如何完成當(dāng)代中國視覺文化的“完整拼圖”

閻嘉

一

周憲教授主編的《當(dāng)代中國的視覺文化研究》（以下簡稱《視覺文化》）一書于2017年10月問世，該書系2012年度教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目的結(jié)題成果。如果從周憲教授2008年出版的《視覺文化的轉(zhuǎn)向》一書算起，到此次新著的出版，他在近十年的時間里對視覺文化的持續(xù)縱深研究，可謂十年磨一劍。雖然這部新著是集體攻關(guān)的共同成果，但周憲教授作為這一成果的主導(dǎo)者，應(yīng)該說體現(xiàn)了他十年來在視覺文化研究領(lǐng)域不斷開掘和拓展的又一重要的階段性進展。

眾所周知，自1978年改革開放以來，中國社會已經(jīng)走過了40年的歷程。對所有見證過中國社會這一偉大歷史性轉(zhuǎn)折的人們來說，40年的歷史進程和滄桑巨變，不僅深刻地改變了中國社會各個方面的面貌，同樣也深刻地改變了當(dāng)代中國視覺文化的地形圖。如何從學(xué)術(shù)研究的角度來追蹤這一地形圖的演變軌跡，既勾勒出當(dāng)代中國視覺文化的總體形貌，把握住它在發(fā)展演變中的主要脈絡(luò)和各個關(guān)鍵階段，又要對其進行概括歸納，總結(jié)經(jīng)驗，提出問題，展望未來，確實是一項充滿挑戰(zhàn)和誘惑的宏大工程。以十年的積累，集群體之力，來完成這一宏旨，殊為不易。

當(dāng)我們回首中國改革開放40年視覺文化的發(fā)展演變時，一個令人矚目的事實在于：視覺形象在公共媒體中已然占據(jù)了文化表征和文化傳播的半壁江山，無論是在印刷媒體中還是在電子媒體中，視覺形象、影像和景觀的表意實踐、表意功能乃至傳播方式、接受方式，都已悄然發(fā)生了巨大變化，并且伴隨著技術(shù)的進步仍然在展現(xiàn)出令人目不暇接的種種奇觀。面對各種迅速發(fā)展并亟待審視的視覺文化現(xiàn)象，冷靜的理性反思首先需要的是確立研究視角，把握地形圖演變的主線，尋找到有效的考察和研究的方法。在全書的《導(dǎo)論》中，周憲教授對上述問題給出了明確答案，或者說，他為我們勾畫出了當(dāng)代中國視覺文化發(fā)展演變之地形圖的輪廓與主線。他認(rèn)為，這條主線就是改革開放40年中國的社會變遷與視覺文化演變之間復(fù)雜的雙向互動的關(guān)系。具體而言，他認(rèn)為，社會變遷包括了整個外在的社會結(jié)構(gòu)、組織、行為的變化，另一方面則是處于社會中的行為者內(nèi)在的心態(tài)、心理和精神的變化；社會變遷的過程既重構(gòu)了整個社會形態(tài)，也重構(gòu)了社會行為者的主體性。大體來說，改革開放40年的歷史進程，可以劃分為從1978年到20世紀(jì)80年代末期撥亂反正，確立以經(jīng)濟建設(shè)為中心的基本國策的初期；整個20世紀(jì)90年代的10年為改革開放的中期；2000年至今的十幾年為改革開放的深化期。

我以為，周憲教授所勾勒的當(dāng)代中國社會變遷的這條主線，是一條符合實際并在研究中可以把握和切實可行的正確路徑，而他提出的總體研究的根本立足點，則是以在地化和語境化為依托的“中國問題”和“中國經(jīng)驗”。我一直認(rèn)為，對文化和藝術(shù)問題進行宏觀考察，倘若離開了社會語境的維度或者社會學(xué)維度，必定具有致命缺陷，難以從根本上闡明文化和藝術(shù)發(fā)展演變的動因、深層機理與張力。然而，強調(diào)社會變遷對文化發(fā)展演變的制約作用，并不意味著堅持簡單粗糙的社會決定論，而是把社會變遷或社會轉(zhuǎn)型作為考察文化和藝術(shù)發(fā)展演變的重要語境，將問題置于語境中去辨析諸多因素之間互動的、相互制約、相互影響、相互生成的復(fù)雜關(guān)系。視覺文化的發(fā)展演變并不具有絕對排他的“自律性”。這個簡單的道理，在學(xué)術(shù)研究中經(jīng)常被人們有意或無意地忽視。

當(dāng)代社會的大眾文化和消費主義文化的生產(chǎn)以及“文化工業(yè)”，實際上是19世紀(jì)以來的社會化大生產(chǎn)的產(chǎn)物，是在商品化大生產(chǎn)和商品拜物教浪潮助推下催生出來的現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。在另一方面，我們今天過度強調(diào)的所謂“全球化”的浪潮，是否真的能吞沒或者席卷世界各地不同的“地方”文化，我一直對此種前景保持著懷疑和警惕。正如再燦爛的太陽也總有難以照耀到的地方一樣，更何況有著強大內(nèi)生力的本土固有文化傳統(tǒng)，從來都不大可能在“全球化”浪潮中被“他者”文化完全同質(zhì)化。因此，強調(diào)在地化的中國問題和中國經(jīng)驗，或者強調(diào)本土“異質(zhì)性”文化傳統(tǒng)的價值，在今天尤其具有非常重要的現(xiàn)實意義。相對于歐美國家來說，中國文化的異質(zhì)性是不言自明的；即便相對于韓國、日本等亞洲國家的文化來說，中國文化同樣是異質(zhì)性的，然而，我們卻經(jīng)常對此視而不見或者過度強調(diào)不同文化的“同質(zhì)性”。說到底，在全球文化交流日益頻繁和密切的今天，任何簡單和片面地強調(diào)“同質(zhì)性”或“異質(zhì)性”的觀點都是幼稚天真的。真正重要的問題是在立足于本土性和在地性的基礎(chǔ)上，關(guān)注自我與眾多不同的“他者”之間復(fù)雜的相互影響、接受、排斥、創(chuàng)生、改造的關(guān)系。所以，將視覺文化研究的問題域置于社會語境中，從本土立場出發(fā)去審視不斷發(fā)展演變的總體面貌，是一種必須堅持的學(xué)術(shù)研究的基本立場。

在中國當(dāng)代視覺文化發(fā)展演變的40年歷程中，除了主線問題之外的另一個重要問題，就是當(dāng)代中國視覺文化的基本格局和基本輪廓的問題。如果用周憲教授的用語來說，這種格局和輪廓是一幅“完整拼圖”，用我的用語來說就是一種“地形圖”。周憲教授借用德國哲學(xué)家卡西爾的詞語，將當(dāng)代中國視覺文化的總體“拼圖”劃分為大眾文化、先鋒藝術(shù)、草根傳媒文化、城市形象、視覺體制、視覺技術(shù)這六個“扇面”，并分別對這六個扇面進行了專門研究。從它們的歷史演變到產(chǎn)生方式、視覺表征、表征技術(shù)、形象類型和特點、視覺建構(gòu)方式等，或者進行歷時性梳理，或者進行宏觀概括和歸納，或者進行細(xì)致的個案分析，或者依據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)和問卷調(diào)查資料做出定性定量的分析，讓我們得以從總體上獲得一幅較為豐滿的當(dāng)代中國視覺文化的完整拼圖。

我以為，上述六個扇面或拼圖，重在描繪出當(dāng)代中國視覺文化發(fā)展演變的新趨勢、新面相、新范式、新體制、新技術(shù)、新句法等，而不在于純粹客觀地呈現(xiàn)出視覺文化的全部扇面。例如，當(dāng)代中國乃至全球視覺文化中的一個重要維度，就是以物質(zhì)性方式呈現(xiàn)出來的所謂“遺產(chǎn)工業(yè)”，包括各種以“懷舊”名義出現(xiàn)的保存、修復(fù)、仿制、偽造的古鎮(zhèn)、古城、古物等，或者以“異國情調(diào)”名義出現(xiàn)的各種雜糅、拼貼出來的風(fēng)情街和高仿真的贗品。又如，現(xiàn)今我們幾乎每時每刻都會被各種技術(shù)制作出來的虛假形象包圍著，小到手機軟件P出來的照片、中國大媽用抖音偽造出來的視頻，大到廣告公司、電腦網(wǎng)站、電視臺、電影制片廠等視覺機構(gòu)生產(chǎn)出來的虛幻形象，甚至還有婚慶公司、影樓等專門制造幻象的商業(yè)機構(gòu)，我們姑且可以把它們歸入當(dāng)代社會的“形象制造工業(yè)”。在另一方面，一個社會在任何時代必定會有多種文化并存。大眾文化、流行文化、通俗文化的盛行或者泛濫，并不表明主流文化、精英文化、民間文化退出社會的大舞臺。我提出這些方面來是想說明問題的復(fù)雜性之所在。我們必須意識到，任何研究都是有限性的研究，難以窮盡或一網(wǎng)打盡所有研究對象。因此，通過對當(dāng)代中國視覺文化的六個面相和扇面的研究，可以讓我們舉一反三地繼續(xù)完成當(dāng)代中國視覺文化的“完整拼圖”。

二

當(dāng)代中國視覺文化的重要變化和新趨勢確實有不少值得關(guān)注和總結(jié)之處。毫無疑問，它們始終都伴隨著1978年以來中國社會改革開放的每一步進程。從1978年之前以階級斗爭為綱、無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命的時代，轉(zhuǎn)向1978年之后撥亂反正、解放思想、以經(jīng)濟建設(shè)為中心、深化改革開放，中國社會40年發(fā)展的這一主旋律，必然會伴隨著視覺文化生產(chǎn)在觀念、價值取向、表征主體、表征范式、技術(shù)手段等諸多方面出現(xiàn)重大變化和明顯征候。準(zhǔn)確把握這些重大變化及其征候，同樣是一件有意義但卻并不容易的事情。我們看到，在《視覺文化》中，不同研究者依據(jù)各自的專長，對前述六個不同扇面進行了獨特的爬梳和論述。

關(guān)于當(dāng)代中國大眾文化的狀況，《大眾文化表征與視覺建構(gòu)》一章將大眾文化嬗變的“視覺轉(zhuǎn)向”的焦點匯聚在從英雄主義的“大時代”，轉(zhuǎn)向消費主義的“小時代”和凡人形象的“微時代”之上。作者的努力不僅讓我們清晰地看到了這種嬗變的軌跡，而且也通過對這種演變的不同階段的視覺形象建構(gòu)進行深度剖析，突顯了“大時代”的英雄偶像、“小時代”的消費型偶像、“微時代”的“筑夢者”凡人形象的價值取向與建構(gòu)模式。作者在這里運用了形象學(xué)的類型學(xué)方法，較好地把握住了三種不同形象類型的嬗變軌跡及其特征。然而，需要強調(diào)的是，作者對這種嬗變的把握始終緊扣著視覺文化的發(fā)展演變與中國社會改革開放同步的節(jié)奏，沒有落入學(xué)術(shù)界常見的“文化自律論”的陷阱。視覺文化演變發(fā)展的動力顯而易見不可能來自它自身的內(nèi)部，其中的主因必定是社會變革和轉(zhuǎn)型的巨大推動力，其次也有外來的諸種影響，如歐美、日韓、港臺的影響等。

與此同時，我并不認(rèn)為社會變革和外來影響是決定性的因素，而本土僅僅是消極的或被動的接受者。文化傳播中的影響與接受，從來都不是單方面的輸出或者單方面的接受，而是在既有文化的基礎(chǔ)上有接受，更有改造、變形、綜合、創(chuàng)新和排斥，這是一個極為復(fù)雜的雙向互動的過程，需要細(xì)致深入的具體分析。例如，《視覺文化》在分析“大時代”的“英雄形象”時，非常強調(diào)文化合力的作用，所謂的“改革英雄”“知青英雄”“啟蒙英雄”“平民英雄”“體育英雄”“武俠英雄”“刑警英雄”“諜戰(zhàn)英雄”等，其實都隱隱折射出中國式的“高大全”英雄的印記，同時又可以看到其中有中式英雄與西式英雄雜交的影子。我以為，這樣的分析有助打破“文化純粹論”的幼稚幻想，因為任何文化創(chuàng)新都不可能是“純粹的”，而是雜交之后出現(xiàn)的前有古人、現(xiàn)在和以后都有來者的“新物種”。中國式的英雄實在是融合了太多古代、現(xiàn)代和外來因素之后的產(chǎn)物。同理，在所謂“小時代”“微時代”中，我們也可以尋找到諸多不那么純粹的文化基因，正如中國人無論穿上怎樣的西服，一眼看上去都是滿身的中國味兒。

《當(dāng)代先鋒藝術(shù)與視覺建構(gòu)》一章選取當(dāng)代中國藝術(shù)版圖中的先鋒藝術(shù)這個小眾標(biāo)本和樣品進行深入具體的剖析，以說明社會變遷和外來影響如何造就了中國式“先鋒藝術(shù)”的奇葩。令人印象深刻的是，作者具體說明了改革開放后追隨歐美當(dāng)代藝術(shù)潮流的藝術(shù)家們?nèi)绾谓柚鈦淼乃囆g(shù)語言和程式，從“告別革命”開始，一步步走向去神圣化、去政治化、世俗化，進而為人們展現(xiàn)出以碎片化、臉譜化、平庸化（典型特征是無聊和傻樂）、祛魅、打破符號等級制等為特征的先鋒藝術(shù)的“新世相”。可以說，作者所做的勾勒、描繪、分析和論述相當(dāng)出色，作者對大量具體個案的獨特解讀，甚至有可能令身處其中的藝術(shù)家本身都感到驚訝不已。不過，我倒覺得，當(dāng)代中國的先鋒藝術(shù)家們在對藝術(shù)本身的敏感、理解和理論素養(yǎng)方面，與真正意義上的“藝術(shù)自覺”和獨特理解尚存在著不小的差距，不少先鋒藝術(shù)家的作品在很大程度上還有盲目跟風(fēng)、故作深沉的嫌疑，甚至還有以“先鋒”“前衛(wèi)”來掩蓋藝術(shù)基本功和修養(yǎng)不足的嫌疑。在另一方面，剖析當(dāng)代中國的先鋒藝術(shù)的典型意義恰恰在于：它可以說明追隨20世紀(jì)西方藝術(shù)余緒的主觀意圖，如何在本土文化強大的壓力之下演變出了“傻樂”這種復(fù)雜的畸形兒，它確實具有中國特色，卻并不一定具有先鋒性，倒是帶有幾分苦澀和尷尬的模仿的無奈。實際上，無論是西方的先鋒藝術(shù)，還是中國的先鋒藝術(shù)，始終都面臨著一個強有力的悖論：那就是既要保持遠(yuǎn)離大眾和主流、睥睨一切其他藝術(shù)的先鋒姿態(tài)，又試圖奪取藝術(shù)市場上盡可能大的份額。

《草根傳媒文化與視覺建構(gòu)》一章實際上是將披著各種現(xiàn)代傳媒外衣的當(dāng)代中國民間的或底層的文化因子與基因，提升到視覺文化理論的層面來審視和剖析。作者以“點彩式”的筆法勾勒出了當(dāng)代中國民間文化的憤怒、憐憫、狂歡、直呈性、戲劇化、超文本、即時性、當(dāng)下性、直觀性、參與性、民間性/非理性、碎片化、煽情性、刻板印象等中國特色，其實，還應(yīng)該為它們加上貼近民間和底層生活的粗俗化、生活化、重口味等色彩。這是一塊很難真正徹底完成的拼圖，因為在任何時候，民間文化都是一片巨大、龐雜、難以撼動、變動不居的江湖。如今，這片江湖借助日韓動漫、電游、現(xiàn)場演藝、真人秀等外衣來包裹中國式的將粗俗當(dāng)幽默，甚至還有從二次元、彈幕、cosplay等衍生出來的小清新、喪文化、佛系文化、娘炮文化等民間的和青年亞文化的品種。在這個魚龍混雜的領(lǐng)域里，我們可以非常明顯地看出，當(dāng)代視覺文化中的某些所謂創(chuàng)新性是如何借助移植和模仿而插上了騰飛的翅膀，最終顯現(xiàn)出各種光怪陸離的奇異色彩，以至難以歸類和進行深度理論分析。大量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)固然重要，有時卻很難延伸和觸及“中國經(jīng)驗”和“中國問題”中根深蒂固的人情脈絡(luò)、家長里短、急功近利等民族特性。從某種意義上說，當(dāng)代草根視覺文化背后的那些特性，不僅是敏感和難以撼動的，而且也是在某種意義上的一片神秘和難以真正進入的“飛地”。

《城市景觀的視覺性生產(chǎn)》一章有兩個引人入勝的關(guān)鍵詞：奇觀和景觀句法。這兩個關(guān)鍵詞抓住了理解當(dāng)代中國城市建設(shè)中的城市景觀問題最重要的癥結(jié)，其中尤為值得深入研究的問題乃是主體感受性的綜合與文化觀念的綜合，以及它們?nèi)绾瓮ㄟ^屏幕化、奇觀、匯聚了國家意志、民族愿景、公眾想象的地標(biāo)性而展現(xiàn)出來。我們知道，當(dāng)代中國改革開放后在全國范圍內(nèi)持續(xù)展開了世界上有史以來最大規(guī)模的城市改造和修建，或者說，這場持續(xù)不斷的“創(chuàng)造性的破壞”，極大地改變了中國各地大中小城市的根本面貌和景觀。作者敏銳抓住了當(dāng)代中國特有的城市景觀句法中的“歷時性斷裂”這一重要問題進行了深度分析，指出了與這種斷裂有關(guān)的移植、挪用、模仿等常見建構(gòu)手法所造成的歷史斷裂和視覺感受方面的弊端。不過，我以為，我們還應(yīng)該充分注意到在當(dāng)代中國城市建設(shè)和城鎮(zhèn)化進程中普遍存在的相互模仿和高度同質(zhì)化的現(xiàn)象，其中大量存在著制造高仿真的贗品、盲目跟風(fēng)、由資本運作驅(qū)動的片面追求經(jīng)濟效益、城市GDP指標(biāo)、城市容積率等功利目的而造成的高度同質(zhì)化和呆板形象，以及大量利用拼貼手法造成的無目的雜湊等更為嚴(yán)重的問題。因此，當(dāng)代中國城市景觀的構(gòu)造中的諸多不足和弊端，部分是由缺乏視覺語匯的創(chuàng)新能力造成的。城市景觀作為最具有公共性的視覺景觀，相對于其他視覺形象、影像和景觀來說，因為投資成本巨大和影響范圍廣泛，尤其應(yīng)當(dāng)慎之又慎，其中出現(xiàn)的問題也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了視覺景觀本身。

《視覺體制的形象生產(chǎn)與視覺建構(gòu)》一章研究的焦點是公共視覺性的問題。當(dāng)一個社會越是開放，社會中人員流動和交流越是頻繁，公共性的問題就越是突出。作者為我們概括出公共視覺性的隱蔽性、交互性和復(fù)雜結(jié)構(gòu)三個重要特征。作者在強調(diào)公共性在視覺領(lǐng)域里的重要性的同時，尖銳地提出了公共視覺性的核心問題———表征：誰表征，表征什么，如何表征，表征范式和表征張力的問題。非常明顯的是，公共領(lǐng)域里的表征問題涉及在其中活動的所有主體：個人、機構(gòu)、團體、組織、政府等諸多方面，它們在表征的交互性中形成了極為復(fù)雜的網(wǎng)狀關(guān)系，其中的原則是什么，表征的有效性如何實現(xiàn)，表征的影響力如何開展，所有這些問題不僅具有極大挑戰(zhàn)性，而且需要有大量具有說服力的統(tǒng)計數(shù)據(jù)與個案，而不僅僅是理論論證和分析。就我個人而言，我更感興趣的卻是作為個人的視覺表征者與視覺的公共性之間的關(guān)系，尤其是作為個體的藝術(shù)家的作品一旦進入社會公共視覺領(lǐng)域后，其表征的張力是如何呈現(xiàn)出來的。除此之外，作者在本章里還專門研究了當(dāng)代社會視覺體制中的博物館（包括公立博物館、私立博物館、數(shù)字博物館等）這一有組織的視覺展現(xiàn)類型。其實，無論何種類型的博物館，表征者們的主觀意圖都是非常明確和容易把握的。但是，我們不能忽視各種博物館在進行展示和表征之時，往往會根據(jù)展覽者自我的主觀意圖隨意進行人為的剪切、拼貼、組合，甚至為了某種特定目的制造跨越時空的視覺幻覺。因此，博物館表征的視覺性的真實性問題，是一個尤其值得認(rèn)真關(guān)注和研究的重要問題。

《視覺技術(shù)變革中的形象生產(chǎn)與接受》一章主要研究技術(shù)與視覺技術(shù)、技術(shù)迭代與視覺性嬗變、數(shù)字界面的形象生產(chǎn)等問題，其中既涉及技術(shù)的含義及其歷史，技術(shù)與科學(xué)的關(guān)系等問題，更重要的是技術(shù)在視覺形象生產(chǎn)中的地位與作用。就后者而言，作者明確提出了“視覺技術(shù)系統(tǒng)”的概念，這一系統(tǒng)的主要環(huán)節(jié)乃是形象的生產(chǎn)、傳播和觀看。我感到，視覺技術(shù)系統(tǒng)這個綜合性的概念的確能從宏觀上把握視覺形象的社會生產(chǎn)的總體性特征，但是，要全面研究其中的每個環(huán)節(jié)，可能需要更進一步努力，特別是要涉及龐大的視覺形象生產(chǎn)機構(gòu)的復(fù)雜系統(tǒng)，如電視臺這樣的機構(gòu)從設(shè)計構(gòu)思、現(xiàn)場拍攝、后期制作、錄音、剪輯、合成到播出等非常專業(yè)性的問題。我們看到，作者實際上將研究的視野集中在“觀看者”這個焦點上，由此展開了自己的分析和論述，明確提出“觀看即建構(gòu)世界”的觀點，還概括出了仰視、平視、散視三類觀看方式，涉及的觀看對象有領(lǐng)袖畫像、家族照片、電視、手機、錄像、光碟、互聯(lián)網(wǎng)、視頻直播、彈幕等歷時性的、與技術(shù)有關(guān)的（包括新媒體技術(shù)）視覺性和視覺形象之上。作者所研究的不少個案都鮮明地體現(xiàn)了“中國經(jīng)驗”和“中國實踐”的主旨，如“春晚”“超級女聲”“非誠勿擾”“快樂大本營”等吸納了外來影響的中國式視覺呈現(xiàn)方式和技術(shù)。

三

或許，有人會覺得，當(dāng)代中國的改革開放社會進程仍然在進行之中，其中的種種問題尚未到蓋棺論定之時。然而，我覺得，當(dāng)社會歷史的重大轉(zhuǎn)折歷程已經(jīng)走過整整40年之際，由于當(dāng)代中國社會在改革開放格局下受到多方面動因與合力的驅(qū)使，諸多事物和趨勢的變化速度在歷史上是前所未有的。這種情勢促使我們必須及時對剛剛經(jīng)歷過的歷史進程進行反思和總結(jié)，既讓我們清楚地看到發(fā)展演變的總體格局和主要脈絡(luò)，也讓我們明確意識到發(fā)展演變中出現(xiàn)的種種問題。我想，《視覺文化》作為教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目，自然肩負(fù)著這樣一種勾畫“完整拼圖”、總結(jié)經(jīng)驗、反思問題的重要任務(wù)。現(xiàn)在的研究成果表明，研究者們通過自己五年的努力，基本完成了既定的任務(wù)，在不少方面體現(xiàn)出了研究的創(chuàng)新性和獨特性，提出了一些新概念，甚至還提出了不少精彩的新觀點。

縱觀全書，我以為，這一研究成果的突出特點有以下幾點：

第一，立足于當(dāng)代中國社會語境，突出“中國經(jīng)驗”和“中國問題”。周憲教授在《導(dǎo)論》中指出：“對本課題的研究來說，重要的是中國社會轉(zhuǎn)型或變遷中所形成的現(xiàn)代性的在地性或本土化，就像已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｐ揶o的‘中國特色的社會主義市場經(jīng)濟所表述的那樣。我們認(rèn)為，正是這些本土性特征構(gòu)成了社會變遷的中國問題和中國經(jīng)驗?！盵1]可以說，前述對當(dāng)代中國視覺文化“地形圖”進行勾勒的六個板塊都自始至終貫穿了“中國經(jīng)驗”和“中國問題”這樣一種核心意識。那就是說，它們選擇來進行分析和論述的個案不僅是中國獨有的，而且對它們進行了歷時性和共時性的深度剖析。例如，大眾文化一章對郭敬明《小時代》的深度分析；先鋒藝術(shù)一章對北京798藝術(shù)區(qū)的細(xì)致梳理；草根文化一章對2005年胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》的有趣分析；城市景觀一章對上海浦東陸家嘴地標(biāo)性景觀的討論；視覺體制一章對中國公立博物館展覽命名方式及陳述模式的對比梳理；視覺技術(shù)一章對領(lǐng)袖畫像的冷靜分析。所有這些視覺現(xiàn)象或奇觀無一不是在中國本土特殊社會語境下的產(chǎn)物，在全世界都是絕無僅有的。理解它們、說明它們、剖析它們，既有難度，更具有開創(chuàng)性和挑戰(zhàn)性。這些中國式視覺形象的呈現(xiàn)，實質(zhì)上體現(xiàn)了形象本身之外的歷史、社會、觀念、心態(tài)、技術(shù)等的巨大變遷所遺留下來的種種可以感知到的幻象，在其中凝聚了各種歷史的、社會的、物質(zhì)的與社會關(guān)系的無形力量。因此，也可以說，視覺文化的形象、影像和景觀展現(xiàn)，實際上是以可見的方式來揭示各種無形和有形力量的聚合。

第二，《視覺文化》一書始終貫穿了社會學(xué)和文化研究的雙重視角，將重心置于社會變遷與實踐主體的交互影響上。就此而言，周憲教授在《導(dǎo)論》中非常明確地闡明了社會變遷與實踐主體之間的復(fù)雜關(guān)系和相互影響，尤其強調(diào)了中國社會從1949年以來到1978年中國社會走向改革開放的巨大歷史變革。這一巨大轉(zhuǎn)折的親歷者們絕大多數(shù)仍然健在，后來者們依然還在感受著和經(jīng)歷著這一轉(zhuǎn)變的持續(xù)性。因此，對當(dāng)代中國社會各個層面的人們來說，最不容置疑的事實就是對這種歷史轉(zhuǎn)折和巨變的感同身受。此一優(yōu)勢可以讓研究者們能從自身經(jīng)歷和體驗出發(fā)，最大限度地貼近研究對象，同時又能從事后審視的優(yōu)勢視角對研究對象進行學(xué)理性的反思。我覺得，尤其需要強調(diào)的是，將文化變遷的動力歸之于社會轉(zhuǎn)型和變革，是文化研究必須堅持的正確方向和路徑。我已經(jīng)在前文中強調(diào)過，文化的發(fā)展演變本身并不能說明它本身，必須努力尋找文化之外的動因和力量，在一種動態(tài)的交互性關(guān)系的張力結(jié)構(gòu)中去說明問題。否則，任何研究都有可能局限于對現(xiàn)象的描述，無法揭示文化現(xiàn)象背后的真正推動力。在這個問題上，《視覺文化》中對新時期先鋒藝術(shù)的分析頗有代表性。作者將中國當(dāng)代藝術(shù)中先鋒藝術(shù)發(fā)展演變的軌跡描述為從革命時期的“政治先鋒”到后革命時期的“審美先鋒”、告別革命之后的去神圣化、去政治化、去世俗化再到“新世相”的碎片化、臉譜化和平庸化。這樣一種演變軌跡并非“藝術(shù)自律”或“審美自律”的結(jié)果，而是當(dāng)代中國文化的“藝術(shù)場”中各種合力的結(jié)果使然。正如作者所說：“改革開放后，伴隨經(jīng)濟體制和文化體制的改革，文化日益從社會的宏觀層面分化出來，成為具有自主性的亞系統(tǒng)。一方面它使自己有別于政治，確立了不同于工具主義的審美新范式，另一方面又通過種種中介環(huán)節(jié)對政治系統(tǒng)產(chǎn)生了重要的影響。但是，文化的自主性是相對而言的。它既受到政治觀念的影響，也受到經(jīng)濟發(fā)展的左右。這就使文化與政治、經(jīng)濟之間，形成了既相對獨立，又彼此影響的格局。同時，伴隨社會的進一步分化，文化自身也逐步出現(xiàn)了分化。”[1]122因此，將問題進行語境化的最有效的方法之一就是引入“場域”的概念，充分注意到場域中各種因素、動力、制度、觀念的碰撞、制約、影響和互動，這樣才有可能使文化發(fā)展演變的脈絡(luò)既呈現(xiàn)出立體的交互性，又植根于具有強大說服力的社會變遷的基礎(chǔ)中。

第三，《視覺文化》一書提出了不少當(dāng)代視覺文化研究的新術(shù)語和新概念。這些術(shù)語和概念包括視覺性、視覺表征、視覺建構(gòu)、印刷文化、視覺文化、理性主義文化、消費主義文化、注意力經(jīng)濟、奇觀、圖像、影像、景象、大時代、小時代、消費型偶像、眼球經(jīng)濟、還俗、新世相、傻樂、感受性的綜合、空間句法、景觀句法、屏幕化、景觀句法的歷史斷裂、公共視覺性、表征范式、視覺體制、視覺技術(shù)、觀看、自主觀看、觀看共同體、仰視視覺性、平視視覺性、散視視覺性、裝置范式、視覺生活、彈幕互文性，等等。盡管其中的有些概念是外來的，或者是他人提出來的，但當(dāng)這些概念被納入視覺文化的總體研究系統(tǒng)之中時，應(yīng)當(dāng)或者已經(jīng)被研究者賦予了新的意涵，當(dāng)然，也包括本書研究者們自己提出的創(chuàng)新性概念。即便是外來的概念，當(dāng)我們在中國本土使用時，都會或多或少改變其原本的意涵，并且由于語境的在地性而獲得新的意義。在這個意義上，術(shù)語和概念在使用中發(fā)生的意涵改變，也可以看成是一種創(chuàng)新。從理論上說，任何研究領(lǐng)域和體系的創(chuàng)新，首先就體現(xiàn)在術(shù)語和概念的創(chuàng)新之上，而術(shù)語和概念的重要性在于，它們不僅構(gòu)成了一個理論體系之框架結(jié)構(gòu)上的重要節(jié)點，更在于任何一個術(shù)語或概念的背后總隱含著某種話語、語境、理論或系統(tǒng)。因此，我們應(yīng)當(dāng)充分意識到《視覺文化》一書的研究者們在術(shù)語和概念創(chuàng)新方面所做出的努力。例如，作者對“視覺體制”這一概念做出了如下界定：“在當(dāng)代中國社會變遷及其視覺文化的變遷中，‘視覺體制是一個特殊的問題域。如果說形象是視覺文化的基本單元，表征屬視覺文化意義生產(chǎn)的表意實踐，那視覺體制則是表意實踐的社會機制。從形象的多變性與表意實踐的動態(tài)性可以看出，視覺體制并非固定不變，它是在形象重構(gòu)、表征重組的互動實踐中相應(yīng)調(diào)整的結(jié)構(gòu)?！盵1]324可見，作者不僅揭示了“視覺體制”概念的內(nèi)涵，同時也描述了與之相關(guān)的問題域，以及各問題要素之間的互動關(guān)聯(lián)。

除上述三個突出特點之外，《視覺文化》一書為了強調(diào)研究的實證性和可靠性，使用了不少實地問卷調(diào)查、數(shù)據(jù)統(tǒng)計等實證方法，它們是在典型的社會學(xué)研究中經(jīng)常采用的方法，《視覺文化》幾乎在每一章中都涉及了這些實證性的方法，使我們可以從中概覽某些問題或方面的總體面貌。也可以說，這些方法在常見的視覺文化研究中，或多或少被研究者忽視了，他們往往會偏重于理論分析和論述。然而，理論分析和論述在很大程度上是無法取代實地調(diào)查和數(shù)據(jù)統(tǒng)計等實證性方法的。因此，這些方法的采用也為本書的研究增添了重要的分量。

總的來說，《視覺文化》一書作為一項開創(chuàng)性的研究成果，主要針對當(dāng)代中國視覺文化的狀況進行了概觀式的總體性研究，旨在把握當(dāng)代中國視覺文化發(fā)展演變的主要脈絡(luò)和總體面貌，這樣的研究毫無疑問具有重要價值。不過，我感到，雖然現(xiàn)在的成果試圖通過六個“扇面”或領(lǐng)域來完成當(dāng)代視覺文化的“完整拼圖”，但依然還有一些重要的“扇面”需要進行研究，如主流的或正統(tǒng)的視覺文化的發(fā)展演變，包括視覺藝術(shù)中學(xué)院派的藝術(shù)，還有“形象工業(yè)”、青年亞文化、網(wǎng)絡(luò)文化等領(lǐng)域的新景觀。此外，鑒于目前研究的著重點是視覺文化的總體性概貌，尚需要對一些具有典型性的方面、事件、個案等做出更加深入細(xì)致的研究，如視覺技術(shù)不僅包括在各種機構(gòu)內(nèi)運作的龐大復(fù)雜的系統(tǒng)，也包括如今日新月異的電腦技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、各種軟件技術(shù)、人工智能，等等。這方面的問題在視覺形象、影像、景觀的制造、傳播方面至關(guān)重要，技術(shù)所帶來的一系列觀看方式、接受方式、感受方式、傳播方式的不斷革新與變化，必將深刻影響到視覺文化的諸多方面。對這些問題的研究，實際上需要更加專業(yè)的技術(shù)性知識和專業(yè)背景。另外，我們也應(yīng)注意到實際社會語境中不同層面的視覺文化之間的相互滲透、轉(zhuǎn)移、分化的問題，如高雅文化對通俗文化、流行文化的影響、滲透、收編、改造的問題，以及網(wǎng)絡(luò)文化的分化和重組。所有這些問題，都需要付出更大的努力進行深入的專題研究，以期推動當(dāng)代中國視覺文化的研究向縱深發(fā)展。

注釋

[1]周憲主編.當(dāng)代中國的視覺文化研究[M].南京：譯林出版社，2017.

作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院