀(jì)初遭遇西方時所看到的一個景觀，一個西方整體性的景觀。……在這一系列解讀乃至誤讀的過程中，西方作為社會發(fā)展、歷史實踐過程的現(xiàn)代化，被轉(zhuǎn)換為宏大、新奇的景觀；景觀直接成為現(xiàn)代化的符號?！盵1]280是的，視覺現(xiàn)代性的核心詞是“視覺”，世界的景觀化就是視覺現(xiàn)代性的后果。

通俗而言，新的視覺現(xiàn)代性進(jìn)程就是一個不斷使世界成為被觀看的對象、把世界變?yōu)榫坝^的過程。這本書里涉及了眾多視覺材料，包括照片、電影、電視劇、廣告、明星真人秀節(jié)目、“殺馬特”青年亞文化、旅游、藝術(shù)展覽、藝術(shù)社區(qū)、繪畫、社會事件、城市、博物館、錄像、網(wǎng)絡(luò)等，幾乎涵蓋了當(dāng)代中國民眾之視覺生活的方方面面，但這些仍然不足以囊括所有的“景觀世界”。因為視覺文化不是鐵板一塊，不是單一、同質(zhì)的整體，當(dāng)代中國文化乃至整個世界更不可能均勻整齊，等待著被我們的視覺標(biāo)準(zhǔn)分類、歸總。景觀化的世界是千差萬別的，即使我們盡可能地掌握各種技術(shù)手段，嘗試用各種方法去觀看和認(rèn)知，我們?nèi)匀浑y以窮盡所有的日常生活和視覺經(jīng)驗，更無法建構(gòu)完整的、全相的、當(dāng)代中國的視覺文化景觀。在這個意義上說，視覺現(xiàn)代性仍然是進(jìn)行時態(tài)，它還遠(yuǎn)未，也許永遠(yuǎn)不會被完成。

三、潛隱的視覺倫理

在觀看行為中，從來不存在純粹的“純真之眼”，想看到什么以及能看到什么、裸眼看還是借助工具看、哪些能被看以及哪些是禁忌，每一個環(huán)節(jié)都充滿了各種篩選、取舍和修正，充斥著主體與對象之間的角逐和斗爭。這是建構(gòu)主義理論背景下視覺性的本質(zhì)，也涉及視覺意識形態(tài)與視覺倫理運(yùn)作的復(fù)雜規(guī)則。美國社會學(xué)家蘇珊·桑塔格在《論攝影》里就曾指出過，觀看本身就是一種介入。很多時候，這種介入甚至具有強(qiáng)烈的暴力色彩。龐弘在論述草根傳媒文化時就敏銳地察覺到了其中的“視覺倫理的越軌”現(xiàn)象。在沉重的現(xiàn)實生活中，理性的大眾與“烏合之眾”往往只有一墻之隔，當(dāng)多數(shù)人的視覺行動趨于一致時，比如網(wǎng)絡(luò)上的“人肉搜索”，多數(shù)人的所謂“正義之舉”也很容易畸變?yōu)椤岸鄶?shù)人的暴政”。因此，無論是對社會進(jìn)行視覺建構(gòu)，還是對視覺進(jìn)行社會建構(gòu)，視覺倫理都是一個絕不能被輕視的問題。

從社會學(xué)的角度來講，視覺倫理其實就是視覺行為主體與對象之間的責(zé)權(quán)關(guān)系，這一關(guān)系決定了視覺表意實踐的屬性和功能，也對視覺形象的生產(chǎn)、傳播和接受造成了根本的影響。李健甄別出當(dāng)代大眾文化三個不同時期的形象學(xué)特質(zhì)，從改革開放以來“大時代”的英雄形象，到20世紀(jì)90年代以來“小時代”的消費(fèi)型偶像，再到21世紀(jì)以來“微時代”的凡人形象，借助于視覺形象的動態(tài)表征，我們看到了，在不同意識形態(tài)訴求下，視覺敘事的策略演變。周計武整理了社會變遷與視覺性轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系演變史，得出當(dāng)代先鋒藝術(shù)的形象生產(chǎn)漸次從“超越革命現(xiàn)實主義”發(fā)展到“重歸平凡的形象符號”，乃至今日“新世相的登場”的結(jié)論，并指出通過重構(gòu)傳統(tǒng)符號、反諷性地挪用革命符號，以及模擬化地挪用消費(fèi)符號，中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)終于在跨文化語境中“突破了等級化的視覺符號體制”，“融合種種視覺元素，創(chuàng)造了全新的視覺符號”，“很好地呈現(xiàn)并反映了當(dāng)代社會變遷中的本土視覺經(jīng)驗”。[1]185殷曼？梳理出了中國當(dāng)代公立博物館的三種表征模式，分別是圖釋型、知識型和體驗型，而這三種模式又反映出博物館體制中公共視覺性的性質(zhì)變化，體現(xiàn)出“公立博物館自身行政權(quán)、市場化、國際化、專業(yè)化及觀眾話語權(quán)之間的表征張力”。[1]344祁林則分析了中國當(dāng)代社會視覺技術(shù)的三次“偏向轉(zhuǎn)型”及其帶來的文化轉(zhuǎn)型。從20世紀(jì)80年代的“圖像復(fù)制與仰視的視覺性”到之后的“大眾傳媒與平視的視覺性”，再到當(dāng)下的“多元圖像文化與散視的視覺性”，一方面，“‘仰視形成了服從主體，‘平視或可催生了理性主體，而‘散視則熔鑄了碎片化的后現(xiàn)代主體”[1]435；另一方面，觀看者與被觀看對象之間也逐漸經(jīng)歷了從支配性的觀看關(guān)系到觀賞性游戲性的觀看關(guān)系，再到游移性碎片化的觀看關(guān)系。

盡管這本書中只有龐弘在討論草根傳媒文化時明確使用了“視覺倫理”一詞，并且從“非理性與情緒化”“視覺的色情化與暴力化”以及“刻板印象對他者的扭曲”三個方面解析了視覺倫理與視覺建構(gòu)之間的關(guān)系，但實際上其他作者是從不同視角切入解讀了這個問題。概念的缺席不代表意義也缺席，正是在主客體、視覺性、視覺表征等各種因素的合力作用下，當(dāng)代中國的視覺文化才呈現(xiàn)出了不一樣的視覺倫理。

說回到“視覺倫理”這個概念本身所指的“關(guān)系”定義上來，我們可以得出這樣的結(jié)論———視覺文化就是在不斷變化的關(guān)系中建立起來的，它又通過視覺的形式體現(xiàn)著它所處身其中的關(guān)系，或加強(qiáng)鞏固、或改變修正、或再造重構(gòu)。我們很難說清楚在這一關(guān)系場域中究竟是哪個因素起了決定性的作用，因為視覺表意實踐是流動變化的，每一個瞬間、每一個場景都千變?nèi)f化。但是，這也正是本書的編者和作者始終念茲在茲、著力強(qiáng)調(diào)的，當(dāng)視覺經(jīng)驗和視覺行為在今天的社會中無處不在時，唯有進(jìn)入這一運(yùn)動著的水流當(dāng)中，在流變的動態(tài)關(guān)系中去考察、去分析，也許才能探索到視覺與社會互動建構(gòu)的真諦吧。

注釋

[1]周憲主編.當(dāng)代中國的視覺文化研究[M].南京：譯林出版社，2017：5.